第二節　積學儲寶

“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”，是劉勰《文心雕龍·神思篇》中的名言，其基本含義是強調學與行對寫作的重要作用。這是劉勰以古代儒家圣賢學與力行的理論，指導寫作實踐的具體表現。

學與力行是中國古代儒學思想家和文學家進行自我修養的重要途徑。孔子、孟子、荀子、韓愈、朱熹等儒學家和文學大師，都有許多苦學和力行的言論。綜觀上述諸大師的言論，所謂學，主要是指讀書；所謂力行，就是將自己的哲學或倫理主張付諸行動。下面就從讀書和閱歷兩個方面做些分析。

一、讀書

以今天的觀點來看，作家的修養應是多方面的，包括學習政治、社會、書本和培養情操等方面。我國古代的作家、理論家，他們的視野還不可能這么開闊，他們明顯地意識到的，認為最重要的是讀書。他們把讀書作為加強自我修養的主要途徑。孔子的時代，寫作還沒有成為個人的工作，沒有專業作家，更沒有明確的寫作理論，但他明確地意識到了“不學詩，無以言”。意思是不認真學習當時的“詩”，話就不能講得很漂亮。孔子講的讀詩和說話的關系，雖不是確切地指寫作，不過，漂亮的、精彩的講話也就是詩文的初稿了。東漢王充是個在理論上很有卓見的學者，他在《論衡·量知篇》中說：“學士有文章之學，猶絲帛有之五色之巧也。本質不能相過，學業積聚，超逾多矣。”意思是文士有文章的學問，就像絲帛有五彩斑斕的刺繡之巧一樣。學士的本質并不超過一般人，但是一待學業積厚了，就大大超過了一般人。王充清楚地看到了學業對文士的重要作用。王充所講的學業也只能是指讀書。眾所周知，魏晉以后中國文學進入自覺階段。人們的文學觀念發展和更新了，對寫作規律的研究包括對寫作主體修養的研究也隨之正式展開了。關于讀書與寫作的關系問題自然也就更明顯地提了出來。晉代葛洪在《西京雜記》中告訴人們，揚雄這位辭賦大家“讀千首賦乃能為之”。晉代陸機的《文賦》在分析創作構思過程時，一開始就提出“佇中區以玄覽，頤情志于典墳”。前一句是說立身宇宙之中，深刻地觀察萬物的變化；后一句是說在古籍中陶冶性情志趣，做好寫作準備。南朝劉義慶在《世說新語·文學篇》中，也從正反兩個方面說明了讀書對寫作的重要性。他說：“殷仲文天才宏贍，而讀書不甚廣博。亮嘆曰：‘若使殷仲文讀書半袁豹，才不減班固。’”齊梁之際的劉勰，從他的《文心雕龍》看，他的創作理論的視野應該說比他的前輩開闊多了。但就作家的修養而論，他仍然強調讀書。在《文心雕龍·神思篇》中，劉勰在闡明構思想象活動的基礎時，提出“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”的著名論斷。盡管學術界對這段話的理解不盡一致，但都認為前兩句是指讀書。劉勰在分析寫作過程中容易出現的“理郁者苦貧，辭溺者傷亂”兩種毛病時，其解決辦法是“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥”。這里的博見同樣是指讀書。《事類篇》就講得更明確：“夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。”其他如《體性》等篇都不同程度地提到讀書的重要。唐宋以后，隨著儒家文學觀的鞏固和發展，作家主體修養的問題被推到寫作理論諸問題中的首要地位。作家、批評家們都在講，他們講“道”，講“氣”，講“詩窮而后工”，講“工夫在詩外”，讀書仍然是他們講得最多的內容之一。唐代韓愈的《答李翊書》、柳宗元的《答韋中立論師道書》，宋代蘇洵的《上歐陽內翰書》，清代魏禧的《宗子發文集序》、袁守定的《占畢叢談》等都有精辟論述。即使像宋代嚴羽一派理論家也并非一般的否定讀書。他一方面說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”另一方面卻又緊接著說：“而古人未嘗不讀書、不窮理，所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”（《滄浪詩話》）關鍵是他反對以理為詩，以書本知識為詩。明代戲曲理論家王驥德曾說過：“作詩原是讀書人，不用書中一個字。”（《曲律》）這兩句話似乎能作嚴羽理論的注腳。

究竟如何體認讀書與寫作的關系呢？清代詩論家吳喬在《圍爐詩話》中轉引馮定遠的話說：“多讀書則胸次自高，出語皆與古人相應，一也；博識多知，文章有根據，二也；所見既多，自知得失，下筆知取舍，三也。”胸次、胸襟、襟抱，這是明清之際的許多作家、批評家，諸如楊慎、葉燮、薛雪、沈德潛等反復強調的一個問題。統觀諸家的說法，胸次大體上包括兩個方面：其一是識見。所謂“胸次高”，也就是識見卓越。識見是一種洞察力和判斷力，是一個作家藝術創造力的最重要的因素，它在很大程度上決定著一個作家所創作的作品的思想和藝術品位的高低。宋代蘇洵在《上歐陽內翰書》中敘述的情況就相當典型。他二十五歲才知道讀書，既不刻苦，又覺得別人都不如自己，可是一到寫文章就感到非常困窘。于是他就取古人書認真讀，越讀越感到古人出言、用意與自己大不一樣，他就下決心燒掉以前所寫的詩文。他特別認真地閱讀了《論語》、《孟子》和韓愈等人的書，“兀然端坐，終日以讀之者，七八年矣”，終于“胸中豁然以明”。他的眼界開闊了，洞察力、識別力提高了，成為宋代著名的史論散文家。作為北宋文壇領袖的歐陽修就很推崇蘇洵的《權書》、《衡論》、《幾策》等作品，認為蘇氏可與西漢的賈誼、劉向相媲美。曾鞏在《蘇明允哀詞》中也認為蘇洵的文章“其雄壯俊偉，若決江河而下也。其輝光明白，若引星辰而上也”。就連中學生們所熟悉的《六國論》之所以流傳千古，也主要是由于文章體現了作者對歷史事變的深刻的洞察力和判斷力。這正如明代袁宗道講的：“有一派學問，則釀出一種意見，有一種意見，則創出一派言語。”（《白蘇齋類集》）當代著名作家王蒙在評論一批青年作家的創作傾向時曾精辟地指出：“光憑經驗只能寫出直接反映自己的切身經驗的東西。只有有了學問，用學問來熔冶、提煉、生發自己的經驗，才能觸類旁通、舉一反三，融會貫通生活與藝術、現實與歷史、經驗與想象、思想與形體……從而不斷開拓擴展，不斷與時代同步前進，從而獲得一個較長久、較旺盛、較開擴的藝術生命。”（《一個值得探討的問題》）其二，“胸次高”，指心地的高潔澄澈。宋代詩人黃庭堅評論蘇軾黃州時期的作品時指出：“非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此。”（《豫州黃先生文集》）其他如明代的楊慎等也有同樣或類似的說法。這里的“塵”，當指塵俗、勢利之氣。許多作家、批評家都把它視為做人和作文的大敵。一個作家如果不徹底澡洗塵俗、勢利之氣，不但影響其作品的質量，同時也會阻礙其創造力的發揮。清代藝術批評家沈宗騫主張，要創作必須“先于平日平其爭競躁戾之氣，息其機巧便利之風”（《芥舟學畫編》）。明代方孝孺在《遜志齋集》中講過他自己的一段經歷：幼年時，一次同一位老者同去逛鬧市。回家之后，自己“凡觸乎目者，漫不能記”，那位老者卻把鬧市中的情形，講得清清楚楚。方孝孺問其所以，老人說：“子觀乎車馬，得無愿乘之乎？子見悅目而娛耳者，得無愿有之乎？人惟無欲，視寶貨猶瓦礫也，則心何往而不靜？”方孝孺“退而養吾心三年，果與老人無異”。這說明，“嗜欲”是心靈的障礙。

所謂“博識多知，文章有根據”，是指多讀書可以為寫作積累豐富的素材，奠定堅實的基礎。寫議論文字，要提煉主旨，選擇論據，豐富的材料是其基礎。詩歌創作，詩興的感發，意象的組合，產生于體驗和感受，體驗感受的直接對象是各種各樣的材料。這一點古人講得很多，認識也很明確。《文心雕龍·事類篇》就是最早研究寫作材料的專論。劉勰認為“才為盟主，學為輔佐”，“是以將贍才力，務在博見，狐腋非一皮能溫，雞蹠必數千而飽矣”。唐代史學家劉知幾在《史通·采撰篇》中重申了劉勰的看法：“珍裘以眾腋成溫，廣廈以群材合構。”明清以后，隨著社會、經濟和文學觀念的發展，一些戲劇家成為新文學觀念的代表，他們寫的作品是當時的新文學，他們閱讀的范圍也廣泛得多了。明代戲劇家王驥德在《曲律》中主張不僅要讀《詩》、《騷》、樂府、漢魏六朝、三唐詩，連《花間》、《草堂》諸詞，金元雜劇諸曲及古今諸部類書都要“博搜精采，蓄于胸中”，使自己腦滿腸肥，寫作時自然縱橫捭闔、汩汩外流。就連清代很正統的文學家魏禧也認為積累寫作素材“辟之富人積財，金玉、布帛、竹頭、木屑、糞土之屬，無不預貯，初不必有所用之，而當其必需，則糞土之用，有時與金玉同功”（《宗子發文集序》）。

在一些具體的作家、作品評論中，同樣可以看出許多評論家對博學多知的重視。宋代魏慶之認為“僧祖可作詩多佳句……然讀書不多，故變態少。觀其體格，亦不過煙云、草樹、山川、鷗鳥而已”（《詩人玉屑》）。元代揭曼碩也說：“東坡謂：‘孟浩然如造內法酒手，而乏材料。’”（《學詩指南》）

作為構成文學作品的“根據”或基礎的，除了作家顯意識層儲存的各種知識和素材外，還有不可忽視的更深層的內容。首先，是與寫作的“神”緊密聯系的靈感現象。這是不少優秀作品得以產生的重要契機。中國古代作家、評論家從陸機開始，劉勰、李德裕、蘇軾、王夫之、葉燮等都用不同說法表述過靈感現象，分析過靈感現象對文學創作的重要性。他們多數還不能清醒地解釋靈感產生的原因，但有的朦朧意識到了讀書與靈感的關系。例如前面提到的王驥德的“腦滿腸肥”說，魏禧的“糞土與金玉同功”說。清代的袁守定在《占畢叢談》中就把靈感與讀書的關系講得十分清楚了。他說：“文章之道，遭際興會，抒發性靈，生于臨文之頃者也。然平日餐經饋史，霍然有懷，對景感物，曠然有會，嘗有欲吐之言，難遏之意，然后拈題泚筆，忽忽相遭，得之在俄頃，積之在平日。”得之在俄頃的靈感的迸發，必須有平日的餐經饋史作基礎。其次，是寫作欲望和沖動問題。中國古代作家一貫強調情動而辭發。劉勰主張要為情造文，反對為文造情（《文心雕龍·情采》）；蘇軾認為“非能為之為工，乃不能不為之為工”（《江行唱和集序》）。這種創作的內驅力，不是來源于作家先天的稟賦，而是來源于作家長期的對事理的洞達和情感的積累。宋代樓鑰說：“文章，精神之發也。學問既充，精神有養，故老而日進。”（《跋舊答李希岳啟》）清代的方東樹也認為“胸中蓄理至多，及臨事臨文舉而書之，若泉之達，火之然，江河之決，沛然無所不注”（《儀衛軒文集》）。

所謂“所見既多，自知得失，下筆知取舍”，是指書讀得多了，就容易看出自己和別人作品的長短，在寫作時以便避己之短，學人之長。蘇洵就是在認真研讀了《論語》、《孟子》和韓愈的文章之后，才一把火把自己數百篇作品燒光。明代徐禎卿的《談藝錄》記載：“昔桓譚學賦于揚雄，雄令其讀千首賦。蓋所以廣其資，亦得以參其變也。”廣其資，就是擴大自己的借鑒。得以參其變，是說不但學習，還得創新。多學習別人的作品是打基礎，最終還是要創新。變化、創新都是一種高層次的取舍。柳宗元在《與楊京兆憑書》中說，他從小學習寫文章，中第做官之后，也是專管百官奏章，然而并未弄通為文之道。待到貶官之后，有了空閑，讀了百家書，“乃少得知文章利病”。柳宗元《答韋中立論師道書》更全面、深刻地總結了讀書寫作的經驗。他說：

本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動。吾所以取道之原也。參之穀梁氏以厲其氣，參之孟、荀以暢其支，參之莊、老以肆其端，參之《國語》以博其趣，參之《離騷》以致其幽，參之太史公以著其潔。此吾所以旁推交通而以為之文也。

這段文字中，前面“本之”的都是經書，“質”、“恒”、“宜”、“斷”、“動”都是屬于道的范疇，也即是世界觀、藝術觀上的事，是寫作的根本。《孟》、《荀》以下都是參考書。對這些書，重點是學其風格、技巧、文字，有的學其暢，有的學其肆，有的學其趣，有的學其幽，有的學其潔，博采眾家之長，形成自己的風格。這種總結實乃大家眼光。

讀書多，是否肯定能寫好詩文，當然事情沒有那么簡單，宋代陳輔之指出，萬卷書誰人不讀，下筆未必有神。詩論家嚴羽認為韓愈其學力遠遠超過王（維）、孟（浩然），但其詩卻較王、孟遜色。我們且不評論這種說法是否公允，但他提出了一個重要的問題：創作上的成就同讀書多少并不絕對成正比。

就一般情況而言，要想寫出好的作品，除讀書多，還應具備其他某些必要條件。首先，是讀書要能化，能把學到的書本知識或讀過的優秀作品消化、吸收、轉化為自己的思想或詩情。清代詩論家袁枚曾以吃東西作比，說“善吃者長精神，不善吃者長痰瘤”（《隨園詩話》）。袁枚的女弟子席佩蘭《論詩絕句》四首之一云：“枵腹何曾會吐珠，詅癡又恐作書櫥。游蜂釀蜜銜花去，到得成時一朵無。”（《長真閣集》）高揚“讀書破萬卷，下筆如有神”這面大旗的杜甫，就是能學善化的典型。他寫詩學漢魏樂府，學六朝，推崇陰（鏗）、何（遜）等。他學前人又遠遠超前人，成為中國古典詩歌的集大成者。清代葉燮曾把那些讀書多卻不能消化的人叫做“兩腳書櫥”。說這些人“記頌日多、多益為累，及伸紙落筆時，胸如亂絲，頭緒既紛，無從割擇”，又說“如三日之新婦，動恐失體，又如跛者登山，舉恐失足”（《原詩·內篇下》）。

其次，不應忽視寫作主體的天賦條件。北齊的顏之推在《顏氏家訓·文章篇》中就指出：“鈍學累功，不妨精熟，拙文研思，終歸蚩鄙。但成學業，自足為人，必乏天才，勿強操筆。”他認為做學問只要功夫到家，可以成為學問家；缺乏寫作天才，不要勉強操筆寫作。即使強寫，也只能寫出低劣的作品。顏之推的看法，當然有嚴重的片面性，對初學寫作者有害無益。但他的確看到作家天賦條件的獨特性。清代著名詩人王士禎認為：詩根柢源于學問，興會發于性情。清代張篤慶在答郎廷槐問時指出：

嚴滄浪有云：“詩有別才，非關學也；詩有別趣，非關理也。”此得于先天者，才性也。“讀書破萬卷，下筆如有神”，“貫穿百萬眾，出入由呎尺”，此得后天者，學力也。非才無以廣學，非學無以運才，兩者均不可廢。有才而無學，是絕代佳人唱《蓮花落》也；有學而無才，是長安乞兒著宮錦袍也。

一個長于邏輯思辨的人，可以在學問的基礎上探索社會的規律，人生的真諦，宇宙的奧秘，寫出歷史的、社會的、自然科學的巨著。一個長于藝術思維的人，則可以在學問的基礎上熔鑄出具有永恒價值和魅力的藝術形象。總之，學習寫作，“學”和“才”應該是必須同時具備的兩種素質，過分強調哪一點，都會失之偏頗。

清代潘德輿說得很好：“尚性情者無實腹，崇學問者乏靈心。論甘忌辛，詩教彌以不振，必當和為一味，乃非離之兩傷。”（《養一齋詩話》）

二、閱歷

在中國古代寫作理論史上，司馬遷第一個明確提出寫作主體的遭際、閱歷同寫作關系的問題。他在《史記·太史公自序》中頗為詳細具體地敘述了西伯拘羑里演《周易》、孔子厄陳蔡作《春秋》、屈原放逐乃賦《離騷》的情況。劉勰在《文心雕龍》中也有所涉及。鐘嶸在其《詩品·總論》中講得更加痛快淋漓：“至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”司馬遷、劉勰、鐘嶸所敘述的，都是作家在生活遭際和對命運抗爭中的心靈震顫。這種心靈震顫的軌跡發展到唐宋，逐漸形成了不少創作理論命題，諸如“發憤著書”、“不平則鳴”、“詩窮而后工”和“壯游長才”等。這里僅就“壯游長才”、“詩窮而后工”作些分析。

（一）壯游長才。

產生偉大的藝術家和藝術品的土壤，無非是兩個方面：一是人情事理的順逆；二是錦繡山河的陶冶。所謂壯游長才，就是指祖國的壯麗山河對作家、藝術家人格形成的重大作用。

司馬遷在《史記·太史公自序》中講到他二十歲“南游江淮，上會稽，探禹穴，窺九疑，浮沅湘；北涉汶、泗，講業齊魯之都，觀孔子之遺風，鄉射鄒、嶧；厄困鄱、薛、彭城，過梁楚以歸”。后來又“奉使西征巴蜀以南，南略邛、筰、昆明”。這對司馬遷寫作《史記》無疑具有重要作用。宋代周煇說：“古人觀名山大川，以廣其志意而成其德，方謂善游。太史公之文，百氏所宗，亦其所歷山川有以增發之也。”（《清波雜志》卷八）清代的徐作肅也說：“昔司馬遷歷四海，周天下名山大川，廣而遇之，故其文奇偉，振耀古今。夫文非徒以辭也。”（《壯悔堂文集》卷首）

詩仙李白，“一生好入名山游”（《廬山遙寄盧侍御虛舟》）。約二十四五歲出川東游，遍游天下名山大川，“偶乘扁舟一日千里；或遇勝景終年不移”（《蛩溪詩話》）。“凡江、漢、荊、襄、吳、楚、巴、蜀，與夫秦、晉、齊、魯山水名勝之區，無不登眺”（劉楚《登太白樓記》）。詩圣杜甫足跡遍于吳越、齊趙、長安、川、甘、湘鄂，其《壯游詩》云“東下姑蘇臺，已具浮海航。到今有遺恨，不得窮扶桑”，以未能出國為恨；“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”，也畫出了這位風華正茂的青年詩人的豪情逸韻。清代詩人詩論家沈德潛認為杜甫“自秦州至成都諸詩，奧險清削，雄奇荒幻，無所不備。山川詩人，兩相觸發，所以獨冠古今也”（《唐詩別裁》卷二杜甫《劍門》評語）。南宋黃徹在其《溪詩話》中指出：“使二公穩坐中書，何以垂不朽如此哉！”唐代青年詩人李賀，大概由于短命的緣故，沒能遍游祖國的名山大川，然而據記載他卻每天騎驢出游，早出晚歸，可以想見他是到大自然中去尋找詩的題材和靈感。也正由于他觀覽的范圍有限，他的詩固然有其獨特風格，但詩的內容與李、杜等大詩人相比，就顯得太貧乏、太狹窄。他的詩像是一個患有貧血癥的美人。

宋代蘇轍十九歲時寫的《上樞密韓太尉書》既是一篇著名的干謁文字，又是一篇闡發寫作主體修養的精彩的文學論文。文章說，孟子由于“善養浩然之氣”，“觀其文章，寬厚宏博，充乎天地之間，稱其氣之大小。太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣”。隨后又頗詳盡地敘述自己出川以后的見聞：

過秦漢之故都，恣觀終南、嵩、華之高，北顧黃河之奔流，慨然想見古之豪杰。至京師，仰觀天子宮闕之壯，與倉廩、府庫、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨麗。見翰林歐陽公，聽其議論之宏辯，觀其容貌之秀偉，與其門人賢士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也。

劉勰《文心雕龍·物色篇》說：“然屈平所以能洞見風騷之情者，抑亦江山之助乎。”所謂“江山之助”，就是指文學創作得助于山川景物的幫助。宋代之后“江山之助”便逐漸成為一個很普通的創作理論命題，成為文人們談詩論文的口頭禪。

“壯游長才”，應如何從創作理論上理解？

1．廣博的見聞可以增強作家心靈的敏感度。當代藝術評論家余秋雨在其《藝術創造工程》中對此有精彩論述。他說：因包藏深厚而變得極其敏感的心靈，接觸各種自然物都會產生感應；心靈所包藏的豐富內容中總會找到與自然物合拍的部位，而心靈中的各種包藏又會相互連結，使一種片斷性的合拍延綿成想象的長鏈、意象的云錦。中國古代作家主張“讀萬卷書，行萬里路”，實則就是在錘煉著巧遇的敏感度。讀萬卷書而使主體心靈深厚博大，行萬里路既增益了這種深厚博大，又疏通了這種深厚博大的心靈與蒼茫自然之間的連結渠道。于是，萬里路上的種種景象便與萬卷書中的種種蘊藏時時往還，靈感便時時勃發。時間一長，萬里路和萬卷書都沉于心間，成了心靈的自然結構，因此，今后的巧遇，也就不再是歷史知識和地理背景上的聯想式的靈感，而成了一種天籟式的把握。

2．美的境界利于促成美的創造。每一個人，包括文學家、藝術家們都必然同時具有功利意識和審美意識。一個作家如果在名利場中得手，他的名利欲就有可能無限膨脹；如果命運把他擠出了名利場，他就有可能終生為人們創造美的藝術品。如杜子美到巴蜀，柳宗元到湘西，蘇東坡到南海，范石湖到粵、蜀，他們終年生活在秀麗的山水之中，自然就會時時產生審美的沖動，進行美的創造。南宋黃徹在其《溪詩話》中評論李杜時說得很好：“書史蓄胸中，而氣味入于冠裾；山川歷目前，而英靈助于文字。”

3．廣博的積累，可以為作家拓寬想象的天地。文學藝術品是想象的產物；想象能力是一個藝術家必須具備的最基本的能力。我國古代不少文學、藝術理論家在他的作品中直接或間接地涉及想象與經驗的關系問題。《文心雕龍·神思》是篇著名的想象專論，它在闡述想象時提出了著名的“積學儲寶”、“酌理富才”、“研閱窮照”的理論，強調想象必須以此為基礎。明清的一些文學和藝術理論家認識更明確，談得更鮮明。金圣嘆在《水滸》第二十八回點評中認為“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事”。他還在《水滸》第二十八回回首總評中說：“吾見其有事之巨者，而隱括焉；又見其有事之細者，而張皇焉；或見其有事之缺者，而附會焉；又見其有事之全者，而軼去焉；無非為文計，不為事計。”這里的“隱括”、“張皇”、“附會”、“軼去”，都是通過想象進行的藝術加工，加工的對象必然是經驗材料。袁宏道講“善為詩者，師森羅萬象”（《序竹林集》）。許多藝術理論家也講“搜盡奇峰打草稿”，“手師心，心師目，目師華山”。這都可以很好地說明想象必須以經驗為基礎，想象的征帆必須行駛在知識海洋里。

（二）詩窮而后工。

這個著名的創作理論命題，是宋代歐陽修正式提出來的。他在《梅圣俞詩集序》中提出：“非詩能窮人，殆窮而后工也。”意思是并不是寫詩會造成詩人的貧窮，而是“窮”才能使詩人寫出好詩。這里首先需要弄清“窮”指什么？是否就是指物質生活的貧窮。先看歐陽修自己的解釋。他在同一篇文章中這樣說：詩人從來都是“少達而多窮”。這里“窮”、“達”對待，而不是“窮”、“富”對待，很明顯，窮是指仕途坎坷，社會理想得不到實現。明代方孝孺解釋得更加明白，他認為所謂窮是“在心志之屈伸，不在富貴貧賤”，“夫困折屈郁之謂窮，志遂意適之謂達”（《遜志齋集》）。由此可以看出，“詩窮而后工”這個詩學命題的確切含義應該是：一個詩人仕途不通達，社會理想受到壓抑，詩才能寫得好。

“詩窮而后工”是中國古代文學史上儒家文化心態的典型表現。它始終同中國古代文學并行不悖。

《詩經·魏風·園有桃》有云：“心之憂矣，我歌且謠。”

司馬遷認為：圣賢寫作是“皆意有郁積”，是“發憤之所作為”（《史記·太史公自序》）。

韓愈認為：“物不平則鳴。”“凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎。”（《送孟東野序》）

陸游說：“悲憤積于中而無言，始發為詩，不然無詩矣。”（《澹齋居士詩序》）

宋代詩人黃庭堅認為：杜甫夔州以后詩，韓愈潮州以后文，都是作者最高水平的作品。金代元好問也認為，杜甫夔州以后，樂天香山以后和蘇軾南海以后的作品都是最高水平的。

杜甫可算是“詩窮而后工”的典型。杜甫青年時代生活愜意而性情豪爽。他游歷過吳越，有過窮扶桑的打算，后又兩次游齊趙，“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”是當時的寫照。天寶五年杜甫到長安求官覓職，生活狀況發生了根本變化。正如他自己在詩中寫的“騎驢十三載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），長期過著乞食生活。安史亂起，先是流亡，后又做亂軍俘虜。乾元二年，杜甫開始了他更加艱難的流亡生活，由陜西經由甘肅，最后到達四川成都。著名的“同谷七歌”和《秦州雜詩》就是這期間寫的。杜甫四十八歲入川，在這里生活了將近十年，五十七歲時，便從四川順江東下，先到湖北公安，后到岳陽，得知中原仍戰亂不休，便向南到了湖南潭州（即今長沙）五十九歲，病死在湘江的一條破船上。黃庭堅、元好問都認為杜甫夔州以后的詩最好。如果這種評價大體準確的話，這就說明，杜甫對人生酸甜苦辣嘗足之后，痛定思痛，才寫出了最好的詩篇。明代謝榛在《四溟詩話》中評杜甫詩說：“子美不遭天寶之亂，何以發忠憤之氣，成百代之宗。”王世貞也說：“夫貧老愁病，流竄滯泊，人所不謂佳者也，然而入詩則佳。富貴顯榮，人所謂佳者也，然而入詩則不佳。”（《藝苑卮言》）

這里還可以介紹一個很有意義的統計。從先秦到宋金，在226名作家中，遭到各種不幸的有199名，占總人數的88%。在這199人中，他們的遭遇和創作的關系是：直接相關的132人，占66%；間接相關的19人，占10%；相關總人數151人，占76%。

西方文學藝術史上，沒有“詩窮而后工”的概念。他們講“憤怒出詩人”。同“詩窮而后工”有極相似之處。雪萊說：“最甜美的詩歌，就是那些訴說最憂傷的思想的。”歌德說：“在我遇到幸運、心情愉快的時候，我的詩才的火焰非常微弱。相反的，當我被災難脅迫時，詩的火焰炎炎燃燒——優美的詩文像彩虹一樣，只在雨后陰暗的地方出現。唯其如此，文學天才都喜歡憂郁的因素。”（以上轉引自錢鐘書《詩可以怨》）尼采說得很幽默：“痛苦使得詩人和母雞咯咯。”（《悲劇的誕生》）史達爾夫人也說過：“和詩人的其他任何氣質相比，憂傷對于人的性格和命運的影響要深刻得多。”“憂郁的詩歌是和哲學最為調和的詩歌。”（《論文學》）上述名言，同中國古人的“詩窮而后工”的說法，本質上是相通的。

我們應該如何理解“詩窮而后工”的合理性呢？

1.“窮”會強化創作的內驅力。現代心理學告訴我們，人有痛苦必然尋找各種渠道排遣。一般人宣泄痛苦的方式是直接的，或長吁短嘆，或悲痛唏噓，或呼天搶地。還有兩種人其宣泄方式是不同的，一種是精神病患者，一種是文學藝術家。德國心理學家瑞安克說：神經病要消受痛苦，藝術家則將其吐出來。當然藝術家的“吐”是用藝術的形式。

美國人本主義心理學家馬斯洛將人的需求分為七個層次，即生理需要；安全需要；歸屬和愛的需要；尊重需要；認知需要；審美需要；自我實現的需要。這七個層次，由低到高，每一個較低層次的需要的實現，總是要有一個較高層次的需要提出來。人在奮斗中，其欲望不斷滿足，不斷產生。從社會學的角度看，每個人都有自己的理想、抱負，都想使自己的理想、抱負得到實現。特別是中國古代作家，他們大多是儒學的信奉者，都主張積極入世，都想干一番事業。然而，由于當時的社會制度和其他方面的原因，往往使他們多數人的理想落空。正如明代的游潛講的：“試從李杜編排起，幾個吟人做大官。”（《夢蕉詩話》）這就造成了許多文人墨客用詩文來發泄不平的社會的和政治的原因。柳宗元認為，一個人（他指的是所謂君子）活在世上，都是“呻呼踴躍以求知于世”，但結果是“有濟世之具而未得行其道”，這就必然要“形諸文章，伸于歌詠”（《婁二十四秀才花下對酒唱和詩序》）。宋代黃徹在《溪詩話·自序》中說：“士之有志于為善，而數奇不偶，終不能略展素蘊者，其胸中憤怨不平之氣，無所舒吐，未嘗不形于篇詠而見于著述者也。”葉燮在《原詩》中也指出：“憂則人必憤，憤則思發，不能發于作為，則必發于言語。”

這一部分用了“內驅力”這個概念。所謂內驅力，就是發自內心的、無法抑制的、不能不表現出來的一種情感力量。宋代詩論家葛立方在《韻語陽秋》中指出，有些人即使在性命難保的情況下仍要寫詩作文，“雖鼎鑊在前不恤也”。葛氏舉的例子是：南唐后主李煜在危城中作《臨江仙》（櫻桃落后春歸去），東坡在獄中作《贈子由》，李白在獄中作《獄中上崔相渙》等等。葛立方認為這是“性之所嗜”，即出自本性的愛好。這種解釋，不能說毫無道理，但未能抓住實質的東西。我們可以從兩方面來理解：或者是抒憤，像葉燮等人闡述的；或者是通過一種虛幻的形式滿足精神的需求。清代楊恩壽在其《續詞余叢話》中闡述得淋漓盡致：

大凡功名富貴中人，大而致君澤民，小而趨炎附勢，惟日不足，何暇作此不急之需？必也漂泊江湖、沉淪泉石之輩，稍負才學而又不遇于時，既苦宋學之拘，又覺漢學之鑿，始于詩、古文辭之外，別成此一派文章，非但郁為之舒，慍為之解，而且風霆在手，造化隨心。我欲作官，則傾刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即諧西子、王嬙之佳偶；我欲成仙作佛，則西天、蓬島即在筆床硯匣之旁；我欲盡忠致孝，則君治、親年，可駕堯、舜、彭篯之上。

2.“窮”則情真、情真必感人。司馬遷說過：“人窮則返本。”（《屈原賈生列傳》）什么叫“返本”？他自己解釋說：人悲痛至極，或呼父母或告蒼天。按我們今天的觀點理解，人在危難時刻最易流露深層次的、本能之情。清代黃震在《黃氏日鈔》中說：“詩本情，情本性，性本天。”司馬遷的“本”，黃震的“天”，都是指天性。這是一種純真之情。我國古人所說的工與不工，主要不是指藝術技巧，而是側重指藝術情感的是否純真深摯。清代王珻認為：“無情之人未有能工于文也。”（《文情》）袁枚認為：“有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。”（《答蕺園論詩書》）費錫璜評論漢詩時說得更明確：“如《垓下歌》、《春歌》、《幽歌》、《悲愁歌》、《白頭吟》，皆到發憤處為詩，所以成絕調；亦不論其詞之工拙，自足感人。”（《漢詩總說》）宋代方逢辰認為：“詩不必工，工于詩者泥也，詩所以吟詠情性，足以達我之情性之妙可矣。”方氏說的“不必工”，指不必在詩的形式上刻意求工，重在吟詠性情。

一篇詩文或一件藝術品，其內容無非是情感和形象。與形象相比較，情感性重于形象性，這是古今中外的文學家、美學家們的共識。明代詩論家陸時雍在其《詩鏡總論》中指出的“而巧者繪情，拙者索相”，真正抓住了文學藝術的基本特征。我國當代美學家李澤厚也指出，對文學藝術來說情感性比形象性更重要。就具體作品看，諸葛亮的《前出師表》、李密的《陳情表》，其內容和語言表達形式，都可以劃歸議論散文。其實際不然，讀者們都把它們當作很好的抒情散文來讀，其原因是作品中蘊含著很深很濃的情感因素。其他如韓愈的《祭十二郎文》、《柳子厚墓志銘》，歸有光的《項脊軒志》，袁枚的《祭妹文》都是情感因素重于形象因素。再如讀杜甫的“三吏”、“三別”、《赴奉先詠懷》、《茅屋為秋風所破歌》，只感受到一種沉郁頓挫之情，而無暇考慮作者運用了什么技巧。正如法國羅丹說的“真正的藝術是忽視藝術的”，“要點是感動，是愛、是希望、戰栗、生活。在做藝術家之前先要做一個人”（《羅丹藝術論》）。

從另一方面看，歷史上達官貴人兼文人墨客者不少，何以他們沒有留下多少不朽之作？大體有三個方面的原因：一是他們無暇制作。清代尤侗認為：“若夫名公巨卿，以至郎官有司之屬，上則高步巖廊，驕語經濟；次則早衙晏罷，支吾于簿書筐篋之間，何暇含毫吮墨，為文辭以自見哉？”（《孝思堂集序》）。明代桂彥良也曾有同樣的看法：“以文名世者，士之不幸也。有可用之材，當可為之時，大之推德澤于天下，小之亦足以惠一邑，施一州，盡其心力于職業之中，固不暇為文。然其名亦不待文而后傳也。”（《九靈山房集序》）。二是缺乏真情實感。正如《文心雕龍·情采篇》所批評的那樣：“志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外……言與志反，文豈足征？”三是有的文學天才也會被世人的吹捧扼殺。明代許學夷說：“富貴之人，經營應接，無晷刻之暇，其于詩不能工，人皆知之。至若富貴者，篇章始成，諂諛之人交口稱譽。有顯譽者，一言偶出，信耳之人，同聲應合。茍非虛已受益，不為所惑，此人未易知也。”（《詩源辯體》）

3.“窮”則寄托深遠，更易感動人心。上面用較多的篇幅談到情的重要性。然而情也有不同層次。有卑瑣之情，有兒女之情，有豪壯之性，有崇高之情。情感的層次越高，就越帶有普遍性，越能感動更多的讀者。作家的遭遇越坎坷，他就離民眾越近，離個人越遠，越能形成寬廣的胸襟，釀成崇高之情。偉大的文學藝術家是多數人的代言人。

屈原是我國第一位偉大詩人。漢代王逸稱他是“膺忠貞之質，體清潔之性，直若砥矢，言若丹青，進不隱其謀，退不顧其命，此誠絕世之行，俊彥之英也”。他的作品是“百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者矣”。千百年來，“凡百君子，莫不慕其潔高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉”（《楚辭章句序》）。屈原作品之所以感人至深，就是因為作品中表現出了偉大的人格。清代歸莊對杜甫和建安七子的評論是頗為深刻的。他說：“吾以為一身之遭逢其小者也，蓋亦視國家之運焉。詩家前稱七子，后稱杜陵，后世無其倫比，使七子不當建安之多難，杜陵不遭天寶以后之亂，盜賊群起，攘竊割據，宗社臲尯，民生涂炭，既有慨于中，未必其能寄托深遠，感動人心。”（《吳余常詩稿序》）歸莊認為文學作品只反映作家個人的苦樂，其價值是不大的，只有反映國家興衰，生民涂炭的作品才是“寄托深遠，感動人心”的優秀作品。杜甫作品的可貴之處，并不在于寫愁苦者多，寫歡樂少。而在于他往往從個人的愁苦寫起，進而深刻反映時代的、民眾的苦難。讀者可以從作品中感受到作者個人的苦難，時代和民眾的苦難，看到作者崇高的人格。我們稱這三者為感染的合力，不會有什么大的偏頗。詩家認為《聞官軍收河南河北》是杜甫平生第一快詩，同樣是心系中原，心系國運的反映。我們還應該提及一下陸游的情況。明代黃漳在《書陸放翁先生詩卷后》中指出：陸游“非向之所謂飄灑出塵者所能盡也。蓋翁為南渡詩人，遭時之艱，其忠君愛國之心，郁郁不平之氣，恢復宇宙之念，往往發之于聲詩”。陸游一生共留下了9300余首詩，盡管詩的題材廣泛，風格多樣，然而其主調毫無疑問的是慷慨悲歌終生為恢復中原而奮斗的愛國主義精神。一首《示兒》詩照徹了詩人的偉大人格，一首《示兒》詩震撼了千千萬萬后來人。陸游死后二十四年宋和蒙古會師滅金，劉克莊作《端嘉雜詩》，其第四首說：“不及生前見虜亡，放翁易簀憤堂堂。遙知小陸羞時薦，定告王師入洛陽。”陸游去世六十六年后元師滅宋，林景熙寫詩道：“青山一發愁濛濛，干戈況滿天南東。來孫卻見九州同，家祭如何告乃翁。”（《書陸放翁詩卷后》）

總之，“詩窮而后工”這個著名的詩學命題，是古人創作經驗的總結，但也不是絕對的，而是有條件的。多數詩人、詩論家贊同這種說法，也有些人從不同角度提出不同看法。元代黃溍認為：“非詩之所能窮達。其詩也不俟窮而后工也。”（《蕙山愁吟后序》）清代趙翼指出：“觀（杜甫）集中《重經昭陵》、《高都護驄馬》、《劉少府山水障》、《天育驃騎》、《玉華宮》、《九成宮》、《曹霸丹青》、《韋偃雙松》諸杰作，皆不在甚饑窘時。氣壯力厚，有此巨觀，則又未必真以窮而后工也。”（《甌北詩話》卷二）袁枚則認為，“詩窮而后工”之說“原為衰世之言。古人若唐虞之皋、夔，成周之周、召，何嘗不以高華篇什傳播千秋”（《答云坡大司寇》）。這種看法，論據不足。唐虞、成周時代，是中國文學的發軔期，多數篇章都難說是文學，哪有什么“高華篇什”。明代吳應箕的看法比較有道理，他認為“詩窮而后工”不能成為定論。陶淵明、杜子美這些人，“有忠君愛國之心，而時位不稱，率多寄意于篇什，于是而謂詩以窮工亦宜。若本非其具，即老死溝壑，方求一言之幾于道不可得，其詩又安問工拙哉？”（《卷園詩集序》）他認為關鍵是修養，不具備詩人的修養，即使困頓致死，也寫不出好詩。清代的劉熙載認為作家“其過人處在說得出，不但見得到也”（《藝概·詩概》）。德國大詩人歌德說：“對情境的生動感受，加上把它表現出來的本領，這就形成詩人了。”劉熙載的“說得出”和歌德的“把它表現出來的本領”都是講藝術家對形式的把握和運用問題。前面我們較多的強調了情在詩文創作中的重要性。情只是詩或其他某些藝術作品的本體，它要成為詩或藝術品，必須依賴一定的形式。黑格爾曾講過，只是把滿肚子感情直接傾訴出來，那不能叫藝術。對藝術形式的把握，這就是詩人、藝術家的重要修養。