五 乾隆朝的詩(shī)歌風(fēng)氣與詩(shī)學(xué)品格

在我的清代詩(shī)學(xué)史分期中，其他三個(gè)時(shí)期都包含兩個(gè)以上的世代，只有乾隆獨(dú)自構(gòu)成一個(gè)時(shí)期。為什么乾隆能夠獨(dú)自構(gòu)成一個(gè)詩(shī)學(xué)史時(shí)期，這在第一卷的導(dǎo)論中并未細(xì)論，現(xiàn)在需要作些補(bǔ)充說(shuō)明。

韋勒克在為《觀念史大辭典》撰寫(xiě)的“文學(xué)史的分期”條目中，對(duì)“文學(xué)時(shí)期”是這樣定義的：“文學(xué)時(shí)期是由一組文學(xué)規(guī)范所決定的一個(gè)時(shí)間段落——這些規(guī)范包括成規(guī)、文類、作詩(shī)的理念、大家的標(biāo)準(zhǔn)等；其產(chǎn)生、流傳、轉(zhuǎn)變、整合、衰落、消失的過(guò)程都可以追溯得失。”^[103]我覺(jué)得這是個(gè)很周到的定義，以此衡量乾隆時(shí)代，我們有理由將性靈詩(shī)學(xué)作為決定詩(shī)學(xué)史時(shí)期的規(guī)范，盡管乾隆朝是個(gè)多種詩(shī)學(xué)觀念對(duì)立、沖突并存的時(shí)代，但性靈詩(shī)學(xué)成為貫穿始終的主流，它的產(chǎn)生、流傳、轉(zhuǎn)變、整合、衰落、消失的過(guò)程都清晰可見(jiàn)。

懷特海曾指出：“每個(gè)時(shí)代都有自己的特征，它由該時(shí)代的人們對(duì)于他們所遇到的重要事件的反應(yīng)來(lái)決定。這種反應(yīng)取決于人們的基本信念——他們的希望、他們的恐懼和他們的價(jià)值判斷。”^[104]乾隆時(shí)代，詩(shī)壇遭遇的最重要的事件是考據(jù)學(xué)對(duì)詩(shī)學(xué)的沖擊，從而構(gòu)成本卷的主題——學(xué)問(wèn)與性情。雖然程度不一，但當(dāng)時(shí)很少有人能自外于這兩者間的關(guān)系，乾隆間重要的詩(shī)論家不約而同地涉及學(xué)人之詩(shī)、才人之詩(shī)與詩(shī)人之詩(shī)的論辯，正與這無(wú)人不籠罩在其中的文化背景有關(guān)。生活在這一特定環(huán)境中的文士，首先要有一個(gè)清晰的自身定位——是做經(jīng)學(xué)家、博學(xué)家還是純粹的文人，縱然他不在意這些身份的區(qū)別，作詩(shī)時(shí)選擇哪個(gè)家數(shù)——學(xué)人之詩(shī)、才人之詩(shī)還是詩(shī)人之詩(shī)，也一定是很清楚的。因?yàn)樗麄儚娜粘Ｉ畹綄?xiě)作，都無(wú)法回避當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的一股濃厚的學(xué)問(wèn)和考據(jù)風(fēng)氣。徐世昌論及乾隆間詩(shī)壇風(fēng)氣，曾說(shuō)：

考據(jù)之學(xué)，后備于前。金石之出，今富于古。海云鼎籀，紀(jì)事西樵。杜陵銅盤(pán)，征歌石笥。鐘彝奇字，敷以長(zhǎng)言。碑碣荒文，發(fā)為韻語(yǔ)。肴核墳典，粉澤蒼凡。并足證經(jīng)，亦資補(bǔ)史。蘇齋備體，雷塘嗣音。滂熹洽聞，瓶廬精鑒。詩(shī)道之尊，又其一也。^[105]

觀摩書(shū)畫(huà)，賞玩古董，以至品鑒考訂，歷來(lái)就是文人的雅好清玩。杜甫雖享受升平日月無(wú)多，但境況稍得安閑，即多題詠繪畫(huà)之詩(shī)。趙宋以降，題詠書(shū)畫(huà)更成為詩(shī)家熱衷的題材之一。不過(guò)要說(shuō)詩(shī)中頻繁地以書(shū)畫(huà)、骨董為主題，卻斷是乾隆詩(shī)壇獨(dú)有的風(fēng)氣。吳榮光《和潘芝軒先生銷寒六首》，“雪里遺書(shū)”一首注：“時(shí)觀黃大癡快雪時(shí)晴圖、趙吳興臨快雪帖合卷。”^[106]當(dāng)觀賞古董成為日常生活的重要內(nèi)容，詩(shī)歌的題材就離不開(kāi)它了。

京師歷來(lái)是王朝文學(xué)風(fēng)氣的晴雨表。乾隆間京城詩(shī)人以賞玩古董為題材作詩(shī)，似乎是錢(qián)載開(kāi)的風(fēng)氣。錢(qián)載年輕時(shí)詩(shī)中多有題詠書(shū)畫(huà)古董之作，但還屬于記一時(shí)眼福，到乾隆十年（1745）所作《觀聶大年小瀛洲賦墨跡用蘇文忠公病中夜讀朱博士詩(shī)韻》《六十七研銘拓本歌》，就開(kāi)始以小序、自注來(lái)記載或考究其內(nèi)容了。乾隆十三年（1748）館于吏部侍郎蔣溥邸，助其編纂《三希堂法帖》，得以廣交京師文人墨客，多見(jiàn)古賢名跡，詩(shī)中題詠之作也日益多起來(lái)。乾隆二十八年（1763）一歲即有《題劉忠肅公石鼓山題名后》《教習(xí)庶常館敧器圖歌和翁中允》《鄭遂昌小瀛洲記墨跡》等二十余首題詠古玩之作保留在詩(shī)集中。其他作家如趙翼自乾隆二十年（1755）入朝任中書(shū)，蔣士銓自乾隆四十三年（1778）六月入京，都同樣為這股風(fēng)氣所包圍，詩(shī)作集中于題詠?zhàn)之?huà)、古物。就連黃仲則這樣純粹的文士，也不免受到感染，一入京便陸續(xù)寫(xiě)作了《翁覃溪先生以先文節(jié)公像屬題李晞古筆藏夏邑彭春農(nóng)侍講家此先生屬山陰朱蘭圃臨本也》《王蘭泉先生齋頭消寒夜集觀鄺湛若天風(fēng)吹夜泉硯作歌》《丙申冬于王述庵通政齋見(jiàn)鄺湛若八分銘天風(fēng)吹夜泉硯為作歌今翁覃溪先生復(fù)出鄺書(shū)洗研池三字拓本與研銘合裝屬題池在廣州光孝寺鄺讀書(shū)處也先生視學(xué)廣東曾訪之》《漢吉羊洗歌在程玉門(mén)編修齋頭作》《王述庵先生招集蒲褐山房觀劉貫道蘭亭禊飲圖作歌》《集吳香亭太常齋見(jiàn)所藏孫雪居董香光書(shū)畫(huà)合冊(cè)作歌》《蔣心余先生齋頭觀范巨卿碑額拓本》這些文物考證式的七古。《漢吉羊洗》一詩(shī)題下注：“同作者蔣新畬、翁覃溪兩先生，吳谷人、陳伯恭兩編修。”^[107]可見(jiàn)一時(shí)風(fēng)氣、一時(shí)人物莫不如此。考據(jù)的癖好也影響到詠物詩(shī)，前代詠物以征典與狀物為主，乾隆間的詠物明顯打上了考據(jù)的烙印。趙翼《金魚(yú)》詩(shī)寫(xiě)道：“漢唐以來(lái)無(wú)金魚(yú)，有之實(shí)始北宋初。六和塔下逐臣詠，子瞻繼往投齋余（詠之自蘇子美始，見(jiàn)《冷齋夜話》）。此地何年移種至，大者尺余小寸計(jì)。”^[108]至于《友人以鄴城懷古詩(shī)見(jiàn)示但侈陳魏瓦齊磚而于歷代割據(jù)建都之跡殊多掛漏為補(bǔ)成八首》^[109]，就明顯是以詩(shī)作考據(jù)文章了。

徐世昌曾用詩(shī)教之盛、詩(shī)道之尊、詩(shī)事之詳和詩(shī)境之新來(lái)概括清初、清中葉及清后期詩(shī)歌創(chuàng)作的特點(diǎn)。與乾隆詩(shī)壇相對(duì)應(yīng)的是詩(shī)道之尊，這個(gè)“尊”字我理解即詞學(xué)中“尊體”之尊，意謂詩(shī)歌在乾隆時(shí)代獲得空前的崇高地位。這從袁枚性靈詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌價(jià)值的推崇和肯定來(lái)說(shuō)固然也成立，但從翁方綱輩學(xué)人詩(shī)論將詩(shī)冠以“學(xué)人”之名來(lái)看，更可見(jiàn)時(shí)人對(duì)詩(shī)歌文體價(jià)值的信念。盡管學(xué)問(wèn)在當(dāng)時(shí)處于人生價(jià)值的頂端，為文士群體所矚目，但學(xué)者仍不肯放棄詩(shī)歌，仍希望用詩(shī)歌來(lái)裝飾學(xué)問(wèn)，甚至不惜犧牲傳統(tǒng)的“性情”要素，以學(xué)問(wèn)充當(dāng)詩(shī)的動(dòng)機(jī)、詩(shī)的素材、詩(shī)的內(nèi)容和詩(shī)的目的，以“學(xué)人詩(shī)”的冠名方式使學(xué)問(wèn)攀附于詩(shī)而提升品位。這不是詩(shī)道之尊么？這種嘗試本有意消弭自嚴(yán)羽以來(lái)人們意識(shí)中學(xué)問(wèn)與性情的對(duì)立與緊張關(guān)系，但結(jié)果適得其反，學(xué)問(wèn)對(duì)性情的過(guò)度擠壓更加劇了性情的反抗。從袁枚《隨園詩(shī)話》對(duì)以學(xué)為詩(shī)的抨擊來(lái)看，性靈詩(shī)學(xué)與其說(shuō)是對(duì)格調(diào)派的反撥，還不如說(shuō)是對(duì)學(xué)人詩(shī)的警戒，由此形成乾隆詩(shī)學(xué)的兩個(gè)主題——性情與學(xué)問(wèn)，兩者之間既有對(duì)立，又有融合，其相位的變換與矛盾沖突構(gòu)成了乾隆詩(shī)學(xué)的主旋律。

性情與學(xué)問(wèn)的沖突，其實(shí)是人類文學(xué)活動(dòng)中的一個(gè)普遍問(wèn)題。英國(guó)詩(shī)人愛(ài)德華·揚(yáng)格曾說(shuō)：“天才是巨匠，學(xué)問(wèn)不過(guò)是工具；而且是一種即使可貴之至，然而并非時(shí)時(shí)不可缺少的工具。”^[110]因?yàn)樘觳趴捎龆豢汕螅幌駥W(xué)問(wèn)可習(xí)而得，人們常將天才視為內(nèi)在的、先天的，而將學(xué)問(wèn)視為外在的、后天的，其貴賤高下不言而喻。所以揚(yáng)格又說(shuō)：“我愿意以天才比美德，以學(xué)問(wèn)比財(cái)富。正如美德越少的人，越需要財(cái)富，天才越低的人越需要學(xué)問(wèn)。”^[111]對(duì)大多數(shù)中才以下的作者來(lái)說(shuō)，學(xué)問(wèn)往往是他們用來(lái)文飾才華貧乏的最好的綺羅粉澤。持揚(yáng)格這種觀念的人是歐洲文學(xué)史上的浪漫主義者，清代詩(shī)人與之相比有著自己的特殊語(yǔ)境，即看似繁榮熱鬧的乾隆詩(shī)壇其實(shí)也是個(gè)創(chuàng)造力貧弱的詩(shī)史時(shí)段。前輩學(xué)者繆鉞曾指出：“有清一代之詩(shī)，以量言則如螳肚，而以質(zhì)言則如蜂腰。蓋乾隆之際，天子右文，海內(nèi)無(wú)事，家研聲病，人習(xí)博依，吟詠之風(fēng)，遍于朝野。是故詩(shī)人如林，詩(shī)集充棟，較諸清初及清末，似蔚然稱盛矣。然清初作者，如吳梅村之哀時(shí)感事，不愧詩(shī)史；王漁洋之含情綿邈，樹(shù)立宗風(fēng)；清末作者，如鄭子尹之橫恣踔厲，黃公度之恢宏生創(chuàng)，求諸乾嘉，皆罕其匹。”^[112]乾隆詩(shī)壇一方面是個(gè)詩(shī)派林立、各種主張雜陳的喧嘩空間，一方面又是缺乏領(lǐng)袖群倫之巨人的平庸時(shí)代。詩(shī)壇的幾派宗師，沈德潛才華平常，紀(jì)昀用心不專，翁方綱學(xué)過(guò)于才，姚鼐文過(guò)于詩(shī)，高密三李氣局不大，趙翼、洪亮吉輩又學(xué)掩其詩(shī)；袁枚倒是才情過(guò)人，爭(zhēng)奈德行不稱，終究難以號(hào)令天下。于今回顧乾隆詩(shī)壇，竟像是一個(gè)群龍無(wú)首的武林江湖。這樣的江湖絕不會(huì)平靜，雖不見(jiàn)面對(duì)面的交鋒，卻隨時(shí)都有人試圖找到詩(shī)家倚天劍、屠龍刀，執(zhí)壇坫的牛耳。

于是伴隨著話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪而來(lái)的，便是乾隆詩(shī)學(xué)的理論旨趣由多元趨向于集中，具體地說(shuō)就是由地域文化的多元性產(chǎn)生的多元化觀念，逐漸趨向于詩(shī)學(xué)思想的同一性和理論目的單一化。這是由康熙詩(shī)學(xué)最終定于一尊的結(jié)局所帶來(lái)的必然結(jié)果。康熙詩(shī)學(xué)當(dāng)清初詩(shī)家對(duì)明代詩(shī)學(xué)的深刻反思之后，竭力拓寬詩(shī)歌史視野，擴(kuò)充取法的傳統(tǒng)資源，力求博采眾長(zhǎng)，成一代偉觀。因此，當(dāng)王漁洋汲取明代格調(diào)派的精髓，參以盛唐空靈輕澹之風(fēng)，提出以神韻為核心的一種新詩(shī)歌美學(xué)時(shí)，詩(shī)壇為之風(fēng)靡，詩(shī)家無(wú)不踴躍鼓舞，尊奉為一代正宗。可惜好景不長(zhǎng)，到康熙后期，神韻詩(shī)學(xué)就日漸顯露出“清利流為空疏”的跡象^[113]，引起詩(shī)壇共同的憂慮，乃至群起而講求有以救之之道，而王漁洋詩(shī)學(xué)也就成了天下共逐的秦鹿！