第六節 《文心雕龍·神思》述要
《文心雕龍·神思篇》，是一篇以構思為中心的藝術想象論。它是《文心雕龍》中最重要的篇章。正如李澤厚、劉綱紀所指出的：“在中國美學史的文獻中，《神思》可以說是最為系統的藝術想象論，并且相當集中地表現了中國美學對藝術想象看法的特點。”（《中國美學史》第二卷）
中國古代最早涉及想象活動的，不自劉勰始，也不自陸機始。但真正從藝術構思的角度論述神思活動的是陸機的《文賦》。《文賦》所涉及的具體問題很多，例如：想象與作品的創造；創作的愉快；藝術創作中的變化無定；不同文體的美；論作文利害得失；論藝術創造的規律和特點；論作文之難和文思通塞等。其中不少問題是陸機首次涉及的，具有椎輪之功。劉勰曾說：“昔陸氏《文賦》號為曲盡，然泛論纖悉而實體未該。”（《文心雕龍·總術》）對此我們應一分為二地看待；“號為曲盡”、“泛論纖悉”，與前人的許多有關言論相比，他不再發表那些堂而皇之大而化之的言論，由前人只談論文學的道德教化作用，開始進入對具體的，藝術創作過程中的問題的研究，這正是其貢獻之所在。在這一點上，《文賦》具有里程碑的作用。從另一方面看，《文賦》涉及雖廣，但探討不深，多是構思過程中的各種情狀的描述，缺乏理論深度和理論概括。有些關鍵問題講得不充分，有的問題提出來了，表示自己弄不清楚。
《文心雕龍·神思》吸收了《文賦》的成果，在此基礎上向前跨了一大步。《神思》雖然篇幅不及《文賦》，但理論內涵比較充實，有理論深度。有些關鍵問題在當時的文學創作理論發展的背景上，可以算是相當精辟的了。《神思篇》至少在以下幾個方面有獨到貢獻。
一、劉勰抓住了藝術想象之綱
劉勰說：
故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。
在這段文字中，劉勰強調了兩個重要概念，一是“志氣”，二是“辭令”。兩者的作用極為重要，“志氣”是“關鍵”，“辭令”是“樞機”。關鍵是門閂，閂不開，門就開不了。樞機與關鍵含義大致相似，“志氣”和“辭令”都是制約藝術想象能否展開的關鍵。何為“志氣”？我們知道，《尚書》中有“詩言志”的提法，根據歷來詮釋家們的看法，“志”的含義雖有一定理性色彩，但主要是情感因素。關于“氣”，在我國古代是一個內涵非常復雜的概念。有的是指宇宙本體，有的指自然元氣，有的指道德情感，孟子的“浩然之氣”就是種道德情感。劉勰將“志”和“氣”凝縮為一個概念。就是指作者的精神活動和情感力量。重視情感在文學創作中的作用，這是劉勰創作思想的一個鮮明特點。《明詩篇》云“人稟七情，應物斯感”；《情采篇》強調要“為情造文”不能“為文造情”；《知音篇》云“綴文者，情動而辭發”等等。《神思》更明確地指出：“夫神思方運，萬途竟萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”這就更進一步說明劉勰的“志氣”并非屬于形而上的范疇，而是實實在在的精神的和情感的力量。陸機《文賦》只是描述想象活動中的各種情感狀態，劉勰能進一步看到情感是制約藝術想象的關鍵，這是他的深刻之處。
劉勰所強調的與藝術想象相連的還有另一個關鍵，就是“辭令”。劉勰認為，在藝術想象活動中一方面是在情感催動下的精神活動，另一方面是通過耳目感知客觀對象，獲得感性形象。“辭令”就成了描繪由耳目所得的感性形象的關鍵。如果優美、貼切的文辭不斷涌現，感性形象就會鮮明而突出地描繪出來。否則，就會文思滯塞，構思和傳達都會停頓下來。抓住“志氣”和“辭令”這兩端，并由此生發開去，這是劉勰藝術想象論的綱。但有幾個問題還須進一步辨明。
（一）按照某種機械的看法，運用辭令描繪形象，是傳達階段的事。
藝術想象或構思階段只是“規矩虛位，刻鏤無形”，辭令的作用何以如此之大？這是一種不懂藝術創作規律的淺見。因為文學藝術創作過程中的思維活動，其軌跡并非涇渭分明的、線形的，而是一種極為微妙、復雜的思維網絡。構思和傳達兩大塊，是大體上的劃分，或者說是在研究過程中不能不加以劃分時所做的一種相對的、十分勉強的劃分。實際創作過程是構思中有傳達，傳達中有構思。構思中每前進一步，都包含著無數的預成、傳達與修改。只能認為構思側重于意象的預成，傳達側重于語言的運用。例如人們熟知的“春風又綠江南岸”和“僧敲月下門”的佳話，人們往往只看到王安石、賈島對字句的反復斟酌，卻忽略了字句同意象的密切關系。實際上，只有當王安石腦子里出現春風綠遍江南的意象時，他的腦子里才能出現和最后敲定這個“綠”字。“僧敲月下門”句同樣如此。由此可以看出，劉勰認識的可貴之處在于他的分析是從藝術想象和構思的實際情況出發，而不是從概念出發。
（二）雖然思維和語言并非完全是一回事，但思維不能脫離語言，藝術想象和構思也不能完全超越語言。
目前，比較有影響的語言學理論認為，語言分內部語言和外部語言，思維用內部語言，傳達或表達用外部語言。美國心理學家克雷奇認為：語言在使用語言的人自己思考和通過講述或書寫來正式表達自己的思想時，都起重要作用。但仔細分析，發現語言在這兩個階段所起的確切作用不同。在無聲思維階段，語言中明確的語法和詞匯在決定思想的性質和內容上似乎作用較小。回到我們研究的問題上來，構思過程中，意象的產生、組合等一切思維活動都不能擺脫語言，語言是工具，同時也是一種困擾。
（三）按照劉勰的表述，藝術想象和構思的關鍵“志氣”、“辭令”，似乎其間界限清楚，并無緊密聯系。
這種表述是很不確切的。實際上在藝術想象和構思展開的時候，情感活動、意象反復涌現和消失，內部語言的參與，其關系的緊密程度難以剝離。否則，就不是藝術創造而是機械制圖了。劉勰表述的不準確，可能是認識上的不清，更可能是駢體文表達上的限制。
二、明確了藝術想象和構思活動的一些重要前提
在劉勰看來，藝術想象和構思活動的開塞，與這樣幾個方面緊密相關。
（一）陶鈞文思，貴在虛靜。
《神思篇》指出：“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五臟，澡雪精神。”意思是進行構思時，必須做到沉寂寧靜，思考專一，使內心通暢，精神凈化。這就是在第二章中已經講過的“虛靜”說。這種思想始于老莊道家哲學。東漢以后有些書家、繪畫理論家將其納入藝術創作理論。齊梁之際的劉勰開始將這種理論引進到文學創作理論中。“虛靜”說的核心就消除物質欲、名利欲，滌除外物對心靈的攪擾。“虛靜”理論在中國古代文學藝術領域影響很大，不管是文學家、藝術家，不管是儒家、道家、釋家，都不同程度地信奉這種理論。在第二章，我們曾經作為作家主體修養對虛靜說作過一些講解。其實，它既然是修養，同時也就是一種力量。對于文學藝術家來說，它就是一種創造力。其具體表現，大體上有三個方面：首先，是一種包容能力。唐代詩人劉禹錫在《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵并引》中指出：“能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入。”僧慧遠也說，“故令入斯定者，昧然忘知，即所緣以成鑒，鑒明則內照交映，而萬象生焉”，而后“天地卷而入懷”。空則能容，能容諸萬物，才能包諸萬物。其次，是藝術概括力。文學藝術家進入虛靜狀態后，就能把全部智慧集中于藝術創造上，以徹底自由的精神狀態去把握、描繪創作對象。這正如蘇軾講的：“其神與萬物交，其智與百工通。”（《書李伯時山莊圖后》）再次，可以促進靈感迸發。這一方面古人論述很多，此處不再論列。總之，虛靜狀態是對精神的解放，進而是對潛意識內容的激活。
（二）積學儲寶，酌理富才。
《文心雕龍·神思篇》指出：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。”意思是為了做好構思工作，首先要認真學習，積累知識。其次，要明辯事理來豐富自己的才華。再次，要參考自己的生活經驗來獲得對事物的徹底理解。最后，要訓練自己的情致來恰切地運用文辭。這四句話，前三句都是講知識經驗的積累，第四句是講情辭問題。這是劉勰提出的關于構思的又一個重要前提。泛論積累知識，加強自身修養，從孔子就開始了。結合藝術想象和構思來談作家修養，恐怕劉勰是第一個。結合劉勰的一些論述來看，積累知識對創作構思的作用大體有二：首先，可以提高作家的才能，有利于創作構思。劉勰很重視作家才能在構思中的表現。他將十二名作家分為兩類：一類是才思敏捷的，即所謂“駿發之士”；另一類是才思較為遲緩的，即所謂“覃思之人”。他認為這兩種人“難易雖殊，并資博練”，即構思遲速、難易不同，都必須具備廣博的知識。“若學淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞”。這種看法，應該說是科學的。其次，是作家的饋貧乏糧。劉勰認為作家構思經常出現兩種困難：“理郁者苦貧，辭溺者傷亂。”前者是指由于知識貧乏，思路不暢；后者是由辭采過濫，使文章雜亂。解決第一個困難的辦法就是“博見”，亦即豐富自己的知識。這一點，劉勰在《事類》、《知音》等篇，都有所強調。這些看法，對以后的作家、理論家影響很大。唐代史學家劉知幾在其《史通》中幾乎用同樣的詞句重復強調了劉勰的某些說法。
三、初步分析了構思活動中某些復雜現象
藝術構思過程中，作家的思維活動極其復雜，微妙。《文心雕龍·神思篇》對幾個主要問題，都作了初步揭示和分析。
（一）語言表達的局限性。
這是個老問題。《周易·系辭》中講過，魏晉玄學家們作為哲學問題討論過。文學家們被它困擾著。劉勰之前的陸機在其《文賦》中一開頭就慨嘆道：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”劉勰在《文心雕龍·神思篇》更加鮮明地提出這個問題。他說：
方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。
劉勰超越前人的地方，在于他不僅提出了問題，而且有較好的分析。《周易·系辭》因為是著重闡釋“象”的作用，沒有涉及言不盡意的更加深層的問題。魏晉玄學家們如王弼等人，是探討哲學問題，也沒有為我們理解何以會言不盡意提供一定的啟示。劉勰在這方面的貢獻是突出的。首先，他對問題的表述更加具體、真切，更貼近我們當代人的感受。我們每個從事寫作的人似乎都有過“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”的體驗。這也可以說明劉勰對此問題思考的深入。其次，更重要的是他對問題作了比較準確的解釋。所謂“意翻空而易奇”，就是想象中的內容是虛幻的，變化不定的，很容易使作者感到奇妙。所謂“言征實而難巧”，就是語言文字是實實在在的物質化了的符號，很難表現得生動巧妙。我們認為劉勰的這些看法，已經很接近現代語言學、心理學的認識。現代語言學認為語言可分為內部語言和外部語言。運用語言的困難，就存在于使內部語言轉化為外部語言的過程中。美國心理學家克雷奇在其《心理學綱要》中講得很詳細。他引用俄國心理學家維果斯基的看法說，無聲思維中發生的內部語言的特點是：第一，這種語言是不連續、不完整的；第二，關于任何思路中的事實和關系大都假定為“自明”的；第三，它較少語法限制。在傳訊思維階段，語言起著可以叫作控制或編輯作用。此時語言的明確結構可能起較為重要的作用。我們覺得自己的話不能仍然那樣不連貫，那樣簡略；而應該清楚地說明步驟，用詞應該準確，應該注意語法結構。
將劉勰的看法同現代心理學、語言學的最新看法比較，作為一千五百年前的劉勰的見解的可貴之處，就不言自明了。當然作為作家運用語言還有一層困難，就是使思維活動越過普通語言，轉化成藝術語言。這一點到“傳達論”再詳細討論。
（二）構思活動的微妙性。
在這個范圍內《神思》涉及兩個問題。首先，是文學創作的非自覺性問題。劉勰認為“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情”。就是在構思或傳達出現滯塞時，一味的苦思冥索并不能解決問題。這時要“秉心養術”，“含章司契”，為文思的自然涌現創造條件。所謂“秉心養術”，是指對為文之術的涵養體會。也就是通過閱讀，學習前人的作品，提高自己的修養。這在《總術篇》中闡發得很充分。所謂“含章司契”，指的優美文辭的產生，有時須等待時機。這在《養氣篇》中闡發得很精辟。如云“故從容率情，優柔適會”，“意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦”。這些看法符合文學創作的實際，抓住了藝術想象和構思的特點。因此，它又是深刻的。其次，藝術想象和構思的難以預料性。《神思篇》指出：
若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意。視布于麻，雖云未貴（費），杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！
從“若情數詭雜”到“煥然乃珍”，強調了兩層意思。第一層，是強調藝術加工的必要性。看似拙劣的言辭或一般的事情，經過藝術加工，可以傳達出巧妙的意思，產生出新穎的意會，這就像麻和布的關系一樣。第二層，是強調藝術想象和構思活動中的不可預料牲。創作活動既在作家的控制下進行，又不能完全在作家的控制下進行。構思活動中的許多意念、意象的閃現，變化莫測，有時只可意會，不可言傳。對這樣一些問題，劉勰雖然沒有也不可能做出恰當解釋，但是他看到了，并把它們作為創作中的重要問題提了出來，這就說明他對創作理論認識的深入。