第二節(jié) “中華民族”與“黃河”的符號政治

《黃河大合唱》把“黃河”作為中華民族精神象征的運思難道只是詩人光未然和音樂家冼星海一時的偶興？或者“黃河”這個文化表征的設置體現(xiàn)了1939年前后延安文化政治的意識形態(tài)訴求？答案顯然是后者。在筆者看來，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線歷史語境下，中國共產(chǎn)黨號召全民族團結起來，堅持抗戰(zhàn)、反對投降，這些政治主張構成了《黃河大合唱》的原初創(chuàng)作動力，而延安政治文化中對“中華民族”和“黃河”之符號認同的強化和深化則是《黃河大合唱》選擇這種象征藝術運思的動意和推力。

抗戰(zhàn)初期中共關于以國共合作為核心的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線和動員全民族抗戰(zhàn)、反對投降妥協(xié)的一系列主張是激發(fā)光未然和冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》的基本政治動因。1938年9月29日，擴大的中共六屆六中全會在延安正式開幕，毛澤東代表中央政治局向會議作了《論新階段》的長篇報告，他總結分析了全面抗戰(zhàn)一年來敵我力量的對比，重申維護抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要性和抗戰(zhàn)必勝的信念，提出堅持持久抗戰(zhàn)、反對投降主義的迫切任務，針對一部分人對抗戰(zhàn)前途的悲觀情緒，他特別強調(diào)要通過宣傳鼓動提高民族的自尊心和自信心。

全民族的第一任務，在于高度發(fā)揚民族自尊心與自信心，克服一部分人的悲觀情緒，堅決擁護政府繼續(xù)抗戰(zhàn)的方針，反對任何投降妥協(xié)的企圖，堅持抗戰(zhàn)到底。這一任務，比過去任何時期為重要。

為此目的，必須動員報紙，刊物，學校，宣傳團體，文化藝術團體，軍隊政治機關，民眾團體，及其他一切可能力量，向前線官兵，后方守備部隊，淪陷區(qū)人民，全國民眾，作廣大之宣傳鼓動，堅定地有計劃地執(zhí)行這一方針，主張抗戰(zhàn)到底，反對投降妥協(xié)，清洗悲觀情緒，反復地指明最后勝利的可能性與必然性，指明妥協(xié)就是滅亡，抗戰(zhàn)才有出路，號召全民族團結起來，不怕困難，不怕犧牲，我們一定要自由，我們一定要勝利，用以達到全國一致繼續(xù)抗戰(zhàn)之目的。^[8]

為了增強抗戰(zhàn)必勝的信念，毛澤東對宣傳鼓動工作提出具體要求：一方面要向國內(nèi)外積極傳揚民族英雄典型事跡；另一方面要消除民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中的投降主義和悲觀情緒，還要揭露和控訴敵人的殘暴獸行，“用以達到提高民族覺悟，發(fā)揚民族自尊心與自信心之目的”。為此，毛澤東主張通過廣泛發(fā)展民眾教育，組織“戲劇運動、歌詠運動、創(chuàng)辦雜志”等來“提高人民的民族文化與民族覺悟”。正是中共這種堅持團結抗戰(zhàn)、反對投降妥協(xié)的文化政治訴求激發(fā)了早期延安文藝的創(chuàng)作熱情，形成了以提高民族自尊心和自信心為中心主題的文藝方向。對于毛澤東《論新階段》的講話精神，延安文藝界迅速給予積極回應。1939年2月在延安創(chuàng)刊的《文藝戰(zhàn)線》重點面向國統(tǒng)區(qū)宣傳鼓動全民抗戰(zhàn)，主編周揚在創(chuàng)刊號上發(fā)表《我們的態(tài)度》，指出該刊是“民族自衛(wèi)戰(zhàn)爭的意識形態(tài)上的一個分野”，強調(diào)作家要增強民族自信心，積極傳播抗戰(zhàn)必勝的信念，“如果缺乏對日漸增長的民族抗戰(zhàn)力量的透視，很可能使一個有心的作者不免流于民族的悲觀，而于無意中把這不健康的氣氛傳染給讀者的”。^[9]成立于1938年4月的魯迅藝術學院此時也積極響應，其組織的一百五十多人的大型合唱歌詠團四處演出，用激昂振奮的音樂鼓動人心，“和政治密切配合，要教育全民族走上持久戰(zhàn)的道路”。^[10]由此可見，光未然和冼星海之聯(lián)袂完成《黃河大合唱》貌似有偶然的機緣，實乃此“新階段”延安抗戰(zhàn)文化政治的促動。光未然早年即參加抗日救亡文藝活動，1936年發(fā)表宣傳救亡的獨幕劇《阿銀姑娘》，其序曲《五月的鮮花》膾炙人口，成為當時著名的抗戰(zhàn)救亡歌曲。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，他擔任“中國文藝者戰(zhàn)地工作團”團長，后又在中共領導下的第三廳之抗敵演劇隊第三隊任支部書記，無疑能夠準確把握到延安抗戰(zhàn)政治的脈動。對于自己創(chuàng)作《黃河大合唱》歌詞的政治語境，光未然后來自述道：“《黃河大合唱》是1939年的春天在延安寫成的。那時候，是我國人民遭受嚴重考驗的時期。那時候，國民黨政府對抗日戰(zhàn)爭消極怠工，敵人在華北、中南和沿海各省長驅直入，人民生活非常痛苦。在這個全民族緊急危難的關頭，共產(chǎn)黨領導人民在敵人后方發(fā)動了英勇的抗日游擊戰(zhàn)爭?！边@歌詞表現(xiàn)了“中國人民正在鍛煉著自己解放自己的力量”，“激發(fā)了我們的戰(zhàn)斗勇氣”。^[11]1938年11月初剛從武漢抵達延安的冼星海更是完全沉浸在激奮人心的魯藝抗戰(zhàn)歌詠運動中，他自覺地賦予了《黃河大合唱》豐富的抗戰(zhàn)政治內(nèi)涵，正如他在評價延安的歌詠運動和音樂時所言：

現(xiàn)階段的歌詠和音樂都一致表現(xiàn)出要求團結進步，堅持抗戰(zhàn)，打倒賣國的漢奸，反對妥協(xié)投降，同時是努力振奮軍士和民眾抗戰(zhàn)的情緒及鼓勵安慰在前后方的工作者，利用音樂發(fā)揮民族的熱情和勇氣。^[12]

顯然，光未然和冼星海的《黃河大合唱》是在中共動員全民族抗戰(zhàn)、反對投降妥協(xié)的政治主張催化下誕生的，其崇高激越的藝術精神特質(zhì)投射了延安文化政治對堅持持久抗戰(zhàn)、增強民族自信心的基本訴求。

更為重要的是，延安政治文化中對“中華民族”和“黃河”之符號認同的強化和深化促進了《黃河大合唱》象征藝術運思的實現(xiàn)，這部音樂經(jīng)典作品正是通過對已被廣泛認同的“中華民族”概念話語和“黃河”修辭符號的確認而獲得藝術上的成功，它以文化政治符碼的形式彰顯了對抗戰(zhàn)力量和民族精神的闡釋權。

關于近代以來“中華民族”觀念或概念話語的演變過程，黃興濤在《重塑中華——近代中國“中華民族”觀念研究》一書中已有詳盡而深入的闡述。該書認為，清末的梁啟超、章太炎和楊度等人是較早使用“中華民族”一詞的先驅者，是用“中華民族”概念來指代包括漢族和其他少數(shù)民族在內(nèi)的大民族共同體的思想啟導人。中華民國成立以后，隨著“五族共和”政治口號的深入人心，尤其是五四運動后反帝浪潮的興起，“中華民族”觀念得以初步確立，并于20世紀30年代初逐漸獲得普遍接受和認同。抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前后，就中國各民族一體化的現(xiàn)代“中華民族”觀念和符號得到迅速強化和更為廣泛的傳播，“這是中華民族現(xiàn)代認同得以基本實現(xiàn)的重要條件，也是抗日戰(zhàn)爭的偉大成果之一”。^[13]值得注意的是，盡管抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前后國共兩黨均在各種文件中使用了“中華民族”一詞，但兩黨對于中華民族觀念的理解存在著明顯的差異。國民黨一方面沿襲“五族共和”的理念；另一方面出于政治一統(tǒng)的考慮，更偏重于將漢族之外的少數(shù)民族視為“宗族”而強調(diào)了中華民族的一體同化性（即單一民族），因而常常以“中華國族”或“中國民族”來替代“中華民族”，而中共則自1935年開始即習慣使用“中華民族”概念，用以指稱國內(nèi)各民族平等而構成的共同體。1935年中共的《八一宣言》和瓦窯堡會議決議以及1936年的《致中國國民黨書》中，“中華民族”一詞反復出現(xiàn)，1937年7月由周恩來提交給國民黨的“國共合作宣言”中四次使用了“中華民族”概念。1935年，同年加入中國共產(chǎn)黨的呂驥譜寫了廣泛傳唱的抗日歌曲《中華民族不會亡》。1938年底至1940年初，毛澤東在《論新階段》《中國革命和中國共產(chǎn)黨》《新民主主義論》等人們耳熟能詳?shù)拿幸差l繁使用“中華民族”。在以國共合作為核心的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線語境下，中共之強調(diào)使用“中華民族”的概念在政治上具有如下意義：①中國國內(nèi)各民族是平等的，團結各族人民一致對外構成了抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要基石；②中國共產(chǎn)黨不但代表工農(nóng)的利益，也代表中華民族的整體利益，“中國共產(chǎn)黨為中華民族進步之力量，……反共即反對中華民族解放之事業(yè)”。^[14]進而言之，“中華民族”概念體現(xiàn)了中共對抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的話語闡釋，是堅持團結、反對分裂，堅持抗戰(zhàn)、反對投降，爭取民族解放的中共政治方針的一種符號表達，因此它蘊含著抗戰(zhàn)初期國共兩黨在統(tǒng)一戰(zhàn)線的合作和階級政治的分野之間的張力，展示了具有鮮明延安色彩的話語實踐。

“中華民族”的概念話語對于延安知識分子而言已是深入人心，不斷見諸筆端，如1937年奔赴延安的考古學家尹達撰寫了專文《中華民族及其文化之起源》，如周揚說：“凡忠實于中華民族，對文藝事業(yè)肯作真摯的努力者，《文藝戰(zhàn)線》將對他永遠地開放?！?a id="w015">^[15]延安知識分子對“中華民族”概念的接受和傳播，既是響應和支持以國共合作為核心的全民抗戰(zhàn)，也是對中國共產(chǎn)黨之歷史使命的體認。光未然顯然是自覺以“中華民族”的符號來整體構思《黃河大合唱》的，他的《〈黃河〉本事》開宗明義：“中華民族優(yōu)秀的兒女正在為保衛(wèi)黃河，保衛(wèi)祖國而戰(zhàn)?！?a id="w016">^[16]在這部大合唱的歌詞中“中華民族”或“我們民族”“民族”等詞語共出現(xiàn)了十二次，顯示了強烈的中華民族主體意識。音樂家冼星海是“中華民族”符號的堅定支持者和擁護者。奔赴延安之前，他曾在洛陽、鄭州和武漢等地推廣抗戰(zhàn)歌詠活動，在此期間的文章頻見“中華民族”，如“中華民族在現(xiàn)今的處境，正是在一個謀解放的掙扎時期”“一九三七年是中華民族爭取自由和解放的大時代”。^[17]冼星海在一篇紀念聶耳逝世三周年的短文里論及這位《義勇軍進行曲》的作曲者對中華民族音樂事業(yè)的貢獻：

當中國新音樂還在醞釀時期，我們失卻了一位作曲天才的領導人——聶耳先生！聶耳先生能擺脫舊社會音樂的環(huán)境，而創(chuàng)造出新時代的歌聲來，就是他給中華民族新興音樂一個偉大的貢獻，他創(chuàng)造出中國歷史上所沒有的一種民眾音樂。^[18]

冼星海到延安后的許多文章，“中華民族”一詞更是不絕如縷，這一方面與他所任教的魯藝的影響有關，另一方面也是他自覺的政治選擇。魯藝的教育方針是：“以馬列主義的理論與立場，在中國新文藝運動的歷史基礎上，建設中華民族新時代的文藝理論與實際，訓練適合中國抗戰(zhàn)需要的大批藝術干部，團結與培養(yǎng)新時代的藝術人才，使魯藝成為中共文藝政策的堡壘與核心。”^[19]“建設中華民族新時代的文藝理論與實際”這一教育方針顯然促進了冼星海對“中華民族”概念的深入體認，使他在國統(tǒng)區(qū)的中華民族整體意識更加強烈，也更加自覺了。冼星海在魯藝時期所撰寫的《“魯藝”與中國新興音樂》《新階段歌曲集·序》《在抗戰(zhàn)中紀念聶耳》《九一八大合唱·序》《老百姓戰(zhàn)歌·序》等文都不斷地出現(xiàn)“中華民族”一詞，如“今后我們要準備大量的反攻和凱旋之歌，在歌聲里可以聽出我們中華民族是不可屈服的民族！”^[20]可見他對延安文化政治中關于“中華民族”的話語體系是心領神會的。他把延安的音樂實踐與中華民族的解放緊密地聯(lián)系起來，充分體現(xiàn)其在思想上與中共保持一致的政治追求。因此，冼星海驕傲地宣稱：“我要寫一部代表我們中華民族的偉大的英雄氣魄的合唱，采用‘大合唱’形式，這將是中國第一部‘新形式’的大合唱。”^[21]

黃河是中華民族的母親河，其流域是中華文明的發(fā)祥地，從夏王朝立國建都到北宋時期，黃河流域一直是華夏文明的中心。中華民族的文明發(fā)展史與黃河流域密切相關，出現(xiàn)了仰韶文化、龍山文化、河洛文化、大汶口文化等璀璨的文明形態(tài)。發(fā)祥于黃河中游的“黃帝”“炎帝”成為中華民族共同的祖先。黃河哺育了中華子孫，但其歷史上的“三年兩決口、百年一改道”，也給兩岸人民帶來了深重的災難，中華民族的發(fā)展史就是不斷與黃河反復抗爭的歷程，大禹治水的傳說就是黃河流域這種人與自然搏斗的突出體現(xiàn)。同時，黃河流域長期處于漢族的農(nóng)耕文明與異族的游牧文明之間激烈的沖突與交融的歷史場域，在不同時空下各民族對其的文化親和性與認同程度區(qū)別很大，如在歷史上對于漢民族而言，舉凡定都于南方的王朝（如南朝、五代十國、南宋等）因地理和政治的原因而均不同程度地呈現(xiàn)了與黃河文化的疏離。因此，中國歷代的詩文典籍盡管有大量對黃河的記載、抒情和敘事，但總的來說并沒有把“黃河”發(fā)展成為某一民族精神的符號表征。中國歷代寫黃河的古典詩詞，既有王之渙《登鸛雀樓》之贊頌黃河的雄渾昂揚，也有元好問“黃河九天上，人鬼瞰重關”的險惡，也有王安石的詩歌《黃河》所描寫的黃河洪災：“派出昆侖五色流，一支黃濁貫中州。吹沙走浪幾千里，轉側屋閭無處求?！逼两环矫媸屈S河泛濫的加劇[如道光二十三年（1843）千年一遇的大洪水和咸豐五年（1855）的水災]；另一方面隨著中國國內(nèi)反對西方列強侵略的民族主義的興起，黃河同時被賦予了“中國之觴”與“中華文明母親”的雙重文化意義。到了20世紀上半葉，中國革命和民族救亡運動風起云涌，黃河作為“中華文明母親”的象征意義得以前所未有的凸顯和彰顯，正如論者所言：“及至共產(chǎn)主義革命興起，中共延伸黃河及其流域的象征意義，將其與農(nóng)民和革命精神聯(lián)系起來?！?a id="w022">^[22]尤其是在中華民族遭受日本帝國主義侵略的危急關頭，中國共產(chǎn)黨實行堅持和維護抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的策略方針，用“黃河”的象征符號來宣傳和動員全民族的團結抗戰(zhàn)，使“黃河”成為那個時期中華民族最具有代表性的文化政治符碼。值得一提的是，共產(chǎn)黨領導的陜甘寧邊區(qū)地處黃土高原的黃河上中游腹地，八路軍在黃河中游的太行山一帶開展抗日游擊戰(zhàn)爭，在地理上更容易對黃河產(chǎn)生親和感與認同感。1936年2月，毛澤東率紅軍東渡黃河出征山西，東征前，他面對白雪皚皚的冰雪世界，寫下了為世人所流傳的不朽詩篇《沁園春·雪》，其中“大河上下，頓失滔滔”，就是指黃河。據(jù)記載，毛澤東這次東征，正是黃河的凌汛期，激流里漂浮著許多磨盤大的冰塊，不時發(fā)出與船身沖撞的驚心動魄的巨響。毛澤東坐在東征的木船上，談笑風生。船工們頭上包著白羊肚的毛巾，赤膊坦胸，喊著悠遠渾厚的號子。毛澤東說，看，這就是我們民族的精神！^[23]1937年清明節(jié)，國共兩黨共同公祭黃帝陵儀式，毛澤東親筆撰寫的《祭黃帝陵文》開篇就把生生不息的中華民族和浩蕩的黃河聯(lián)系起來，“赫赫始祖，吾華肇造。胄衍祀綿，岳峨河浩”，顯示了一代偉人對“黃河”符號的強烈認同意識。毛澤東后來還說：“這個世界上什么都可以藐視，就是不可以藐視黃河；藐視黃河，就是藐視我們這個民族啊！”^[24]正是延安這種尊崇黃河、將黃河象征化的文化政治激發(fā)了光未然、冼星海抒寫黃河的創(chuàng)作靈感，《黃河大合唱》這黃鐘大呂的誕生固然有偶然得之的一面，但究其根本則體現(xiàn)了延安之為中華民族抗敵御侮的政治方向。面對氣勢磅礴的黃河壺口瀑布，光未然終于把這種抗戰(zhàn)的政治性的激情轉化成文藝創(chuàng)作的動力，他在《黃河，中華民族的搖籃》一文中寫道：

那時，我們年輕的文化戰(zhàn)士們，曾經(jīng)日日夜夜奔走在黃河兩岸的晉陜峽谷間，在萬山叢中，在青紗帳里，跟英雄的軍民一同學習，一同歌唱，一同接受黃河母親的哺育。四圍是一望無邊的黃土高原，身邊是奔騰不息的黃河水。駐足壺口，我被高空中銀河傾瀉、震蕩了地殼、激起了萬丈煙云的奇景驚呆了！那隆隆的巨響，豈不是軒轅皇帝披荊斬棘、所向無敵的戰(zhàn)車轟鳴嗎？遙望龍門，想見“那湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”的遠古年代，那領導華夏人民劈山導河、晝夜不息地從洪水猛獸中殺出生路的大禹精神，強烈地震撼著我的心靈！幾千年來，正是這不朽的軒轅精神，大禹精神，代代相傳地鼓舞著中華兒女，戰(zhàn)勝滾滾濁流，戰(zhàn)勝一切艱難險阻，生存繁衍下來，并且創(chuàng)造出光照四海的民族文化！^[25]

《黃河大合唱》歌詞里“黃河”象征化的特征十分突出。開篇的《黃河船夫曲》以黃河壺口瀑布的船夫與暴風雨搏斗的情景指涉大禹治水，進而凸顯不畏艱難、團結協(xié)作的中華民族精神；《黃河頌》和《黃河之水天上來》則直接通過黃河象征化的方式歌頌中華民族，“??！黃河！/你是中華民族的搖籃！/五千年的古國文化，/從你這兒發(fā)源；/多少英雄的故事，/在你的身邊扮演！”“黃河！/我們要/學習你的榜樣，像你一樣的/偉大堅強”?！饵S水謠》《河邊對口唱》《黃河怨》用寫實的筆調(diào)控訴日寇的暴行，表達保衛(wèi)黃河的決心；《保衛(wèi)黃河》和《怒吼吧！黃河》是全篇的高潮，以宏偉的氣勢表現(xiàn)了中華民族誓死抗敵的英雄氣概，突出了八路軍抗戰(zhàn)的英勇形象，“黃河”符號在這里升華為一種強大的民族力量：“啊，黃河！掀起你的怒濤，發(fā)出你的狂叫，向著全中國被壓迫的人民，向著全世界被壓迫的人民，發(fā)出你戰(zhàn)斗的警號吧！”冼星海聲稱寫《黃河大合唱》是要“把自己的心血貢獻給偉大的中華民族”，^[26]他無疑對光未然歌詞里“黃河”符號的象征意義是心領神會的，談到歌詞的“黃河”象征蘊含，冼星海說：“它有偉大的氣魄，有技巧，有熱情和真實，尤其是有光明的前途。而且它直接配合現(xiàn)階段的環(huán)境，指出‘保衛(wèi)黃河’的重要意義。它還充滿美，充滿寫實、憤恨、悲壯的情緒，使一般沒有渡過黃河的人和到過黃河的人都有一種同感。在歌詞本身已盡量描寫出數(shù)千年來的偉大黃河的歷史了。”^[27]

由此可見，《黃河大合唱》之象征藝術運思與1938年至1939年間延安政治文化之深化“中華民族”和“黃河”的符號認同有密切關系。這部作品1940年7月在桂林演出的時候，遭到了國民黨中央系憲兵的阻擾，表明它在文化政治場域中體現(xiàn)了延安抗戰(zhàn)文化政治的主體性和話語權。