在美學史上，我們會遇到各種各樣的美學思潮，比如古典主義美學、現(xiàn)代主義美學以及后現(xiàn)代主義美學等，那么一個相關(guān)的問題就出現(xiàn)了：這些美學思潮形成的歷史動因是什么，性質(zhì)是什么？本書認為，美學思潮得以形成的最根本的原因就在于現(xiàn)代性體驗，而美學思潮的性質(zhì)就在于對現(xiàn)代性的態(tài)度。

一、現(xiàn)代性體驗的發(fā)生和發(fā)展

首先，什么是現(xiàn)代性？現(xiàn)代性是一個比較前沿的理論，哲學、倫理學、社會學和文學都涉及現(xiàn)代性問題。這是因為現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會的基本精神力量，是解釋現(xiàn)代社會歷史的最根本的理論。關(guān)于現(xiàn)代性，各種理論各有不同的定義。如果不糾纏于現(xiàn)代性的定義，而是從大家普遍接受的共識出發(fā)，可以說現(xiàn)代性的核心是理性精神。什么是理性精神呢？它首先指人是世界的主體。在中世紀，人不是世界的主體，神才是世界的主體，人是卑微的，只能匍匐于上帝腳下，人們用神的意志來闡釋世界人生；在啟蒙運動中，人們放棄了神學世界觀，開始具備了主體意識。這個意識就是理性意識，主體依靠理性來認識世界、改造世界，如康德所言“人為自然立法”。那么理性的內(nèi)涵是什么呢？它包括工具理性與價值理性。工具理性主要針對神學以及迷信，它認為世界上存在著客觀規(guī)律，這個規(guī)律是我們可以認識并能夠掌握的；它反對超自然的力量，比如神的意志等。工具理性即科學精神，它大大促進了生產(chǎn)力的發(fā)展。現(xiàn)代社會的另一個根基就是價值理性。所謂價值理性，就是人文精神，它承認人的主體地位，尊重人的價值，特別是個體價值。現(xiàn)代社會的意識形態(tài)都建立在價值理性上，它與工具理性一道推動了歷史的進步。

現(xiàn)代性一旦確立，就帶來了生活方式的變革，這個變革終結(jié)了傳統(tǒng)的生活方式，具有斷裂性。具體地說，人類經(jīng)歷了兩種生活方式，一種是前現(xiàn)代的生活方式，一種是現(xiàn)代的生活方式。在前現(xiàn)代生活方式中，如西方的中世紀和中國古代的宗法社會，人們沒有主體地位，個體不確立，依從神或家族、國家。在現(xiàn)代生活方式中，人們具有了主體和自我意識，此時，人作為個體或者說“孤獨的個體”來面對世界。由于“上帝死了”（西方）或者“圣人死了”（中國），人們不得不獨自去面對世界，進行選擇。因此，海德格爾講先行決斷，薩特也講自我選擇，存在主義就在這個背景下產(chǎn)生的。中國的情況與此不同，在中國，不是宗教，而是宗法禮教支配了人們的生活方式。宗法禮教不同于西方的宗教，它是基于家族倫理建立的制度和意識形態(tài)。中國的現(xiàn)代性建立在對宗法禮教的反叛上，而不是對宗教的反叛上。鴉片戰(zhàn)爭之后，西方資本主義國家用武力打開中國大門，傳統(tǒng)社會瓦解，新的生產(chǎn)方式和文化傳入，中國也面臨現(xiàn)代性問題。五四前后，中國從西方引進了現(xiàn)代性思想，比如當時的口號“科學”與“民主”，就是指科學精神和人文精神。借助于西方的現(xiàn)代性思想，中國現(xiàn)代啟蒙運動摧毀了宗法禮教，打破了“王權(quán)神授”的政治觀念以及以孝道為基礎(chǔ)的倫理觀念。但由于中國現(xiàn)代性與現(xiàn)代民族國家的沖突，以及建立民族國家這一歷史任務(wù)的緊迫性，現(xiàn)代性的問題被擱置了，這就是所謂“救亡壓倒啟蒙”的根由。但自從改革開放，特別是20世紀90年代市場經(jīng)濟興起以后，我們又重新面臨現(xiàn)代性建設(shè)的問題。改革開放前，中國人依從集體、國家，市場經(jīng)濟確立后，個體獨立，獲得了更多的自由。不過，自由選擇也帶來了競爭問題，帶來了風險和不確定性，由此產(chǎn)生了新的現(xiàn)代性體驗。

其次，什么是現(xiàn)代性體驗？現(xiàn)代性體驗就是人們對現(xiàn)代生存方式的一種根本體驗。但是，不能說現(xiàn)代社會的日常體驗就是現(xiàn)代性體驗。在日常生活中，人們并未自覺意識到現(xiàn)代生存的意義，對此沒有一個真實的感受，而大多是按照意識形態(tài)或文化傳統(tǒng)來看待世界。也就是說，我們是被“規(guī)訓”的，沒有進行獨立的思考和判斷，因此，日常體驗并非本真的生存體驗。用海德格爾的話說，在日常生活中，我們本真的生存意義被“遮蔽”了。那么我們又該如何破除“遮蔽”，尋找本真的生存體驗?zāi)兀魁R美爾最先提出現(xiàn)代性體驗的形式是審美。他認為：“現(xiàn)代文化光怪陸離的現(xiàn)象似乎都有一種深刻的心理特點。抽象地講，這種心理特點可以說是人與其客觀對象之間距離擴大的趨勢，它只有在美學方面才有自己最明顯的形式。”[1]“藝術(shù)的根本意義在于它能夠形成一個獨立的總體，一個從現(xiàn)實的偶然性碎片中產(chǎn)生的自足的縮影，它和該現(xiàn)實之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。”[2]哈貝馬斯也說過，藝術(shù)可以使人獲得本真性的體驗。藝術(shù)反思日常生活，超越意識形態(tài)支配下的日常體驗，就是本真的生存體驗。這種藝術(shù)是高雅藝術(shù)，而不是感性化的大眾藝術(shù)。高雅藝術(shù)作為審美體驗，使我們進入自由的生存方式和體驗方式，從而能夠破除日常體驗對生存意義的遮蔽，真實地體驗現(xiàn)實，這就是現(xiàn)代性體驗。但“體驗”是指我們內(nèi)心的感受，屬于非自覺意識，它并沒有變成自覺意識。比如藝術(shù)家雖然有較為豐富的藝術(shù)體驗，卻不一定能夠?qū)Υ诉M一步反思，實現(xiàn)思想的自覺和理論的建構(gòu)。而美學研究就需要通過反思把審美體驗變成觀念和理論。這就是說，人們通過對審美體驗的反思，獲得了現(xiàn)代性體驗的自覺，并且進一步形成美學、哲學思想。美學并非感性學，不是“好看好聽”，也不是哲學的分支，它是“第一哲學”。哲學建立在對審美體驗的反思上，而審美體驗就是本真的體驗，哲學思想不過是對美學的反思。因此，一個哲學家要是對生活沒有足夠的體驗，僅靠概念和邏輯推演，就不是一個真正的哲學家。海德格爾在后期也走向了審美主義，認為藝術(shù)可以揭示存在的意義，藝術(shù)就是存在的真理自行置入作品。

最后，就是現(xiàn)代性體驗與美學思潮的關(guān)系。美學史并非史料的羅列，歷史與人的觀念有關(guān)，是人闡釋的結(jié)果，當然也要尊重客觀性。無論是藝術(shù)史，還是美學史，它都不能以年代或者朝代劃分，應(yīng)該以思潮為基本單位。藝術(shù)思潮和美學思潮打破了時間的自然性，使藝術(shù)史和美學史得以構(gòu)成。美學思潮是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，現(xiàn)代性發(fā)生前世界上沒有形成過美學思潮。同時，美學思潮也是對現(xiàn)代性的論爭和反思，揭示著現(xiàn)代性的意義。每個思潮的發(fā)生都與現(xiàn)代性體驗有關(guān)，要么是爭取現(xiàn)代性，要么是反對現(xiàn)代性。哲學、美學思潮其實也不例外，也與現(xiàn)代性體驗相關(guān)聯(lián)。各種哲學、美學思潮是現(xiàn)代性體驗的反思形式，也是藝術(shù)思潮的反思形式。不同的歷史時期會有不同的藝術(shù)思潮和美學思潮。由于西方歷史具有現(xiàn)代性的原發(fā)性，所以它的發(fā)展具有連續(xù)性。就藝術(shù)思潮而言，文藝復興時期為開端，隨后出現(xiàn)了新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。現(xiàn)代性只有一個，并沒有所謂的后現(xiàn)代性。但是現(xiàn)代性體驗可以分為不同階段：第一個是前現(xiàn)代性體驗，它是指現(xiàn)代性還沒有發(fā)生或?qū)崿F(xiàn)的時候（文藝復興至18世紀），人們是如何想象現(xiàn)代性的；第二個是早期現(xiàn)代性體驗，它是指現(xiàn)代性發(fā)生、發(fā)展時期（19世紀至“二戰(zhàn)”前），人們對現(xiàn)代性的態(tài)度；第三個是后期現(xiàn)代性體驗，它是指“二戰(zhàn)”之后，現(xiàn)代性高度發(fā)展的時期即所謂“后工業(yè)社會”人們對現(xiàn)代性的態(tài)度。在這三個階段里發(fā)生的不同美學思潮，大致對應(yīng)著古典美學思潮、現(xiàn)代美學思潮和后現(xiàn)代美學思潮。

二、前現(xiàn)代性體驗：崇高精神與古典美學思潮

上文已講到，前現(xiàn)代性體驗是指現(xiàn)代性還沒實現(xiàn)的時候人們對現(xiàn)代性的想象。歐洲從文藝復興時期直到18世紀都屬于前現(xiàn)代性時期。這個時期現(xiàn)代性雖然萌芽，但還沒有實現(xiàn)，因此不僅要在理論上構(gòu)造現(xiàn)代性，還要在實踐上爭取現(xiàn)代性。現(xiàn)代性的缺失，促使人們渴望、想象現(xiàn)代性，而崇高精神就是這種體驗的結(jié)果。在這個時期，理性取代了上帝的位置，科學精神和人文精神受到絕對的推崇。人們樂觀地相信，只要實現(xiàn)了現(xiàn)代性，就將進入一個光明時代并獲得自由。與此對應(yīng)，他們依據(jù)現(xiàn)代性理想，激烈批判封建主義和神權(quán)政治，并且反抗那個苦難的世界，充滿了獻身精神。因此，大體而言，前現(xiàn)代性體驗作為現(xiàn)代性想象，是一個崇高的體驗，它肯定人的價值的偉大，憧憬光明的未來。為何用崇高來定義前現(xiàn)代性體驗?zāi)兀恳驗槿藗冎援a(chǎn)生崇高理想，是因為社會生活中總充滿了苦難，需要弘揚崇高的獻身精神來拯救人類。就哲學而言，前現(xiàn)代性體驗的反思產(chǎn)生了古典哲學（以英國經(jīng)驗主義哲學和德國古典哲學為代表），它肯定主體性，高揚理性精神，比如康德哲學的先驗主體性和黑格爾哲學的歷史主體性。就藝術(shù)體驗而言，以建立現(xiàn)代民族國家（雛形）為歷史任務(wù)的17世紀新古典主義藝術(shù)，以及以爭取現(xiàn)代性為歷史任務(wù)的18世紀啟蒙主義藝術(shù)多體現(xiàn)崇高概念。崇高就是這個時期的審美體驗，就是一種對現(xiàn)代性（包括現(xiàn)代民族國家）的想象。就美學對審美體驗的反思而言，人們突出了“崇高”這個美學范疇。康德在《判斷力批判》中賦予“崇高”以很高的地位，認為美是道德的象征。如果說優(yōu)美只是形式，那么崇高就是道德意識。黑格爾說“美是理念的感性顯現(xiàn)”，而理念就是理性，就是具有崇高感的自由精神。

就中國而言，前期的現(xiàn)代性想象也是崇高。中國的啟蒙時期是五四時期，在這一時期，中國接受西方的科學精神和人文精神。五四以后，中國對現(xiàn)代性的接受發(fā)生了變化，從啟蒙轉(zhuǎn)向了革命。當時中國社會面臨兩大任務(wù)：一是啟蒙，即爭取現(xiàn)代性；一是救亡，即建立現(xiàn)代民族國家。本來二者并不矛盾，比如，西方現(xiàn)代性的建立與現(xiàn)代民族國家的建立就有一致性，但是在中國，二者發(fā)生了斷裂。原因是中國的現(xiàn)代性來自西方，而不是來自本土，因此，一方面，要爭取現(xiàn)代性，就要學習西方，走西方科學、民主的道路；另一方面，為了建立現(xiàn)代民族國家，要爭取民族獨立，這意味著反對西方、反對現(xiàn)代性。于是筆者提出了中國現(xiàn)代性與現(xiàn)代民族國家間存在沖突的思想。由于建立現(xiàn)代民族國家的任務(wù)更加緊迫，建立現(xiàn)代民族國家的任務(wù)優(yōu)先于啟蒙的任務(wù)，在五四時期，人們吸取辛亥革命的教訓，試圖只輸入學理、不談?wù)危瑥乃枷肷细脑烊藗兊挠^念，然后再改造社會。但由于歷史條件的變化，這一設(shè)想流產(chǎn)了。巴黎和會把戰(zhàn)前德國在青島的特權(quán)轉(zhuǎn)讓給日本，這個形勢把“救亡”提到比“啟蒙”更緊迫的位置上。于是五四啟蒙運動終止，轉(zhuǎn)向革命運動，而革命從根本上說是為了建立現(xiàn)代民族國家。盡管二者有沖突，但現(xiàn)代民族國家為現(xiàn)代性提供了政治實體，從這個意義上說，現(xiàn)代民族國家是歸屬于現(xiàn)代性范疇的。

從五四到革命成功這個時期，藝術(shù)思潮可以分為兩種，即啟蒙主義和革命古典主義。它們都可以歸屬于中國的古典美學思潮。五四時期的藝術(shù)思潮就是啟蒙主義，它是爭取現(xiàn)代性的文學藝術(shù)思潮。崇高精神鮮明地體現(xiàn)在郭沫若等人對現(xiàn)代性的想象和呼喚中，而魯迅等人由于對國民性的失望，對封建主義的反抗充滿了沉痛和憤懣，而少有崇高的形象（如《藥》里面的夏瑜形象就隱而不顯），這是中國啟蒙運動的特殊歷史條件造成的。革命古典主義就是通常所謂的革命現(xiàn)實主義，它不是現(xiàn)實主義，因為現(xiàn)實主義批判資本主義，而革命古典主義的目的是建立現(xiàn)代民族國家，其源頭是歐洲17世紀的強調(diào)國家理性的新古典主義。新古典主義經(jīng)過法國大革命，演變?yōu)楦锩诺渲髁x，十月革命后傳到俄羅斯，形成所謂社會主義現(xiàn)實主義，實際上就是新的革命古典主義。左翼文學時期革命古典主義傳到中國，被命名為革命現(xiàn)實主義。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》使其合法化、中國化。1958年之后，革命古典主義進一步中國化，被規(guī)定為“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的文學流派。“文化大革命”極端發(fā)展了革命古典主義，形成了所謂“樣板戲”和“三突出”等藝術(shù)規(guī)范。革命古典主義作為對現(xiàn)代民族國家的想象，依然是一種前現(xiàn)代性的體驗，它充滿了崇高精神。革命藝術(shù)描寫浩浩蕩蕩的歷史潮流，謳歌為革命犧牲的偉大英雄，這一崇高精神在“文革”時期的“樣板戲”中得到充分體現(xiàn)。

五四時期中國接受的西方哲學不是現(xiàn)代主義的哲學，而是啟蒙主義的哲學，如盧梭、伏爾泰以及康德、黑格爾和席勒等，他們都肯定主體性和理性精神。美學思潮也如是，主要還是康德和席勒的美學思想。五四前后的中國美學家主要是梁啟超和蔡元培，他們都強調(diào)人的主體性和人的價值，這與康德哲學有關(guān)。蔡元培提倡“以美育代宗教”，這個美育思想來源于康德和席勒的美學思想，因為康德和席勒認為審美可以把人從感性帶到理性，審美是從現(xiàn)象到本體論的橋梁。梁啟超的美學思想也與此類似，他試圖借助于小說和藝術(shù)來改造人的思想，實現(xiàn)“新民”的啟蒙任務(wù)。

20世紀80年代即新時期，面臨的境況與五四類似，還是在爭取現(xiàn)代性，藝術(shù)思潮也屬于啟蒙主義，如反思文學、傷痕文學和先鋒文學等。它們控訴“文革”以及“左”的思潮對人的戕害，提倡個性解放，這是五四啟蒙主義的延續(xù)。20世紀80年代的哲學也是啟蒙主義的，馬克思早期的著作《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中的觀點成為這一時期的主流。青年馬克思受費爾巴哈人本主義思想的影響，肯定人的價值，認為社會實踐推動歷史進步，高揚啟蒙理性精神。80年代的美學思想主要是以李澤厚為代表的實踐美學。實踐美學直接發(fā)源于《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，它高揚主體性，認為人通過實踐改造自然，人的本質(zhì)對象化于世界，美的本質(zhì)就是人的本質(zhì)的對象化。高爾泰在20世紀80年代也提出了“美是自由的象征”，這個思想源于黑格爾，強調(diào)人的自由、理性的崇高，體現(xiàn)了啟蒙精神。

三、早期現(xiàn)代性體驗：虛無化導致的焦慮與現(xiàn)代美學思潮

現(xiàn)代社會的發(fā)展應(yīng)該分為兩個時期，即建立現(xiàn)代性的早期現(xiàn)代社會與現(xiàn)代性高度發(fā)展的后期現(xiàn)代社會。就歐洲而言，早期現(xiàn)代性時期指19世紀到“二戰(zhàn)”結(jié)束，在具體情況下可以延至20世紀60年代。這個時期的現(xiàn)代性體驗不再是崇高，而是虛無意識導致的焦慮。筆者想借助虛無化的焦慮來界定這個時期的現(xiàn)代性體驗，它包含著各種不同的否定性的基本情緒，如畏、恐懼、孤獨、絕望、荒謬等。在這個時期，現(xiàn)代性已經(jīng)實現(xiàn)了，人們不再想象現(xiàn)代性了，而是真實地體驗它。現(xiàn)代性作為一種嶄新的生存方式，從一方面說，是進步；但從另一方面來說，也是異化。這是因為現(xiàn)代性具有負面性，科學精神和人文精神也有陰暗面，具有壓抑性。在現(xiàn)代社會中，人們不再受縛于宗教或家族，獲得了個人選擇的自由，但是這種自由也給個人帶來了困擾，因為它意味著無所皈依和生存意義的虛無化。于是，理性的權(quán)威受到懷疑甚至否定，而這就導致一種虛無意識，而這種虛無化的生存就帶來了現(xiàn)代性焦慮。1851年，法國詩人波德萊爾通過審美體驗最早自覺地感受到現(xiàn)代性的病態(tài)：“病態(tài)的大眾吞噬著工廠的煙塵，在棉絮中呼吸，任由機體組織里滲透白色的鉛、汞和一切制作杰作所需的毒物……；這些憂郁憔悴的大眾，大地為之錯愕；他們感到一股絳色的猛烈的血液在脈管中流淌，他們長久而憂傷的眼光落在陽光和巨大的公園的影子上。”[3]這是最初的現(xiàn)代性焦慮。他說道：“現(xiàn)代性，我指的是過渡的、短暫易逝的、偶然的，是藝術(shù)的一半，它的另一半是永恒和不變。”[4]

現(xiàn)代藝術(shù)不再想象現(xiàn)代性，而是開始批判現(xiàn)代性；或者說對現(xiàn)代性有了負面的想象，從而一步步地否定理性，走向虛無。施萊格爾兄弟、夏多布里昂等代表的浪漫主義是反對現(xiàn)代性的第一沖擊波：它反對城市工業(yè)文明，訴諸自然，回歸古老的田園生活；反對工具理性，訴諸情感和想象，回歸神秘的內(nèi)心世界；反對世俗化，訴諸宗教信仰，回歸中世紀和彼岸世界；這些都是對現(xiàn)代性的批判，而這種批判是以謳歌、美化前現(xiàn)代性的方式進行的。現(xiàn)實主義是對現(xiàn)代性的第二次反叛，它批判商品社會中人性的貪婪和墮落，同情小人物的不幸命運。不過，現(xiàn)實主義雖然否定現(xiàn)實社會，但對現(xiàn)實的批判不徹底，因為它還相信人道主義可以拯救社會。現(xiàn)代主義徹底反叛現(xiàn)代性，它認為人和世界都不是理性的，而是非理性的，人生沒有意義。現(xiàn)代性體驗是否定性的，它的本質(zhì)就是一種由虛無感而產(chǎn)生的焦慮。浪漫主義的體驗是怪誕；現(xiàn)實主義的體驗是丑陋；現(xiàn)代主義的體驗是荒誕，而荒誕源于虛無。浪漫主義、現(xiàn)實主義都只是現(xiàn)代主義的預備形式，而現(xiàn)代主義才是充分的現(xiàn)代性體驗。現(xiàn)代主義的代表人物加繆認為現(xiàn)實中的一切都是惡心的，荒誕派戲劇、黑色幽默小說等也力圖展示現(xiàn)代生活的荒謬。

就哲學方面來說，現(xiàn)代哲學批判理性主義，對現(xiàn)代性體驗進行了反思。克爾愷郭爾認為本質(zhì)上人的存在是孤獨的，雅斯貝爾斯也講人的邊緣體驗，他們都認為絕望、恐怖等否定性的體驗才是真實的生存體驗。海德格爾的哲學也是對現(xiàn)代性體驗的反思，他認為日常生活被閑言、兩可充斥，是非本真的生存，而“畏”的體驗使世界虛無化，從而使人們能夠領(lǐng)會存在的意義。薩特認為人作為自為的存在，意識具有虛無性，不得不進行選擇，而這就是自由。自由不是主動獲得的，而是必須接受的、命定的。加繆以荒謬概念建立了自己的存在哲學。他認為，荒謬是一種情緒、一種體驗：“一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感。”[5]

后期海德格爾在關(guān)于“本有”的論述中，提到了“離基深淵”，它其實就是對現(xiàn)代性體驗的論述。現(xiàn)代人的生活離開了存在，是異化的和非本真的生存。“離基深淵”的恐懼體驗使人們超越日常生活，獲得存在的意義。本雅明認為：現(xiàn)代社會高速發(fā)展、瞬息萬變，人的自然情感“蒙受了恥辱”，“真正的現(xiàn)實滑向了功能領(lǐng)域。人間關(guān)系的物化，比如工廠，已不再對人間關(guān)系有所展示”。[6]因此現(xiàn)代都市人的現(xiàn)代性體驗是一種“震顫”的體驗，“街上行人在人群中具有的驚顫體驗與工人在機器旁的‘體驗’是一致的”[7]。

由于理性的權(quán)威的喪失，現(xiàn)代性體驗使得哲學走向?qū)徝乐髁x。相對于理性主義而言，審美主義認為理性不是最高的價值，審美才使人獲得存在的意義。尼采認為藝術(shù)是生命的表達；海德格爾后期也走向?qū)徝乐髁x，講“詩意的棲居”以及“藝術(shù)是真理自行置入作品之中”。法蘭克福學派認為藝術(shù)是否定性的體驗，藝術(shù)不肯定任何現(xiàn)實，批判一切現(xiàn)實，藝術(shù)是“大拒絕”。總之，他們都以審美主義反對主體性，反對理性，從而使美學負擔起揭示虛無和超越虛無的重任，以消除現(xiàn)代性焦慮，為現(xiàn)代人提供精神家園。

就中國而言，五四之后，藝術(shù)思潮多元化，反現(xiàn)代性的藝術(shù)思潮是對五四的反動，它不僅有浪漫主義、現(xiàn)實主義，還有現(xiàn)代主義。浪漫主義作品如沈從文、廢名的小說，謳歌鄉(xiāng)土的或者歸返自然的生活，以反對現(xiàn)代城市文明。現(xiàn)實主義創(chuàng)作如老舍的《駱駝祥子》等，揭露和批判資本主義關(guān)系對人身體和心靈的毒害。現(xiàn)代主義藝術(shù)批判現(xiàn)代社會，反對理性的桎梏。李金發(fā)的現(xiàn)代派詩歌、新感覺派的小說以及穆旦的詩歌，都受到西方現(xiàn)代主義的影響，展現(xiàn)了現(xiàn)代城市文明的墮落和人的否定性的生存體驗。不過，由于中國現(xiàn)代性的薄弱和后發(fā)性，這些現(xiàn)代主義并不典型，在批判現(xiàn)代性的同時，往往還帶有對現(xiàn)代都市生活的留戀和欣賞。

由于現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展，新時期后期開始產(chǎn)生了現(xiàn)代主義文學和先鋒派藝術(shù)，它們都背離理性主義，對現(xiàn)代性展開了批判。在王朔和賈平凹之后，非理性主義發(fā)生，崇高精神消失。王朔的小說是痞子文學，賈平凹的作品是頹廢文學，都是對崇高精神的嘲弄和丟棄。這是時代精神的反映，沒有苦難的時代，沒有并且也不需要崇高了。

五四以后，哲學思潮轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，叔本華、尼采等受到追捧，它們逐漸取代了理性主義哲學。就美學而言，五四前就存在對現(xiàn)代性的反思，它體現(xiàn)在王國維的美學思想中。王國維美學的意義在于他第一個接受西方現(xiàn)代美學思想，并對現(xiàn)代性有所批判。他繼承了叔本華的悲觀意志哲學，也吸收了其審美消解意志的思想。他用這個思想解釋《紅樓夢》，以“欲望”來闡釋人生的悲劇。

新時期后期和后新時期，市場經(jīng)濟興起之后，再講理性和大寫的人已經(jīng)沒有意義了，“實踐創(chuàng)造人的本質(zhì)”“美是人的本質(zhì)的對象化”這樣的觀念與現(xiàn)實不再契合，哲學、美學不應(yīng)該再停留在理性主義上了。在這樣的歷史條件下，尼采、海德格爾、薩特等主張的現(xiàn)代主義哲學開始占據(jù)主流，主體性實踐哲學退潮。在美學領(lǐng)域，后實踐美學展開了對實踐美學的批判，開始了中國美學的“第三次論爭”。“第一次論爭”發(fā)生于20世紀50年代，爭論美的主客觀問題。“第二次論爭”是20世紀80年代李澤厚實踐美學與蔡儀的反映論美學的爭論。實踐美學主要接受西方的啟蒙主義哲學，提倡理性和主體性；后實踐美學主要接受西方現(xiàn)代主義哲學，如薩特和海德格爾的思想，反思和批判現(xiàn)代性。后實踐美學提倡審美的超越性和批判性，認為審美的本質(zhì)不是實踐決定的，不是人的本質(zhì)的對象化，審美是超越實踐、超越現(xiàn)實的，是自由的生存方式。“第三次論爭”的結(jié)果是，中國美學打破了實踐美學一統(tǒng)天下的格局，超越了古典美學，開始走向現(xiàn)代化、走向多元化。

四、后期現(xiàn)代性體驗：虛無化導致的無聊情緒與后現(xiàn)代美學思潮

什么是后期現(xiàn)代性體驗？就西方來講，“二戰(zhàn)”以后，西方進入后工業(yè)社會，科技發(fā)達，經(jīng)濟繁榮，社會穩(wěn)定，多數(shù)人成為中產(chǎn)階級。這是一個“平常”的時代，沒有苦難，沒有斗爭，甚至時間都停滯了，所以有人講歷史終結(jié)了。人們對此習以為常，既無痛苦，亦無激情；既不絕望，亦無希望，近乎麻木。在一個物質(zhì)充足、沒有苦難的社會，生活就失去了方向和動力。對個體生存而言，苦難有其價值：沒有苦難體驗，也就沒有幸福感。對社會而言，苦難也有其價值：沒有苦難，也就沒有崇高。崇高精神消失了，人生也就失去了意義。依據(jù)古典時代的社會理論，現(xiàn)代社會實現(xiàn)了人們的理想，人們會生活得幸福。但事實并非如此，物質(zhì)生活的充裕不僅沒有帶來自由，反而使人面臨更大的精神困擾，這個困擾就是難以擺脫的無聊情緒。那么，這個時期的生存體驗是什么？筆者想用虛無化導致的“無聊”來界定。生存的意義喪失，無聊就會成為基本情緒，只不過它被后現(xiàn)代文化遮蔽了，暫時消解了。虛無化體驗導致早期現(xiàn)代社會產(chǎn)生了焦慮情緒，在后期現(xiàn)代社會產(chǎn)生了無聊情緒。在后現(xiàn)代的生存狀況中，后現(xiàn)代文化的功能就是暫時性地消解無聊情緒，消費性的大眾文化和刺激性的消遣娛樂成為擺脫無聊最普遍的方式。但這只是一種自我麻醉，是對虛無化生存的一種遺忘，并不能真的消除無聊，因為它沒有尋找到生存的意義。在后期現(xiàn)代社會中，藝術(shù)的觀念發(fā)生了變化。本雅明關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的觀念帶有后現(xiàn)代主義的傾向。他認為，現(xiàn)代性使個體失去了自律性，走向了他律。由于自主性消失，藝術(shù)失去了“光暈”，成為機械復制的產(chǎn)品。這種理論預示了大眾文化排擠精英藝術(shù)，占據(jù)統(tǒng)治地位。通俗藝術(shù)有了廣大的市場，它融入大眾文化，無思想、無意義，其實是一種“價值的顛覆”。網(wǎng)絡(luò)成為大眾文化的載體，它的民間性、非理性特質(zhì)，使全民進入無思想的狂歡，它解構(gòu)著一切價值，填充空虛的心靈。但大眾文化和通俗藝術(shù)并不是本真的生存體驗，而僅僅是一種非本真的生存體驗，因此也不能作為后現(xiàn)代性體驗的真實形式，它只是遮蔽無聊的反面形式。但從根本上說，體驗到無聊，就發(fā)現(xiàn)了虛無，好一種生存的自覺，就有所批判，就有超越的可能。精英性的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，仍然具有超越性、反思性，它以日常化的形式展現(xiàn)了生活的無聊，從而達到了對生存的反思，揭示了后期現(xiàn)代性的本質(zhì)。日本作家村上春樹在《挪威的深林》中描寫的一個“宅男”空虛無聊的生活和內(nèi)心世界的掙扎，就是一種后現(xiàn)代性體驗的藝術(shù)表現(xiàn)。

不同于古典哲學的理性精神，也不同于早期現(xiàn)代哲學的審美主義，后期現(xiàn)代哲學徹底否定理性，主體和理性都被身體性或他者性解構(gòu)。叔本華較早地指出了欲望主體面臨著痛苦和無聊的循環(huán)。面對無聊的人生，有積極和消極兩種哲學路線。積極的后現(xiàn)代哲學試圖超越現(xiàn)實生存，尋求生存的意義。海德格爾后期哲學開始講無聊，認為無聊和畏都是基本情緒，它們使存在的意義顯現(xiàn)。他的思想路線是回歸存在—本有，以“天地神人”的游戲來獲取生存意義。馬里翁也認為無聊是生存的基本情緒，它使人們感受到他者的召喚，從而建立信仰。消極的后現(xiàn)代哲學則以身體性來消解無聊。福柯講“主體死了”，主體只是權(quán)力構(gòu)造的產(chǎn)物，因此他訴諸身體性，以抵抗理性的戕害。拉康對主體的欲望進行了解構(gòu)：人的欲望總是他者欲望的欲望，因此，個人主體之“要”永遠是偽“我要”。后現(xiàn)代主義哲學還有德里達的解構(gòu)主義，它認為沒有什么固定意義，意義是延異的產(chǎn)物，因此真理或絕對的價值并不存在。利奧塔反對啟蒙理性建構(gòu)的“宏大敘事”，把歷史拆解成個體欲望的小敘事。對意義的消解，確證了生存意義的虛無化，這是無聊的根源。

后現(xiàn)代美學成為無聊的肯定形式。身體美學也受到關(guān)注，福柯在后期主張通過審美進行“自我呵護”，抵制理性對感性和身體的傷害。這樣，他就把審美變成了身體性的體驗，消解了其精神性，當然也消解了無聊。德里達的解構(gòu)主義在美學上的表現(xiàn)是，認為沒有所謂審美意義，主張通過對文本意義的解構(gòu)，來獲得解構(gòu)的快樂。另外，日常生活美學的代表人物舒斯特曼認為審美就是身體的快樂，審美的崇高性和超越性喪失，美學成了消遣性的娛樂之學。這意味著后現(xiàn)代美學放棄了反思現(xiàn)代性的歷史任務(wù)，不能揭示和批判無聊化生存的本質(zhì)。

就中國而言，情況比較復雜，因為現(xiàn)代性的任務(wù)沒有完成，比如政治體制改革滯后，市場經(jīng)濟也不健全，啟蒙主義的任務(wù)沒有完成。不過，由于中國已經(jīng)處于市場經(jīng)濟中，現(xiàn)代性已經(jīng)部分實現(xiàn)，因此也產(chǎn)生了對現(xiàn)代性的批判。受到西方的影響，在現(xiàn)代主義發(fā)生的同時，后現(xiàn)代主義也已經(jīng)出現(xiàn)。大眾文化也具有了后現(xiàn)代的特征，大眾傳媒和消費藝術(shù)成為主流。后現(xiàn)代主義藝術(shù)走向身體性，中國后新時期藝術(shù)就帶有后現(xiàn)代主義色彩。新歷史主義小說解構(gòu)革命大敘事，以個體欲望來書寫歷史。后現(xiàn)代主義詩歌描寫蒼白而無意義的日常生活。還有所謂衛(wèi)慧、棉棉等的“身體寫作”“欲望化寫作”，也是表現(xiàn)身體欲望，解構(gòu)理性。而之后興起的網(wǎng)絡(luò)文化，更承擔著以狂歡消除無聊的社會功能。

中國后現(xiàn)代主義美學體現(xiàn)為以下幾種美學主張。其一是解構(gòu)主義美學，體現(xiàn)為反本質(zhì)主義，它依據(jù)德里達和福柯的理論，否認藝術(shù)具有確定的本質(zhì)。前些年，國內(nèi)學界一直在討論文學有沒有本質(zhì)這個問題。一些人依據(jù)后現(xiàn)代主義哲學，認為本質(zhì)只是話語權(quán)力構(gòu)造出來的，于是藝術(shù)也就沒有了本質(zhì)，只是一種歷史性、地方性的知識。其二是身體主義美學，它以福柯的學說為依據(jù)。依據(jù)古典理論，審美是精神性的，排斥身體性，而現(xiàn)在，人們認為審美帶有身體性，就是感性欲望的滿足，其精神性被身體性所消解。其三是生活美學。生活美學主張消解審美與生活的界限，使審美失去超越性。這個時期發(fā)生了所謂“日常生活審美化”的爭論。一派認為日常生活已經(jīng)藝術(shù)化了，不需要獨立的藝術(shù)了，藝術(shù)的本質(zhì)就是感性的快樂，這實際是藝術(shù)消亡論。另一派認為日常生活審美化其實只是審美日常生活化，它是對審美的降格，審美應(yīng)該是超越的，不應(yīng)是商品化的。其四，受到生態(tài)主義的影響，中國也產(chǎn)生了生態(tài)美學。生態(tài)美學雖然可以歸為后現(xiàn)代主義，但主要是受到海德格爾后期“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義”思想的影響，主張人與自然的和諧。從總體上說，中國的后現(xiàn)代主義美學往往是一種消極的后現(xiàn)代體驗，它認同現(xiàn)實，論證大眾文化和通俗藝術(shù)的合理性，而缺乏批判意識。這就是說，中國的后現(xiàn)代美學還沒有真正建立在對后現(xiàn)代體性體驗的反思的基礎(chǔ)上。

五、超越后現(xiàn)代主義，建設(shè)新現(xiàn)代主義美學

很多人認為現(xiàn)代主義已經(jīng)過時，被后現(xiàn)代主義取代，但事實并非如此。現(xiàn)代主義有其缺陷，被后現(xiàn)代主義矯正，這種矯正是矯枉過正。人們一般認為，現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義處于興盛期，其實它已經(jīng)開始走向衰微。西方哲學已經(jīng)意識到了后現(xiàn)代主義只有解構(gòu)，沒有建構(gòu)，走向了虛無主義，而現(xiàn)代哲學提出的問題并沒有得到解決。依據(jù)后現(xiàn)代主義，生活和價值都失去了意義，哲學和美學的真理性也會消失，這就走向了虛無主義。因而，后現(xiàn)代主義引起了反彈，西方哲學出現(xiàn)了“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義”潮流，它反對僅僅解構(gòu)，主張應(yīng)該去建構(gòu)。那么，當代美學建設(shè)面臨的問題是如何超越后現(xiàn)代主義，如何面對后現(xiàn)代性體驗——無聊，以及如何解決人的精神困境。

首先，必須越過前現(xiàn)代性體驗，終結(jié)理性主義美學。理性主義不能解決現(xiàn)代人面臨的生存困境。理性有其價值，但人不能憑借理性走向自由。科學促進生產(chǎn)力的發(fā)展，但科學破壞自然，毀滅人的生存家園，科學主義產(chǎn)生的不良后果逐漸被人認識到。人文主義有其價值，主體性確立，個性受到尊重，但是在原子式的個體存在中，人與人的關(guān)系疏遠化，從而也使存在異化。因此，必須超越理性主義，走向現(xiàn)代性體驗，從而獲得反思批判的力量。既然焦慮和無聊是這個時代的真實生存體驗，那么再講主體性和崇高也就沒有了意義，它不能解決現(xiàn)代人的生存困境。王蒙肯定王朔小說的價值，講消解崇高，就是基于這種現(xiàn)代性體驗。與此相應(yīng)，中國美學理論的建設(shè)就是超越理性主義的實踐美學，走向后實踐美學。

既然回到理性主義不能解決精神困境問題，那么，后現(xiàn)代主義的身體性能否解決這個問題？回到身體性也一樣面臨困境，因為叔本華已經(jīng)證明欲望是無窮的，欲望的滿足只會導致無聊和產(chǎn)生新的欲望，從而陷入痛苦和無聊的惡性循環(huán)。身體性的張揚不會使無聊消失，只會產(chǎn)生新的無聊。而且，身體美學以身體性取代精神性，更導致了靈魂的荒蕪，從而取消了生存的意義，走向虛無主義，使人類陷入萬劫不復之境地，這種后果更為可怕。

還有，如何看待后現(xiàn)代主義對理性的解構(gòu)？人生是否還有意義？如何獲取生存的意義？古典美學的崇高不能提供生存意義，后現(xiàn)代主義也不能取消生存意義。筆者認為，哲學探究存在的意義問題，存在決定了生存的價值。形而上學的存在論被后現(xiàn)代主義拋棄，后形而上學反對實體性的設(shè)定，有其合理性，但認為存在只是虛假的設(shè)定卻走向虛無主義。一旦取消存在論，美學就成了形而下學說，審美只是消費性的、感性的活動。但是，這樣的消解是否成功？難道人只是形而下的動物嗎？除了現(xiàn)實需要外，人有沒有形而上的追求？這些問題在現(xiàn)代主義美學中都已經(jīng)被提出，這就是如何超越現(xiàn)實生存、回歸存在的問題。這個問題在現(xiàn)代主義那里沒有得到合理的回答，主要是因為它沒有擺脫主體性的束縛，因而招致后現(xiàn)代主義的否定。人們應(yīng)該重新回到現(xiàn)代性語境中，改造現(xiàn)代主義，超越后現(xiàn)代主義，建設(shè)新現(xiàn)代主義美學。事實上，無聊的體驗彰顯了形而上的存在。無聊的體驗之所以產(chǎn)生，就是因為某種根本性東西的缺失——存在的缺席。這也就是說，人的無聊體驗可以使人獲得更高的追求。如果人只是感性動物，人生只是衣食住行，人也就不會體驗到無聊。動物不會無聊，因為它沒有形而上的追求。相反，人卻是這樣一個生物：即使?jié)M足一切感性需要，他也會感到無聊。這表明人內(nèi)在地具有形而上的追求，也證明有超越性的存在。存在并不是實體性的東西，后現(xiàn)代主義對實體性的批評是合理的，但不能據(jù)此否定存在。在筆者看來，存在是我和世界的共在，它不是實體性的，具有本真性和同一性的特征，而審美作為自由的生存方式就具有了超越性和主體間性。美學的意義就在于證明審美作為自由的生存方式可以回歸存在，也就是說審美真正是一種形而上的體驗。在審美中，我們超越現(xiàn)實生存，存在的本真意義得以顯現(xiàn)。在這種自由的生存和生存體驗中，我們才能超越虛無，克服無聊情緒，獲得存在的意義。