上篇 現(xiàn)代意象詩學(xué)初探

第一章 意象本質(zhì)論

第一節(jié) 意象概念的演化

一 對(duì)具象的強(qiáng)調(diào)：“具體的做法”和“實(shí)地描寫”

“意象”作為傳統(tǒng)詩學(xué)理論中的一個(gè)重要術(shù)語，在現(xiàn)代詩歌理論著述中首先遭遇了身份確認(rèn)的尷尬。雖然詩論者一方面仍在使用“意象”概念，另一方面卻常常用別的理論概括來替代“意象”之說。胡適作為白話新詩的開創(chuàng)者之一，在對(duì)新詩創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論探尋中提倡“具體的做法”：“我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”^[1]這段話包含三層意思：一是指出詩歌創(chuàng)作要用“具體的做法”；二是“具體的做法”成為評(píng)判一首詩歌的標(biāo)準(zhǔn)；三是從接受者的角度來看，“具體的做法”能給人帶來美感和詩意的享受。顯然，“具體的做法”是一種意象思維和意象創(chuàng)作，從詩歌的發(fā)生到詩歌的接受就是從詩人心中的“意象”生成到讀者腦海里的“影像”再造的過程。但在這里胡適并沒有直截了當(dāng)?shù)厥褂谩耙庀蟆边@個(gè)詞，而是用了“具體”“影像”等這樣一些淺白的描繪性的詞語。在具體論證時(shí)，胡適從視覺的“影像”到聽覺的“影像”，再到整個(gè)感覺的“影像”，列舉的全是古典詩作中的名句，且一連用“這是何等具體的寫法”的排比句式給予了充滿激情的評(píng)價(jià)。主張“詩體大解放”的胡適，一方面從“文的形式”方面下手，主張“有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”；另一方面又用“具體的做法”加以規(guī)約。這看起來似乎有理論上的矛盾，其實(shí)不然，胡適強(qiáng)調(diào)的是新詩創(chuàng)作形式上的“放任”，在這背后，他所倚重的是詩歌藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在的規(guī)定性，即“具體的做法”和“影像”的傳達(dá)。他還強(qiáng)調(diào)，如果處理“抽象的材料”，則“格外應(yīng)該用具體的寫法”。^[2]他批評(píng)了當(dāng)時(shí)許多新體詩的通病：“抽象的題目用抽象的寫法。”盡管胡適如此強(qiáng)調(diào)“具體的寫法”，他自己也創(chuàng)作了一些保留古典詩詞韻味和氣息的較為生動(dòng)形象的詩作，但也有不少詩作流于說理和簡(jiǎn)單的心理描寫，如他在《談新詩——八年來一件大事》中列舉的自己比較得意的詩作《應(yīng)該》，詩體雖然“解放”了，但并沒有如他所期許的那樣用“具體的做法”，完全是一種觀念和情思的表達(dá)。聯(lián)系胡適的創(chuàng)作和他所援引的詩例，他所說的“具體的做法”，似過于拘泥于寫實(shí)，缺乏空靈和想象。聞一多曾批評(píng)“五四”新詩弱于想象，應(yīng)該說也擊中了胡適這一主張的弱點(diǎn)。

當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，胡適在用“具體的寫法”闡釋自己的詩學(xué)主張時(shí)，也不經(jīng)意地使用了“意象”一詞。他從創(chuàng)作心理學(xué)角度入手，提出反對(duì)陳陳相因的套語的理論，是他對(duì)萌芽期現(xiàn)代性詩學(xué)建設(shè)的一個(gè)獨(dú)特的貢獻(xiàn)。“凡文學(xué)最忌用抽象的字（虛的字），最宜用具體的字（實(shí)的字）……初用時(shí)，這種具體的字最能引起一種濃厚實(shí)在的意象；如說‘垂楊芳草’，便真有一個(gè)具體的春景；說‘楓葉蘆花’，便真有一個(gè)具體的秋景。這是古文用這些字眼的理由，是極正當(dāng)?shù)模瑯O合心理作用的。但是后來的人把這些字眼用得太爛熟了，便成了陳陳相因的套語。成了套語，便不能發(fā)生引起具體意象的作用了。”^[3]這里的“意象”與上文提到的“影像”是可以置換的，都強(qiáng)調(diào)了詩的具體寫法產(chǎn)生的審美效果，即古今中外一切好詩應(yīng)該具備的特征。胡適關(guān)于“影像”或“意象”的表述，可以看出他所接受的中國傳統(tǒng)詩學(xué)和西方意象派詩學(xué)的雙重影響。他的“具體的寫法”的提倡、“影像”或“意象”的交替運(yùn)用，都可看出他的詩學(xué)主張乃至他的文學(xué)改良的主張與英美意象派詩歌運(yùn)動(dòng)的精神聯(lián)系。梁實(shí)秋曾指出“美國印象主義者”對(duì)胡適文學(xué)改良主張和新詩倡導(dǎo)的影響。^[4]而胡適在他的留學(xué)日記中也全文剪貼了意象派詩運(yùn)動(dòng)的宣言。然而當(dāng)時(shí)胡適的理論思考中，并沒有將詩的“意象”的提倡，引導(dǎo)到西方象征主義或現(xiàn)代主義的單一理解，而是在模糊的觀念中包含了傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的雙重因素。“意象”尚沒有在現(xiàn)代意義上作為新詩的一個(gè)審美范疇被單獨(dú)地凸顯出來。^[5]

胡適的“具體的做法”在俞平伯的筆下變成了“實(shí)地描寫”：“我以為做詩非實(shí)地描寫不可，‘想當(dāng)然’的辦法，根本要不得。實(shí)地描寫果然未見得定做出好詩，但比那‘想當(dāng)然’其實(shí)‘不然’的空想畢竟要強(qiáng)得多。”^[6]在新詩創(chuàng)作之初，俞平伯在審視和總結(jié)人們對(duì)新詩的各種心理之后，主張要“增加詩的重量”，而“增加詩的重量”的最重要的一點(diǎn)就是要“多采取材料”，并且對(duì)材料加以“選擇”。如果材料缺乏，詩人就會(huì)借點(diǎn)玄想，構(gòu)筑“空中樓閣”。俞平伯明確反對(duì)“幻想”，強(qiáng)調(diào)“目睹身歷”。顯然，俞平伯強(qiáng)調(diào)的“實(shí)地描寫”就是要占有材料、選擇材料，與胡適的“具體”“影像”等提法一樣，強(qiáng)調(diào)的是客觀的方面，忽略了詩人的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，對(duì)詩人的想象力、幻想力在詩歌創(chuàng)作中的作用重視不夠，甚至明確加以排斥和反對(duì)。從這個(gè)方面說，胡適的“具體的做法”和俞平伯的“實(shí)地描寫”接近“意象”概念所包含的意義，但不能等同于“意象”。隨著新詩創(chuàng)作的推進(jìn)和詩論家自身理論建構(gòu)的更加豐富和完善，俞平伯后來也進(jìn)一步補(bǔ)充和修正了他早期的詩歌觀念。1922年，他在《詩底進(jìn)化的還原論》中指出：“自然界在文人眼睛里、腦筋里是人化的自然，不是科學(xué)家的非人化觀念，也不是哲學(xué)家的超人化觀念。因?yàn)榧偈棺匀徊皇侨嘶模敲慈说奈膶W(xué)的一部分——詩——中間就不能把它來做材料。我想把自然界擺入‘詩囊’，所以要把它加些情緒想象的色彩。原來自然和人生本不是兩個(gè)東西，人類本是自然界一小部分，所以就人化了它，其實(shí)還是自然的自然。”^[7]這里，作者反對(duì)寫實(shí)主義照相似的描寫，提倡詩人主觀情緒和想象的運(yùn)化，強(qiáng)調(diào)詩人主觀創(chuàng)造在詩中對(duì)于客觀的超越性，詩歌創(chuàng)作要融合主觀與自然，創(chuàng)造一種非常鮮明的意象。^[8]

二 意象的另一種表達(dá)：“幻象”說和“心象”說

替代“具體的做法”和“實(shí)地描寫”這些說法的，是聞一多使用的“幻象”一詞，這在本質(zhì)和內(nèi)核上更接近“意象”這一詩學(xué)概念。聞一多是在分析大量新詩作品存在的弊端的基礎(chǔ)上提出“幻象”這一概念的。他指出當(dāng)時(shí)不少新詩堆砌景物、玩弄辭藻，缺乏對(duì)材料的選擇和組織，缺乏詩人的特有的想象力和生命力。他這樣評(píng)價(jià)《月食》：“《月食》的作者描寫夜景，將天空、星辰、銀河、花鳥、楊柳、燈光、空氣等如同記賬樣報(bào)過一遍，我們看了，一點(diǎn)真確明了的幻象也感覺不到。我恐怕作者當(dāng)時(shí)自身的感覺也不十分劇烈，不能喚起自己的明了的幻象，只為要作詩，便忙忙寫下，所以得了這個(gè)不能喚起讀者的幻象的‘麻木不仁’的作品。”^[9]他又這樣評(píng)價(jià)《草兒》和《冬夜》：“幻象在中國文學(xué)里素來似乎很薄弱。新文學(xué)——新詩里尤其缺乏這種質(zhì)素，所以讀起來總是淡而寡味，而且有時(shí)野俗得不堪。《草兒》、《冬夜》兩詩集同有此病……這種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一點(diǎn)具體的印象，當(dāng)然是弱于幻想力的結(jié)果。”^[10]可見，聞一多筆下的“幻象”是指融注了詩人的想象和情感的形象，客觀上包含選擇、提煉和升華等基本詩學(xué)原則，和“意象”一詞幾乎可以通用。在聞一多的詩評(píng)中，有時(shí)候“意象”和“幻象”就是混用的。在《〈冬夜〉評(píng)論》中，聞一多把《冬夜》與冰心、郭沫若的詩做比較，在指出《冬夜》等作品弱于“幻象”之后，又借用“意象”一詞對(duì)冰心、郭沫若的詩歌大加贊賞：“這兩位詩人的話，不獨(dú)意象奇警，而且思想雋遠(yuǎn)耐人咀嚼。”^[11]當(dāng)然，聞一多對(duì)《冬夜》中“意象”有征引價(jià)值的詩句也給予了肯定，認(rèn)為“《冬夜》還有些寫景寫物的地方，能加以主觀的渲染，所以顯得生動(dòng)得很，此即華茨活所謂‘滲透物象底生命里去了’”^[12]。這足見聞一多對(duì)詩人創(chuàng)作主體的重視，對(duì)詩人的想象力和生命力的重視。就新詩意象理論建設(shè)而言，從偏于宣示對(duì)客觀具象的直寫和刻繪到對(duì)詩人生命意緒對(duì)物象的滲透的倚重，這既是一種糾偏，也是逐漸回到傳統(tǒng)“意象”概念及其本質(zhì)上來的一種理論自覺和理論傳承。

與聞一多一樣，成仿吾也強(qiáng)調(diào)詩人的想象和情感，而強(qiáng)調(diào)想象和情感是為了否定抽象的表達(dá)，否定說理。他強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)的目的是對(duì)于一種心或物的現(xiàn)象之感情的傳達(dá)，而不是關(guān)于它的理智的報(bào)告——這些淺近的原理，我想就是現(xiàn)在一般很幼稚的作家，也無待我來反復(fù)申明的必要。”他認(rèn)為詩歌尤其要以情感為生命：“詩的作用只在由不可捕捉的創(chuàng)出可捕捉的東西，于抽象的東西加以具體化，而他的方法只在運(yùn)用我們的想象，表現(xiàn)我們的情感。一切因果的理論與分析的說明是打壞詩之效果的。”^[13]他認(rèn)為理論的或概念的，與過于抽象的文字，即使排列為詩形，也終不能說是詩。他指出目下的詩的王宮是“一座腐敗了的宮殿”，于是疾言厲色地批評(píng)了胡適、康白情、俞平伯、周作人、徐玉諾等人的部分詩歌，認(rèn)為其是“文字的游戲”，是“演說詞”，是“淺薄的人道主義”。繼而成仿吾對(duì)當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的小詩、哲理詩大加撻伐，認(rèn)為宗白華的詩是概念與概念的聯(lián)絡(luò)，冰心的詩是抽象的文字的集攏。^[14]但成仿吾并未一味地否定小詩和哲理詩，他認(rèn)為“小詩變?yōu)閮?yōu)美的抒情詩，哲理與真情調(diào)和，亦并非不可能之事”^[15]。可見，成仿吾在強(qiáng)調(diào)詩歌的“具體化”的同時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)詩人的想象，強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)和表達(dá)，雖沒有像聞一多那樣直接用“幻象”“意象”等理論術(shù)語，但其詩歌主張的內(nèi)核與聞一多是相通相接的。

從胡適的“具體的做法”、俞平伯的“實(shí)地描寫”，到聞一多的“幻象”說、成仿吾的“情感”說，中間還有康白情的“心象”說、宗白華對(duì)“圖畫美”的強(qiáng)調(diào)。康白情強(qiáng)調(diào)詩歌的情感性和音樂性：“以熱烈的感情浸潤宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化了而譜之于只有心能領(lǐng)受底音樂，正是新詩的本色呵。”^[16]顯然，康白情的“心象”說與“意象”的概念在含蘊(yùn)上是可以疊合的。宗白華曾試圖給詩下定義：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。”“所以我們對(duì)于詩，要使他的‘形’能得有圖畫的形式的美，使詩的‘質(zhì)’（情緒思想）能成音樂式的情調(diào)。”^[17]宗白華在表述“圖畫的形式的美”的時(shí)候，是將“音樂式的情調(diào)”和“意境”放在一起來探討的，雖未用“意象”一詞，但實(shí)際上包含了“意象”所要表達(dá)的內(nèi)涵。

以上這些也是詩人的詩評(píng)家、理論家在對(duì)待“意象”的問題上，或偏重于客觀，或立足于主觀，或融主客觀于一體，其理論創(chuàng)見和詩學(xué)主張，對(duì)引領(lǐng)新詩創(chuàng)作潮流，克服新詩創(chuàng)作之初的概念化、抽象化或純客觀化等傾向起到了一定的糾偏作用。雖然他們自身在理論上闡幽發(fā)微，力克新詩創(chuàng)作中的流弊，但大多在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中往往顧此失彼，或空洞說理，或泛情濫情，或堆砌景象，并沒有協(xié)調(diào)好“意”與“象”的水乳交融的關(guān)系。其間明確提出“幻象”說并身體力行的是聞一多先生。聞一多重視詩的意象經(jīng)營，注意意象的象征性，其意象具有豐富的內(nèi)涵以及由此帶來的穿透力、延展力和生命力。聞一多不僅用“新格律”的形式規(guī)范避免了白話詩初創(chuàng)時(shí)期的率性而為和任意而發(fā)，而且用大量富有古典美和現(xiàn)代色彩的“意象”創(chuàng)造給新詩創(chuàng)作樹立了榜樣。

三 時(shí)代話語：“事象”說及其矛盾

及至20世紀(jì)30年代中期以后，隨著時(shí)代變化而變化的新詩創(chuàng)作，在經(jīng)歷了早期的嘗試和摸索之后，從形式到內(nèi)容都發(fā)生了很大的變化。在“意象”理論建設(shè)方面，這時(shí)候也出現(xiàn)了新的理論表述，最有代表性的就是胡風(fēng)的“事象”說。胡風(fēng)在詩評(píng)、詩論文章中大量使用“意象”一詞，同時(shí)又常常用“事象”來替代“意象”，突出強(qiáng)調(diào)“事象”在詩歌創(chuàng)作中的作用。胡風(fēng)對(duì)“事象”的強(qiáng)調(diào)，意味著對(duì)外部世界的敏銳感知和迎合，對(duì)紛繁事象的把捉、選擇和表現(xiàn)，從而突出“意象”的客觀性和社會(huì)性，使“意象”內(nèi)涵得到豐富，境界得到擴(kuò)大和提升。這也標(biāo)志著新詩理論和新詩創(chuàng)作在“意象”的表述和運(yùn)用上，從對(duì)自然意象、生命意象的敏感和貼近，發(fā)展到對(duì)社會(huì)意象、生活意象的重視和發(fā)掘。顯然這是時(shí)代生活的變化帶來的詩歌意象理念及選擇上的變化。胡風(fēng)在給田間的詩集《中國牧歌》作序時(shí)說：“詩人底力量最后要?dú)w結(jié)到他和他所要歌唱的對(duì)象的完全融合。在他底詩里面，只有感覺，意象，場(chǎng)景底色彩和情緒底跳動(dòng)……用抽象的詞句來表現(xiàn)‘熱烈’的情緒或‘革命’的道理，或者是，沒有被作者底血液溫暖起來，只是分行分節(jié)地用韻語寫出‘豪壯’的或‘悲慘’的故事——在革命詩歌里最主要的這兩個(gè)同源異流的傾向，田間君卻幾乎完全沒有。詩不是分析，說理，也不是新聞?dòng)浭拢瑧?yīng)該是具體的生活事象在詩人底感動(dòng)里面所攪起的波紋，所凝成的晶體。”^[18]可見，胡風(fēng)對(duì)“革命詩歌”中的抽象抒情和空洞說理是持否定和批評(píng)態(tài)度的。

胡風(fēng)的矛盾也在這里。他一方面強(qiáng)調(diào)事象，另一方面又肯定抽象的理論或信念。在《關(guān)于“詩的形象化”》一文中，他列舉了有關(guān)詩歌作品，說明詩歌并不是“非有可見可觸的事象不可”，“人不但能夠在具象的東西里面燃起自己底情操，人也能夠在理論或信念里面燃起自己底情操的”。他特別列舉了馬雅可夫斯基，指出不能過于性急地抨擊“口號(hào)詩”和“狂喊詩”，得問問是怎樣的“口號(hào)詩”和“狂喊詩”。^[19]胡風(fēng)的這種矛盾可以從兩個(gè)方面來認(rèn)識(shí)和理解。一方面，胡風(fēng)認(rèn)為詩歌的生命是情感，只要有情感，詩作中有沒有形象是無關(guān)緊要的，甚至口號(hào)、理念等只要經(jīng)過詩人情感的化合，都可以入詩。胡風(fēng)的這個(gè)觀點(diǎn)是針對(duì)詩歌創(chuàng)作中一味追求形象，結(jié)果導(dǎo)致只有“形象”而沒有詩歌應(yīng)有的激情的現(xiàn)象而提出的。^[20]另一方面，胡風(fēng)的這種矛盾是因?yàn)樗诳创龁栴}和分析問題時(shí)轉(zhuǎn)移了立足點(diǎn)。在強(qiáng)調(diào)“事象”時(shí)，他立足于詩歌自身，滿足于詩歌的內(nèi)在的審美要求以及詩歌和社會(huì)生活之間的融通，故而對(duì)“分析”和“說理”提出批評(píng)；在肯定“理論和信念”時(shí)，則離開詩歌本體而把目光投向外部社會(huì)生活，突出強(qiáng)調(diào)時(shí)代的特殊性以及時(shí)代生活的節(jié)拍和人的內(nèi)心感應(yīng)，因而認(rèn)為“理論或信念”也是“我們底血肉所寄附的東西”。應(yīng)該說，這也是作為詩人和理論家的胡風(fēng)與作為戰(zhàn)士的胡風(fēng)的一種內(nèi)在矛盾的傳達(dá)和折射。盡管如此，胡風(fēng)的“事象”說還是順應(yīng)了時(shí)代的要求和新詩面臨的新的環(huán)境，補(bǔ)充和豐富了“意象”的內(nèi)涵。

四 體系化的嘗試：對(duì)“意象”的深入思考

進(jìn)入20世紀(jì)40年代，無論是對(duì)“意象”理論的探討還是意象在詩歌創(chuàng)作中的運(yùn)用，都出現(xiàn)了新的氣象。袁可嘉和唐湜作為“中國新詩派”的代表，在詩歌創(chuàng)作豐收的同時(shí)，均頗有理論創(chuàng)見，對(duì)新詩中一系列話題包括“意象”發(fā)表了獨(dú)特的見解。袁可嘉認(rèn)為意象在詩歌中具有重要的地位，沒有經(jīng)過意象外化的“意志只是一串認(rèn)識(shí)的抽象結(jié)論，幾個(gè)短句即足清晰說明”，沒有經(jīng)過意象外化的“情緒也不外一堆黑熱的沖動(dòng)，幾聲吶喊即足以宣泄無余”。^[21]唐湜后來說40年代寫成的《論意象》《論意象的凝定》等文，是“想嘗試融合中國古典詩論與外國現(xiàn)代詩論，加以體系化”^[22]。在《論意象》《論意象的凝定》等重要文章中，唐湜對(duì)意象的生成，意象的作用，意象鑒別的標(biāo)準(zhǔn)，意象理想的境界，意象與人的潛意識(shí)和理性、意象與人性力量和現(xiàn)實(shí)姿態(tài)、意象與人的生活和生命等之間的關(guān)系進(jìn)行了深入而富有詩性的闡釋，真正是一種“體系化”的梳理和觀照。值得注意的是，唐湜站在本體論的高度來認(rèn)識(shí)意象，認(rèn)為意象不是單純的傳達(dá)手段，不是裝飾品和點(diǎn)綴物，“意象與意義常常會(huì)結(jié)合得不可分離”，“意象時(shí)常會(huì)廓清或確定詩的意義”^[23]。這種理論認(rèn)知已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋粌H是“融合中國古典詩論與外國現(xiàn)代詩論”的理論收獲，也是“中國新詩派”詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和提升。有學(xué)者指出40年代出現(xiàn)了“詩歌的意象化運(yùn)動(dòng)”，這應(yīng)該主要指的是“中國新詩派”的詩歌創(chuàng)作。“40年代詩歌的意象化運(yùn)動(dòng)，就是把意象當(dāng)作詩的基本構(gòu)成成分，或者說，意象是使思想觀念或內(nèi)心情緒具體化到可以被感官感知的一種藝術(shù)處理，是詩人含蓄地表現(xiàn)情感的一種重要方式。在他們看來，詩是以語言為符號(hào)的主情的審美符號(hào)系統(tǒng)，它的主要原件不是語詞，而是意象。”^[24]唐湜后來也著文說，1948年在西子湖畔，“一種完全沒有想到的新鮮感受給了我一種猝然的驚喜，眾多動(dòng)人的意象紛紛向我飄來，仿佛有詩神在我的夢(mèng)床前奏響了金色的豎琴，一周間就寫出了一個(gè)《交錯(cuò)集》”^[25]。這是創(chuàng)作實(shí)踐中伴隨著靈感來襲的意象生成以及詩意的完成，印證了他的理論表達(dá)和對(duì)意象的詩性闡釋。