中國古代審美意識生成機(jī)制研究

——國家社會科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目研究成果（13AZX025）

中國古代審美意識生成機(jī)制研究概論

廖雨聲^[1]

摘要：原始宗教影響著古代審美意識的生成。從原始宗教把握中國古代審美意識的生成，關(guān)鍵在于把握中國古代宗教獨(dú)特的發(fā)展軌跡，以及這個發(fā)展軌跡所折射的人性結(jié)構(gòu)狀態(tài)的變化。殷周時期的至上神代表著理性發(fā)展的最高形態(tài)，意味著道與德的結(jié)合。二者的結(jié)合，形成了中國古代人性結(jié)構(gòu)的獨(dú)特形態(tài)，感性與理性在道與德的作用下，形成了特殊的審美關(guān)系。同時，由于“逆向聚中”和“原位返回”的作用，先秦時期形成了“四象三圈”的審美機(jī)制，并制約著整個中國美學(xué)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：原始宗教 至上神 審美機(jī)制

Abstract：Primitive religion impacted the formation of ancient aesthetic consciousness. The key to grasp the formation of ancient Chinese aesthetic consciousness from primitive religion is to grasp the unique development track of ancient Chinese religion and the change of human structure reflected by this development track. The supreme God in Yin and Zhou Dynasty represents the highest form of rational development，which means the combination of Tao and Te. The combination of the two forms constructed a unique form of human nature structure in ancient China. Under the influence of Tao and Te，perception and rationality built a special aesthetic relationship. In the mean time，due to the role of “converse centralization” and “in-situ return”，the pre-Qin period formed an aesthetic mechanism of “four images and three circles”，and restricted the development of Chinese aesthetics as a whole.

Key words：primitive religion supremacy aesthetic mechanism

本書嘗試解決的，是從原始文化中探尋中國美學(xué)發(fā)生的內(nèi)在動因，以及在內(nèi)在動因的支配下是否存在某種潛在的穩(wěn)定的審美生成模式，即所謂中國古代審美意識的生成機(jī)制。中國古代審美意識生成機(jī)制的揭示，對于理解中國人所獨(dú)有的生存方式和中國古代美學(xué)不同于西方的獨(dú)有特性，揭示中國古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，以及中國美學(xué)的學(xué)科建設(shè)，都具有十分重要的理論意義。

在人類早期，各民族有著相同或相似的起點(diǎn)。列維·布留爾早就明確提出，“文獻(xiàn)和事實(shí)材料搜集得愈多，這些事實(shí)的某種相同性就愈加觸目。隨著研究家們在地球上最遙遠(yuǎn)的地方，有時是在完全相反的角落發(fā)現(xiàn)了，或者更正確地說研究了越來越多的不發(fā)達(dá)民族，也就在其中的若干民族之間發(fā)現(xiàn)了一些驚人的相似點(diǎn)，有時竟至在極小的細(xì)微末節(jié)上達(dá)到了完全相同的地步：在不同的民族中間發(fā)現(xiàn)了同一些制度、同一些巫術(shù)或宗教的儀式、同一些有關(guān)出生和死亡的信仰和風(fēng)俗、同一些神話等等”^[2]。當(dāng)然，他更關(guān)注的是原始人的思維。在研究了大量材料的基礎(chǔ)上，布留爾指出，原始思維是以受互滲律支配的集體表象為基礎(chǔ)的神秘的、原邏輯的思維，在這一點(diǎn)上，人類是共通的。格羅塞則關(guān)注原始藝術(shù)的共同性：“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛的一致性直接證明了種族的特性在藝術(shù)的發(fā)展中沒有斷然的意義。”^[3]原始藝術(shù)從人體裝飾、詩歌、音樂等各個方面來看，都是一致的。原始宗教的同一性同樣得到了宗教學(xué)家與人類學(xué)家的確證。他們認(rèn)為，雖然在具體的崇拜對象上會因?yàn)榈赜颦h(huán)境的不一而表現(xiàn)出差異，但在原始宗教的種類上，是大致相同的。從原始思維、原始藝術(shù)、原始宗教等各個方面的原始文化來看，人類早期都是相通的。

那么，問題就出現(xiàn)了：為什么各民族在起源上一致，最終卻走向了各自的道路？在先秦時期，中國思想出現(xiàn)了諸子百家，這已經(jīng)是成熟的理論形態(tài)。幾乎在同時，古希臘出現(xiàn)的是以蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德為代表的西方思想，以色列與印度出現(xiàn)的思想表現(xiàn)出更濃厚的宗教色彩，前者的創(chuàng)造者是猶太教的先知，而后者則是釋迦牟尼，這也是雅斯貝爾斯所謂的軸心時代理論。有關(guān)中國文化發(fā)生的問題已經(jīng)得到研究者們的關(guān)注。學(xué)者們逐漸意識到，作為成熟理論形態(tài)的先秦諸子思想，并不只是諸子天才創(chuàng)造性的產(chǎn)物，亦是諸子之前整個文化發(fā)展的產(chǎn)物。因此，從發(fā)生學(xué)的角度對中國哲學(xué)、文化進(jìn)行溯源，探尋先秦諸子思想的發(fā)生，成為學(xué)術(shù)研究的一個重要問題。這方面的研究已經(jīng)取得了不少的成果，如吾淳的《中國哲學(xué)的起源》（上海人民出版社，2010）、《中國哲學(xué)起源的知識線索》（上海人民出版社，2014）取得了相當(dāng)大的成就。前者試圖從知識、宗教和語言的角度厘清諸子之前的觀念、概念、思想的產(chǎn)生、發(fā)展與成型。后者則是對前一本書的深化，著重以知識的視角探尋自遠(yuǎn)古以來的自然觀念及哲學(xué)的發(fā)展與成型。這兩本書視野開闊，材料翔實(shí)。劉剛的《“道”觀念的發(fā)生——基于宗教、知識的視角》（光明日報(bào)出版社，2009）明顯受到吾淳《中國哲學(xué)的起源》的影響與啟發(fā)，只就“道”觀念的發(fā)生進(jìn)行研究，切入點(diǎn)則是宗教與知識。劉緒義的《天人視界——先秦諸子發(fā)生學(xué)研究》（人民出版社，2009）考察了先秦諸子中的天與人、性與命、情與理、道與德等概念的產(chǎn)生。從現(xiàn)有的研究來看，研究者主要就先秦諸子思想中的一些核心觀念，從宗教信仰、認(rèn)識論等角度，從諸子之前的三代乃至原始文化中尋求其內(nèi)在的根源。

本書關(guān)注的焦點(diǎn)不是宏觀的中國文化或中國哲學(xué)，而是中國美學(xué)。經(jīng)過原始文化之后的先秦諸子時期，美學(xué)表現(xiàn)出了獨(dú)特的品格。以儒、道為核心的美學(xué)思想在特有的社會政治環(huán)境中對后世的美學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了根本性的影響，加上后來佛教等思想的傳入，形成了氣、味、韻、境等一系列極富中國色彩的美學(xué)范疇。同樣是經(jīng)歷了原始文化的理性化，古希臘則走向了對美的本體論思考，理性、模仿、再現(xiàn)、悲劇、崇高等成為西方美學(xué)的主要范疇。同樣是悲劇與崇高，希伯來民族所體現(xiàn)出的內(nèi)涵則更加復(fù)雜。而《奧義書》《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》等呈現(xiàn)出的印度審美形態(tài)又與中國和古希臘截然不同。古埃及人在建筑中體現(xiàn)的永恒，對建筑物巨大的追求也是其他民族所無法想象的。

那么，為什么同樣是經(jīng)歷了原始文化向文明的發(fā)展，各個主要民族所體現(xiàn)出來的審美理想與藝術(shù)形態(tài)會如此不同呢？有的學(xué)者說：“隨著歷史的發(fā)展，每一民族因自己所生活的地理空間和文化社會生活空間的制約，所選擇的不同的生產(chǎn)生活方式、社會政體結(jié)構(gòu)而生發(fā)出自己民族某些特殊的藝術(shù)形態(tài)和審美理想，從而，逐漸地同其他民族分道揚(yáng)鑣，走上了獨(dú)立的發(fā)展道路。”^[4]從生產(chǎn)生活方式、社會政體結(jié)構(gòu)的角度去思考這種不同固然沒有什么問題，但這些影響似乎更加外在，忽略了人性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、人的情感結(jié)構(gòu)等因素，同時也忽略了原始文化的持續(xù)性問題，也就是原始文化本身對后面的影響。

在早期的中國美學(xué)史寫作中，學(xué)者通常把中國美學(xué)史的開端放在老子身上。即使有的人關(guān)注到了早期人類的審美意識，如青銅器、巖畫等，也是將原始審美意識與諸子美學(xué)思想分開的，沒有關(guān)注到它們之間的聯(lián)系性。事實(shí)上，就美學(xué)史而言，仍是將老子看作起點(diǎn)。在美學(xué)研究中，將中國美學(xué)的起點(diǎn)定位為諸子的觀點(diǎn)也越來越遭到研究者們的懷疑。“我們不禁要問，先秦百家為何只是設(shè)計(jì)了這樣的草案，而不去設(shè)計(jì)別樣的草案，為何只是提出了這樣的理想，而不提出別樣的理想？難道就是因?yàn)樗麄冇行页錾谀莻€時期，加之他們天生的圣明，于是就成為中國文化的源頭和起點(diǎn)？”^[5]先秦諸子所呈現(xiàn)出的美學(xué)形態(tài)難道只是諸子的天才創(chuàng)造？這樣的追問必然將思考的起點(diǎn)不斷地往前推移，中國古代美學(xué)的發(fā)生更為古老。當(dāng)然，在原始社會中，在夏商周時期，理論形態(tài)的美學(xué)思想不可能存在，但其中卻醞釀著中國美學(xué)的各種內(nèi)在因素，直接制約著中國美學(xué)的發(fā)展方向。要理解中國美學(xué)的獨(dú)特性，必須追根溯源，深入挖掘中國古代審美意識的內(nèi)在生成，探索其生成機(jī)制。

研究中國古代美學(xué)的發(fā)生，就當(dāng)前來看，主要存在兩種路徑。一種是從審美文化的角度，它著重從實(shí)物，包括原始的器物如青銅、巖畫、甲骨等，闡釋其早期審美的表現(xiàn)。這種思路的特點(diǎn)是“實(shí)”，它把確切的歷史遺留物作為依據(jù)。但是，這種思路的也存在缺點(diǎn)，即它比較關(guān)注“美”本身，認(rèn)為早期中國的審美意識就體現(xiàn)為人們對于“美”的認(rèn)識，甚至從現(xiàn)代形式美學(xué)的角度去加以分析。把美等同于審美，這本身存在重大的疑問。更何況在原始社會，人們美的意識并沒有自覺，形式美學(xué)的適用性非常值得懷疑；而且這種路徑更多的是描繪審美意識的外在表現(xiàn)，而其產(chǎn)生的內(nèi)在依據(jù)仍然是個問題。另一種是從原始宗教、原始神話、巫術(shù)、圖騰等角度探尋古代審美觀念產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯。這種思路不是把美學(xué)史看作“美”的歷史，而是更多地參考實(shí)物中所表達(dá)的文化觀念，同時還廣泛使用各種宗教、神話、傳說，關(guān)鍵是把握審美所賴以形成的人性及情感結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。李澤厚、王振復(fù)是這種研究路徑的代表。王振復(fù)認(rèn)為，中國審美的起源可以從原始宗教入手，而原始宗教的各種形態(tài)中，“中國原始文化的主導(dǎo)形態(tài)，也是以滲融著原始神話、原始圖騰為重要因素的原始巫術(shù)文化為代表的”^[6]。原初的審美意識是在以原始巫術(shù)為主導(dǎo)文化形態(tài)的原始文化中孕育的，由“巫”向“史”的發(fā)展決定了中國美學(xué)的文化品格與基本思路。同樣是原始宗教，我們更關(guān)注的是原始宗教對感性—理性人性結(jié)構(gòu)的反映，從而探尋原始祖先崇拜和自然崇拜如何一步步發(fā)展并最終影響中國古代審美意識的生成。

在原始文化中，宗教是所有文化的母體。“在漫長的歷史中，宗教一直高踞于社會上層建筑的頂端，支配著廣大人類的精神世界。正像宗教的神被視為君臨世界的主宰一樣，它也被視為人類社會各種文化形式的神圣之源。”^[7]原始宗教顯然是進(jìn)入古代審美意識生成研究的重要途徑。我們的思路也將是通過原始宗教的研究，探析中國古代審美意識的生成。在原始宗教層面，世界上各個民族曾經(jīng)經(jīng)歷過一個共同的階段。自然崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜等形式在各個民族中都存在。那么問題的關(guān)鍵就在于，在經(jīng)歷了最為原始的共同的宗教崇拜之后，中國的原始宗教走上了不一樣的道路，從而在深層次上影響了中國美學(xué)的發(fā)展趨勢。首先需要明確的是，我們這里所說的原始宗教，包括我們一般認(rèn)為的上古以來的宗教。商周時期，原始宗教向人為宗教過渡，但仍然是我們考察的重點(diǎn)。同時，我們所說的原始宗教還包括廣義的圖騰、巫術(shù)。事實(shí)上，它們在早期是不可分離的。原始神話是原始宗教的觀念形態(tài)，因而它也是我們研究的一個重要方面。因此，我們的思路是，以包括宗教、巫術(shù)、圖騰和神話在內(nèi)的原始宗教作為切入點(diǎn)探索中國古代審美意識的生成。

在原始宗教中，肯定不可能存在直接有關(guān)審美或美的理論認(rèn)識或直觀表現(xiàn)，但它卻影響著中國古代審美意識的生成。具體來說，原始宗教是早期人們精神世界的獨(dú)特傳達(dá)，是了解古代人的心靈狀態(tài)的重要路徑。通過考察原始宗教，能夠透析古代人的人性結(jié)構(gòu)狀態(tài)。所謂的人性結(jié)構(gòu)狀態(tài)，主要指的是人類感性與理性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。人類最開始是處于混沌狀態(tài)之中的，理性極其微弱，甚至難以察覺，只存在原始的本能欲望。在這種狀態(tài)中，審美意識是不可能產(chǎn)生的。原始宗教的出現(xiàn)，意味著人性的原始狀態(tài)開始走向理性化。理性的發(fā)展必然會抑制原初的感性，從而改變?nèi)诵缘慕Y(jié)構(gòu)，這是人類發(fā)展的必然。原始宗教的變化與發(fā)展，意味著人性結(jié)構(gòu)也在不斷地變化。當(dāng)感性與理性處于平衡適中的位置時，審美才得以產(chǎn)生，因此，研究原始宗教，目的是考察古代人性的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。研究古代人性的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，目的是考察感性與理性的相互關(guān)系，在這種關(guān)系的把握中理解中國古代審美意識的形成。這是一條曲折的路線，它既不同于直接研究原始藝術(shù)，原始藝術(shù)是審美意識的直接展現(xiàn)，也不同于直接研究美學(xué)理論，美學(xué)理論是審美意識的抽象概括。同時這應(yīng)該也是一條更本源的路線，能夠探析審美意識如何在人性結(jié)構(gòu)產(chǎn)生并發(fā)展。

由此看來，要想從原始宗教中把握中國古代審美意識的生成，關(guān)鍵在于把握中國古代宗教獨(dú)特的發(fā)展軌跡，以及這個發(fā)展軌跡所折射的人性結(jié)構(gòu)狀態(tài)的變化。前文說過，原始宗教在各民族早期的基本狀況是差不多的，可大致分為祖先崇拜與自然崇拜。祖先神與自然神的出現(xiàn)是人類理性發(fā)展的表現(xiàn)。祖先神靈不斷理性化，其趨勢是在感性的平面上形成收束的中心，關(guān)注現(xiàn)世生活。自然神靈理性化的結(jié)果是不斷向上飛升，向高遠(yuǎn)的天空飛去。理性化壓制了原本活躍的感官知覺和情感欲望，卻也提升了認(rèn)識的可靠性，凈化了人性中的卑劣成分。如果按照祖先神靈與自然神靈的原本趨勢，二者將會越來越遠(yuǎn)。但是，中國古代宗教的特殊性卻改變了這種趨勢。在商周至上神——“帝”與“天”中，我們可以看到，它們都體現(xiàn)了祖先神與自然神的結(jié)合，雖然二者體現(xiàn)的實(shí)質(zhì)有所變化。至上神一方面時刻聯(lián)系著世俗，另一方面又不遠(yuǎn)離自然。受祖先神靈強(qiáng)大的牽引力的影響，向上飛升的自然神下貫，而由于自然神的提升，向下沉的祖先神也向上提升，二者在中途相遇，形成至上神。在商周時期至上神中，自然神靈與祖先神靈的色彩都很濃，構(gòu)成了至上神的兩翼。此時所體現(xiàn)的人性結(jié)構(gòu)是理性不高不低，既不離感性，又不與感性混同。這是揭示中國古代審美意識獨(dú)特性的關(guān)鍵。在經(jīng)過了漫長的上古宗教的發(fā)展后，在商周時期，中國宗教出現(xiàn)了最具中國特色的“帝”與“天”，這與猶太民族的上帝、希臘城邦的宙斯、印度民族的梵天都不一樣。從根本上來說，這是中國古代獨(dú)特人性結(jié)構(gòu)的反映，此時中國古代獨(dú)特的審美意識開始形成。本課題關(guān)注的正是中國原始宗教的特殊性及其所反映的內(nèi)在人性結(jié)構(gòu)。原始宗教是人性中的理性生成的表現(xiàn)。祖先崇拜與自然崇拜代表著理性化的兩個形態(tài)：德與道，而殷周時期的至上神則代表著理性發(fā)展的最高形態(tài)，意味著道與德的結(jié)合。道是自然崇拜的產(chǎn)物，代表的是對自然宇宙的理性認(rèn)識。德是祖先崇拜的產(chǎn)物，代表的是對社會人生的理性把握。二者的結(jié)合，形成了中國古代人性結(jié)構(gòu)的獨(dú)特形態(tài)，感性與理性在道與德的作用下，形成了特殊的審美關(guān)系。這是中國古代審美意識的生成根源。

“道”是自然神靈的抽象化，或稱“天道”；“德”是祖先神靈的抽象化，或稱“人德”。“天道”具有形上的高遠(yuǎn)化的傾向，“人德”具有形下的世俗化傾向。在兩者的相互作用中，天道受人德的吸引而下貫，人德受天道的吸引而提升，這種狀態(tài)我們稱之為“逆向聚中”。天道與人德的這種居間性，形成了中國古代美學(xué)最高理性范疇的三大特點(diǎn)，那就是“道不高，德不低；道性柔，德性剛；道形隱，德形彰”。道與德的相互作用，又影響著感性與理性的狀態(tài)，形成中國古代審美意識的獨(dú)特形態(tài)，具體表現(xiàn)為身象、物象、事象和性象四個方面，我們可以稱它們?yōu)椤八南蟆保鼈兎謩e體現(xiàn)了流觀合化之美、全性合生之美、明德合圣之美和節(jié)文合序之美。但天道和人德仍然分別保持著形上和形下的張力，我們稱之為“原位返回”。逆向聚中與原位返回這兩種機(jī)制是同時發(fā)生的，沒有時間上的先后；它們之間的相互作用和運(yùn)行軌跡形成“三圈”，分別稱為“內(nèi)圈”（眉壽、氤氳、禮文、圣境）、“中圈”（逍遙、清疏、治事、樂教）和“外圈”（肆欲、物化、實(shí)利、制欲）；“內(nèi)圈”是逆向聚中的結(jié)果，而“中圈”和“外圈”則是原位返回的產(chǎn)物。在我們的審美機(jī)制中，“天道下貫”是關(guān)鍵詞。我們特別強(qiáng)調(diào)自然崇拜或自然神靈對于中華文化生成的極端重要性。祖先崇拜在中華文化中占有十分重要的地位，這是沒有問題的，但問題在于我們大多忽略了自然崇拜，這就無法解釋天道的文化背景，也無法解釋因天道下貫而形成的中華文化和美學(xué)的獨(dú)有特點(diǎn)。

通過對上古宗教中自然神靈與祖先神靈的相互關(guān)系的研究，我們發(fā)現(xiàn)了中國古代人性結(jié)構(gòu)的特殊狀態(tài)，也由此發(fā)現(xiàn)了中國古代審美意識的生成機(jī)制。這一機(jī)制蘊(yùn)含于漫長的宗教文化中，在商周兩代至上神的發(fā)展中發(fā)生了至關(guān)重要的變化，并且在先秦諸子中就已經(jīng)形成了。在諸子美學(xué)中，我們可以看到四象、三圈的呈現(xiàn)和變化，看到對全性合生、流觀合化、明德合圣、節(jié)文合序的審美追求。有關(guān)原始宗教與生成機(jī)制的更多論述，我們將在第一編的導(dǎo)論和正文中進(jìn)行。這里要強(qiáng)調(diào)的是，作為文化積累的結(jié)果或邏輯終點(diǎn)，由“逆向聚中”和“原位返回”所形成的“四象三圈”同時也是中國古代美學(xué)的歷史起點(diǎn)。這個在源頭上形成的最基本的，同時也是最具潛力的因素，將在后面的歷史進(jìn)程中不斷地生長與演變，制約著整個中國美學(xué)的發(fā)展。或者說，后世中國美學(xué)的發(fā)展，都是在審美意識生成機(jī)制的制約下發(fā)展演進(jìn)的；這個“四象三圈”的分析模式，或許可以為理解中國文化的審美特質(zhì)、研究中國美學(xué)的流變及現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，提供新的審視角度和理論依據(jù)。

一方面，這種審美機(jī)制在秦漢之后的日常生活中具體地呈現(xiàn)出來。在此后漫長的歷史進(jìn)程中，由這種機(jī)制構(gòu)成的藍(lán)圖落實(shí)到現(xiàn)實(shí)的人生中，涵融于人們對于生死的取舍、對于自然的態(tài)度、對于含有崇高意味人格的追尋，以及對于社會審美風(fēng)尚的倡導(dǎo)，從而變得更加豐富、生動、具體，并在一定的歷史階段表現(xiàn)出某種程度的一致性。我們力圖探尋形成這種一致性的原因。審美風(fēng)尚與思潮的產(chǎn)生與發(fā)展并不僅僅與當(dāng)時的社會、政治等因素相關(guān)，也受到更為深層也更為穩(wěn)定的文化—心理結(jié)構(gòu)的制導(dǎo)，才形成了中國頗具特色的審美意識，也影響著審美意識的大體走向。我們以“身象”為例。《詩經(jīng)》《周易》為我們呈現(xiàn)了凡俗肉體的眉壽之美。在歷史的發(fā)展演變中，從漢至唐彌漫著重生的思潮。對身體的看重是這一時期的突出特點(diǎn)。方術(shù)本應(yīng)是求天道之術(shù)，卻被秦漢的方士演化為“修生之術(shù)”。從漢至唐，服食丹藥以求仙逐漸從統(tǒng)治者、上層貴族滲透到普通士人之中，成為彌漫于整個社會的審美風(fēng)尚。這一轉(zhuǎn)變的背后，正是兩個歷史階段的人在對待生死和身體方面的審美觀念上的分野。這種分野顯然正是審美機(jī)制的具體體現(xiàn)。

另一方面，審美意識生成機(jī)制制約著中國古代藝術(shù)基本范疇的確立與發(fā)展，從而形成了最具特色的美學(xué)范疇體系。在前面的內(nèi)容中，我們很少涉及藝術(shù)，更多的是談洽機(jī)制的生成以及機(jī)制在現(xiàn)實(shí)人生中的歷史演變。作為審美意識的典型表現(xiàn)形式，藝術(shù)無疑應(yīng)該占據(jù)一個重要的地位。審美機(jī)制生成之后，也在深層次制約著中國藝術(shù)的審美形態(tài)。藝術(shù)范疇是具體藝術(shù)形態(tài)的理論概括，也是中國古代審美意識生成機(jī)制的重要體現(xiàn)。具體來說，全性合生形成了藝術(shù)中的形神范疇，節(jié)文合序形成了藝術(shù)中的文質(zhì)范疇，流觀合化形成了藝術(shù)中的意境范疇，明德合圣形成了藝術(shù)中的興象范疇。每一個范疇的具體內(nèi)涵分別與生成機(jī)制中的四象緊密關(guān)聯(lián)。如果不從生成機(jī)制出發(fā)，就無法明確它們的產(chǎn)生根源，也很難透析它們在中國古代美學(xué)中的獨(dú)特內(nèi)涵。同時我們也必須明確的是，這四個（組）藝術(shù)范疇只是生成機(jī)制衍化出來的最基本的美學(xué)范疇。在這四個（組）藝術(shù)范疇產(chǎn)生以后，在機(jī)制的作用下，它們內(nèi)部會不斷生成新的美學(xué)子范疇。而且，各個范疇之間也可能會相互影響，形成新的范疇。我們以形神范疇為例，中國古代藝術(shù)的形神范疇是一個以形神為核心，由筋、骨、血、肉、神、氣等構(gòu)成的美學(xué)范疇群。同時，由于形與神處于生命的兩端，從本質(zhì)來說，形處于世俗的底端，遵循的更多是身體的邏輯，而神高高在上，遵循的是精神的邏輯。在中國古代審美意識中，二者沒有按照各自的原本方向獨(dú)立地往上升和往下沉，而是相互牽引，相互制約，形成了中國古代獨(dú)具特色的一組美學(xué)范疇。莊子的“游”與明清時期的“游戲”，以媚為核心的“雅媚”“遒媚”與明清的“嫵媚”，這些美學(xué)子范疇的變化，無不體現(xiàn)著逆向聚中與原位返回的影響。

因此，本書的基本結(jié)構(gòu)主要包含三個部分。第一，從原始宗教出發(fā)，探析中國古代審美意識的生成，厘清審美意識的生成機(jī)制，即從原始宗教中的祖先崇拜和自然崇拜之理性化而來的“德”與“道”相互影響，結(jié)合在一起，形成中國古代人性結(jié)構(gòu)的居中性，從而使感性與理性處于平衡適中的狀態(tài)，形成審美意識。同時，由于“道”與“德”在結(jié)合的同時仍然保持著向其原位返回的張力，感性與理性的關(guān)系發(fā)生變化，審美意識亦隨之變化。這個過程開始于遙遠(yuǎn)的上古時期，完成于先秦諸子。第二，本課題將呈現(xiàn)這種機(jī)制作用下的中國古代審美風(fēng)尚的發(fā)展演變。盡管這種機(jī)制在先秦時期已經(jīng)形成，但作為最一般、最抽象、最簡單的邏輯起點(diǎn)，它還需要在歷史的發(fā)展中不斷增殖，亦即不斷豐富起來。總的來說，受自然崇拜與祖先崇拜相互關(guān)系的影響，漢唐時期，生成機(jī)制以逆向聚中為主、原位返回為輔。漢唐文化由此奠定了中國文化所獨(dú)具的審美特質(zhì)：那種對靈魂與肉體合一的永生意念，那種在自然物態(tài)中體悟詩韻節(jié)律的生命意識，那種將天象展現(xiàn)在人間的人生理想，那種圣境不離凡俗的個體人格等，一句話，中國人在此岸中追尋彼岸的超越精神，在實(shí)際生活中感受天道提升的強(qiáng)大、執(zhí)著的世俗穩(wěn)定感，將成為澤被后世的偉大遺產(chǎn)。宋明時期，宗法血緣、祖先崇拜的逐漸衰敗，致使人德對天道的勾連逐漸松懈，逆向聚中的機(jī)制被削弱，而原位返回的機(jī)制漸趨強(qiáng)化。這個時期，由逆向聚中產(chǎn)生的審美理想或“一個世界”仍然存在，但已失去漢唐時期的開放和活力，難以容納新的歷史信息和能量，趨于封閉、狹隘和僵化。第三，在這種機(jī)制的制約下，中國古代藝術(shù)范疇的元范疇是如何確立并形成范疇體系的。受生成機(jī)制的影響和制約，中國藝術(shù)在古美四象的基礎(chǔ)上形成了形神、文質(zhì)、意境和興象四個（組）范疇，這也就是中國古代藝術(shù)的主要形態(tài)。在每個范疇中，在“逆向聚中”和“原位返回”機(jī)制的作用下，又生成了新的子范疇。這部分重點(diǎn)考察藝術(shù)范疇的生成和發(fā)展。

本書所涉及的范圍相當(dāng)廣泛，既包含了上古以來的原始宗教，又要將中國古代審美意識歷史發(fā)展的整個過程納入其中，難度是非常大的。本書所要完成的任務(wù)顯然不是一般的審美意識史或中國美學(xué)史，而是考察中國古代審美意識產(chǎn)生、發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制，從而在深層次上揭示中國美學(xué)的特色。為完成這一任務(wù)，我們還將采用比較美學(xué)的方法，將中國美學(xué)置入世界美學(xué)的發(fā)展中，將中西美學(xué)、中印美學(xué)進(jìn)行比較研究，從而凸顯中國美學(xué)的特色。

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[1] 廖雨聲，蘇州科技大學(xué)文學(xué)院講師。本文為鄒華教授主持的國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國古代審美意識生成機(jī)制研究”（13AZX025）結(jié)項(xiàng)成果的序言部分，參照、借鑒了鄒華教授的著作《中國古代美學(xué)原點(diǎn)解析》（中華書局，2004年初版，2013年重版）的理論觀點(diǎn)。

[2] 〔法〕列維-布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務(wù)印書館，1981，第9頁。

[3] 〔德〕格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館，1984，第236頁。

[4] 邱紫華：《東方美學(xué)史》（上），商務(wù)印書館，2004，第9頁。

[5] 鄒華：《中國美學(xué)原點(diǎn)解析》，中華書局，2013，第3頁。

[6] 王振復(fù)：《中國美學(xué)的文脈歷程》，四川人民出版社，2002，第7頁。

[7] 呂大吉：《中國宗教和中國文化探源導(dǎo)引》（代序言），載孟慧英主編《中國各民族原始宗教資料集成·原始宗教與薩滿教卷》，民族出版社，2008，第6頁。