第一章　鄉愁的美學與詩學

第一節　鄉愁的美學

長期以來我們對鄉土書寫的研究主要立足啟蒙視野，彰顯寫實意圖，將注意力集中于作為文學題材、思潮和流派的“鄉土文學”，對鄉土書寫的源頭——“故鄉”以及對“故鄉”的敘述與抒情——“鄉愁”反而缺乏深入探究。“故鄉”及其書寫——“鄉愁”既是中國現代性的產物，亦是中國現代性困境的表征。立足現代性的危機視野，鄉愁書寫就與中國現代知識分子的情感精神歸宿問題關聯起來，成為進入中國現代性問題情境的路徑和現代中國認同最重要的建構渠道之一，并與“啟蒙”和“革命”構成張力性的對話。經由回憶與想象、敘事與抒情、認同與批判，中國現代文學中的鄉愁書寫已經形成豐富的美學傳統和復雜的詩學機制，它將成為一直置身于現代性難題中的中國認同與漢語寫作的寶貴資源。

一、現代性與“故鄉”的發現

在《＜中國新文學大系＞小說二集序》中，魯迅對“鄉土文學”的描述主要著眼于作者的位置——背井離鄉、處身都市（“僑寓”一詞則點明這些人并不把都市當作自己的家），作品的題材——關于“鄉土”和（隱現著的）情感——“鄉愁”，“很難有異域情調”則表明書寫的對象是與自己切身關聯的“故鄉”，而非作為旅游對象的異國他鄉。⁽¹⁾魯迅的描述并沒有區分“鄉愁”之古今內涵的不同，也沒有論及鄉愁的表達對于作者的價值和意義。隨著后來者將魯迅對一種普遍性的寫作現象的描述視為對“鄉土文學”的定義，在魯迅的描述中并不鮮明的啟蒙理念和寫實立場被進一步強化和強調，相關研究就主要著眼于題材（先是“鄉土”，后是“鄉村”和“農村”）、主題（從反映、批判現實到改變現實）和情感（從“鄉土情結”到對底層人民的“同情”），及其作為文學思潮和流派的“鄉土文學”的藝術特點⁽²⁾，而鄉土敘述的源頭——“故鄉”反而因為耳熟能詳、約定俗成而被一筆帶過，“故鄉書寫”——“鄉愁”之于現代中國文學及現代中國人的本源意義和價值也被長期遮蔽。

如果不囿于“啟蒙”和“寫實”的視野，而注目文學與現代性既互動又緊張的復雜關聯，將“故鄉”以及對它的表述——“鄉愁”置于中國現代性的兩難（對源自西方的現代性既被迫回應又主動追尋）與由之而引起的（政治、文化與個體認同的）危機中，將它與現代中國知識分子的生存體驗和現代中國人的精神情感歸依問題關聯起來，我們就不難發現，“鄉愁”與“啟蒙”“革命”等作為現代中國文學的核心話語，其實一直在展開張力性的對話。這是因為，現代中國的“故鄉”已與古代中國的“故鄉”有了本質上的差別，對“故鄉”的表達——“鄉愁”在現代亦被賦予與古代完全不同的價值和意義。

（一）離鄉背井自古有之，但無論從廣度還是從被卷入的人數來看，都無法跟現代相比

“現代”最明顯的標志就是大規模的背井離鄉。工業化和城市化使社會空間發生了根本性的改變——從農耕社會到工業社會，從鄉村到城市，這就是當我們想到“家”或“家鄉”的時候，記憶起的總是鄉村的背景，而事實上城市已成為我們的永久居住地。所謂現代性的擴張過程就是把“家”連根拔起的過程，就是把“家鄉”變成“故鄉”的過程。從離鄉者的動機看，古代的離鄉多半是不情愿的，或迫于自然的嚴酷而遷移，或由于戰爭的爆發而離鄉，或由于追逐金錢（經商）和功名。后者雖看起來出于自愿，但他們仍期望有朝一日能衣錦還鄉。而現代的離鄉在經歷了短暫的被迫之后，很快就演變成一股積極主動的潮流，更充足的物質追求成為離鄉的直接原因，然后是新的生活方式——現代生活的蠱惑。在一種現代的、進步的觀念的召喚下，誰愿意自甘落后呢？尤其對于那些知識者，離鄉主要是為了追求一種新的生活方式、新的知識和價值觀，對于他們，“生活在別處”。所以與其說他們是被故鄉放逐，不如說是自我放逐。

（二）人與其出生地親密和諧的時代已經一去不復返了

現代的“故鄉”之“故”字——“過去”“曾經是”——已暗示了對家鄉的“失去”。這“失去”意指不再回家鄉定居，或者即使短暫停留，也不再能找到“在家感”。這意味著一種根源上的斷裂，表征著現代人時/空及身/心的分離和分裂狀態，成為現代性的癥候和問題，即所謂“現代性的無家可歸”，同時也從反面提示了“故鄉”對于現代人的意義和價值今非昔比。具體說來，現代的“故鄉”應該同時包含以下四個遞進式的維度：從情感維度看，“故鄉”二字構成一套“情感結構”⁽³⁾，它指向的是“過去”和“失落”；從心理維度看，“故鄉”已成為一個想象域，在這里，過去與現在、未來，鄉村與城市，傳統與現代，時間和空間交叉、重疊、應和、駁詰，成為眾聲喧嘩的對話場域；從自我認同的維度看，“故鄉”從個體的生養地演變成為個體的鏡像、自我得以建構的他者，同時現代個體亦在對“故鄉”的建構中被賦予生存的意義，“故鄉”與“自我”于是相互構成；從精神歸依的維度看，“故鄉”從現代自我的價值源頭上升為一種理想的生活狀態和生存方式的暗寓（“精神家園”），寄寓著對現代人生存處境的思考和批判。⁽⁴⁾

顯然，這個“故鄉”已超越了傳統地理學和空間意義上的“故鄉”范疇，在原先就具有的居住和情感的維度上，加入了現代個體的時間體驗、情感體驗和精神體驗，從而包容了地理學、人類學、社會學、心理學和哲學、美學諸多領域而成為一個豐富性和悖論性的話語場域。作為鄉愁的源頭，這個“故鄉”在今天卻往往被遺忘，導致“鄉愁”一詞的內涵被泛化（幾乎成為“懷念/懷舊”“憧憬”的同義詞），鄉愁的原初性和本真性反而隱而不顯。本真性的鄉愁經歷了一個從生理病癥到心理情感再到精神歸宿訴求的轉變過程⁽⁵⁾，因為“書寫”作為主體的自我建構行為，首先面對的是“我從哪里來？”這個問題，在對這一問題的求解中又會面臨“我曾經是誰？”的疑問，這兩個問題又最終導向“我現在是誰？”的追問。這些問題不管書寫者是否自覺，都將貫穿于鄉愁書寫的始終，使得鄉愁書寫不是停留在一般意義上的“懷鄉情感”或“鄉土情結”表達，而具有了精神性的維度和高度，也使得現代性中自我的建構和歸宿成為鄉愁書寫的最終目的。

（三）鄉愁書寫既是中國現代性問題的表征，亦是對問題的回應和化解

鄉愁書寫的四個維度及意義只有置于中國現代性的兩難處境中才能得到充分理解。所以與其追問“故鄉”和鄉愁書寫的“真實性”，不如思考“為什么現代作家和現代中國人會出現對‘故鄉’不約而同的、持續的關注和敘述？”這一問題。立足現代性的“啟蒙”和“革命”視野，故鄉理應是被告別和遺忘的對象，而鄉愁書寫卻采取“向后看”的姿態和立場，沉浸于對“過去”的凝眸和沉思，這已經質疑了諸如“進步/落后”“新/舊”“文明/愚昧”這樣一些對立性的價值判斷，透露出對現代性的普遍性價值理念的反思。可以說，鄉愁書寫呈現的是現代性的另一面，矛盾和悖論的一面。如果說“啟蒙”和“革命”代表的是中國現代性的主流話語，那么鄉愁書寫就與它們構成了對話和張力，呈現出所謂“反現代性的現代性”或審美現代性的特質。

明乎此就可以理解，現代的“故鄉”已不只是人生那個“最初的時刻”和“第一的哭處”，那個真實的時間和空間已經被內面化、情感化、精神化。換言之，鄉愁書寫已成為一種情感和精神建構——書寫鄉愁就是“發現”故鄉，建構“故鄉”。通觀中國現代文學，以故鄉、懷鄉為題材和主題的作品蔚為大觀，而1920年代的鄉土小說是集中代表。但按照上面對“故鄉”四個維度的討論，魯迅提到的鄉土小說家——蹇先艾、裴文中、許欽文、王魯彥、臺靜農等基本上是在第一、二個層面寫作。在中國現代文學史上，同時涉及以上四個維度的作家，除魯迅外最有可能性的是廢名、沈從文、蕭紅、師陀。他們的寫作先由第一個層次進入，進而深入第二個層次，并最終在自我認同和終極歸屬的意義上探入鄉愁的核心。而茅盾的農村題材創作（其中不少以他的故鄉浙江烏鎮為對象）主要是把故鄉作為社會、政治、經濟的舞臺來描繪，而不是把故鄉與自我之最終認同和歸屬關聯起來。1940年代趙樹理的創作關注的是作為一個更大的“家”（集體）的“農村”。他們都沒有去建構一個個體的情感和精神故鄉，沒有賦予故鄉以自我認同中的根源性價值和意義，因此他們不在本書界定的“鄉愁書寫者”之列。

二、作為回憶與想象的“鄉愁”

“故鄉”在時間上屬于“過去”，因此對故鄉的敘述屬于回憶性的追溯。回憶表明的是敘述人的姿態（面向過去，背對未來），它既是生命體驗方式也是表達方式。回憶往往和“故鄉”聯系在一起，是因為“故鄉”就是回憶的源頭。對于以書寫為途徑的現代作家，回憶是他們還鄉的必經之路。作為生命形式，回憶構成了這些作家的體驗方式；作為藝術形式，回憶成為鄉愁書寫的主導表達方式，在文本中承載著基本的結構和美學功能。⁽⁶⁾但是不同的還鄉者回憶之路并不相同。差異源于還鄉者站立的位置，即他與故鄉的距離各異。這“距離”既是時空意義上的，更是情感和精神意義上的。

魯迅的《故鄉》已經成為還鄉書寫的經典文本。它以一個現代知識者“我”的回鄉經歷為線索，其中回憶似乎只是一個“插曲”，并不占主導地位。但恰恰是文本的敘述人對少年閏土的回憶最終造成《故鄉》的震撼性和沖擊力。震撼和沖擊來自主人公和敘述人過去/現在、現實/理想之強烈的反差，透露出“我”的回憶目的不是對“過去”的沉迷，而是對“現在”的揭示。這說明敘述人對于回憶的“審美”作用和自我安慰性有著清醒的認識。這也是小說作者魯迅的態度。對于魯迅，當下的現實總是壓倒性的，容不得他在回憶之鄉耽擱太久，所以即使在幾篇昭示回憶之“美好”的文本中（如《社戲》），現實中的“我”也往往現身揭示回憶的一廂情愿性和虛幻性。《果園城記》的作者師陀也不容許自己在對故鄉的回憶中沉溺，他總是安排一個更無情的現實世界來與回憶中的世界對照，以前者的壓倒性優勢來揭穿回憶的脆弱和虛幻。首篇《果園城》就通過孟林太太和她的女兒素姑的變化提示時光的無情。回憶性的場景只在小說中一閃而過，但同樣與現實中的場景形成尖銳對照，給回憶者造成一種深長的痛苦和難堪。這種后果是像孟安卿這樣習慣了漂泊的人所難以承受的，所以他在真相暴露之前就溜之大吉（《狩獵》）。但就師陀的整個創作而言，正是回憶，使得他的批判性、諷刺性的敘述蒙上了溫情的面紗，在“恨”“愛”交加中凸顯出故鄉書寫的內在悖論性，表明師陀寫作的深層動機和動力不是通常所說的啟蒙和改造國民性，而更可能是欲蓋彌彰、充滿內在緊張的鄉愁表達。回憶亦使蕭紅的《呼蘭河傳》蒙上了審美的光輝，正是對故鄉的距離使得敘述成為一種追懷，那美好的、不美好的“過去”在回憶者的內心已濾去了現實的緊張性，而呈現出某種事后的寧靜。表征著“溫暖和愛”的祖父和后花園被回憶召喚出來，成為回憶者自身生命最重要的依托。在“回憶”的光照之下，諷刺也帶上了溫婉的味道，變成了揶揄和反諷，而遠離故土的回憶者的寂寞和孤獨也因之被沖淡和紓解。

與上述三位作家的回憶揭示出過去/現在、故鄉/異鄉之間的斷裂不同，廢名和沈從文卻通過回憶呈現出一個連續性的詩意世界。廢名的《橋》和蕭紅的《呼蘭河傳》都屬于本雅明所說普魯斯特“將作品統一起來的僅僅是回憶這一單純的行為”的一類作品。《橋》中呈現的一個個片段和場景更似生活的本然狀態，小林的敘述有意無意地模糊了人與自然、人生與審美、回憶的“過去”與回憶者處身的“現在”的界限，而力圖凸顯出時間和空間的穩定性和連續性（而《呼蘭河傳》的“尾聲”則最終透露了回憶者時空的斷裂和距離的不可克服）；沈從文的“湘西世界”是沈從文過去經驗和體驗的結晶，是回憶的產物。當我們對照沈從文同時期創作的城市題材作品時，會發現同是一個作者，卻在兩種敘事里呈現出幾乎是對立的情感和姿態，關于湘西的回憶性文字好像是作為書寫都市的嘲諷性文字的對照出現的。顯然，對故鄉的回憶性寫作對于身在都市的沈從文起著一種排解寂寞、苦悶和自我療傷的作用，回憶的美化、凈化功能也被沈從文發揮到極致，所以不像魯迅和師陀，在現實的匱乏中寫作的沈從文很少主動出來揭示回憶的想象性和虛幻性。

與回憶性敘事相伴而來的是故鄉書寫中常見的“離去—歸來—再離去”情節模式和“今/昔”對照結構。⁽⁷⁾這一模式已暗示了還鄉者的處境：與故鄉的異質性（所謂“在而不屬于”），在外生存的不適，重回故鄉的某種期待以及期待的最終幻滅，最終使他踏上“無家可歸”的漂泊之路。而蕭紅和沈從文不在這一模式內。蕭紅的人物中沒有“還鄉者”這一形象，這與她離開故鄉后一直漂泊在外有直接關系，故而她的書寫是對故鄉的“遙望”。沈從文的《邊城》似乎講的是一個“過去”的故事，這“過去”好像一直延續到敘述的當下，沒有發生變化。小說對邊遠小城的“空間性呈現”也使得歷史時間中兩個世界（過去/現在）的對照隱而不顯，不易為人發覺，這也是《邊城》易被人讀成“世外桃源”的原因所在。這種今/昔對照結構在有的作品中偏重于時間（如《故鄉》《果園城記》《呼蘭河傳》），有的偏重于空間（如《邊城》），有的顯，有的隱。這一結構凸顯的是敘述人（還鄉者）在城/鄉、過去/現在、現代/傳統等二元時空框架及理念中的穿越和游移，表征著敘述人和敘述對象之間永恒的時空和心理差距。正是這種反差性的對照造成了鄉愁書寫的內在張力，一種時光不再、物是人非的感慨于焉而起。

由此我們發現了故鄉回憶的“現在性”。回憶性的敘事看起來讓敘事人可以穿行于兩個時空，在兩個時空中自由出入，但是任何寫作都是一種當下行為，寫作者無論怎樣沉溺于過去的時光，他的立足點仍是當下。當下不僅影響到他的回憶，甚至決定了他對回憶的選擇和表達。從這里就可以進一步理解鄉愁表達中的虛構和想象。我們之所以不能將《故鄉》中的“我”等同于作者魯迅本人，是因為《故鄉》雖然是根據作者的回鄉經歷寫成，卻已經是一個全新的創造。小說最大的創造在于閏土這個形象。在現實中，閏土的主要原型——章運水并不是魯迅最想見的人，而在小說中他成了中心人物。換言之，魯迅本人的生活經歷和回鄉經驗，已經經過虛構、想象變成了一篇精心安排、嚴密組織的小說了。⁽⁸⁾尤其需要指出的是，《故鄉》中少年閏土在鄉村海邊的“神異圖畫”不是一般性的“事實”的回憶，而是回憶中的想象，是一個想象的烏托邦，在這個烏托邦空間中，時間永遠停駐在閏土的少年時刻。這一空間的凸顯，不僅突出了兩個故鄉、兩個“我”、兩個閏土的對比，同時暗示了第三個閏土、第三個故鄉和第三個“我”的存在。這一想象性的“第三空間”似乎表明想象才是故鄉的最終棲息地，理想的童年、理想的故鄉和理想的生存方式既不在“過去”，也不在“現在”，既不在謀食的都市，也不在度過童年的小鎮，而只能存在于想象之中。小說結尾處一再提到的“希望”也是想象性的，這與最后自我安慰性的“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”構成內在的緊張。所以《故鄉》最深層的對照是“想象（理想）”與“寫實（現實）”的對照，在兩者永恒的反差和錯位中彷徨著的是一個現代個體的困惑的身影。

想象的蹤跡在廢名的作品中隨處可尋，所謂“字與字、句與句互相生長”只是廢名文字想象的一條途徑，故鄉的一山一水、一草一木、一寺一廟，在在都是觸發想象的現實媒介。與魯迅作品中的想象多構成今昔對照乃至對立不同，廢名作品的想象性對于現實不是批判，而是升華。如果說，魯迅、師陀的回憶與想象是“意愿性的”，受到個體理性和意志的控制與過濾，那么廢名更接近普魯斯特的“非意愿記憶”⁽⁹⁾。普魯斯特由一塊瑪德蘭點心重返過去的時光，廢名則因過橋、蛙聲、拾柴等喚起童年世界和故鄉生活的場景。鄉愁書寫中的這兩種回憶都與虛構和想象相伴而行。它們一方面形成“今/昔”二元對照和對立式的結構，揭示出還鄉者無家可歸的困境（如魯迅、師陀、蕭紅）；另一方面也賦予過去以肯定性的價值，賦予回憶以救贖的希望（如廢名、沈從文）。

虛構與想象因此可以說是內在于回憶、內在于鄉愁書寫中的（在關于故鄉的非虛構性敘事如《朝花夕拾》《從文自傳》等文本中亦存在）。而故鄉想象的獨特之處在于它有一個“真實”的源頭：這個源頭既是空間（“那個第一的哭處”）的也是時間（“人生最初的時刻”）的。地點的固定性和時間的確定性使得回憶有了方向感和起點，鄉愁書寫就成為回到“源頭”，或者說追溯“開端”的旅程，而故鄉對于還鄉者的意義和價值也在追溯的過程中被發現和建構。可以說，從現實到想象之路就是從故鄉到“故鄉”之路，這個“故鄉”既呈現為一個幽深時空中的景觀世界，也生成為一個情感和價值的空間，一個個體生命的“原點”。

被回憶與想象建構的“故鄉”因此成為敘事的源頭和動力。但逝者如斯，時間的流逝何時或止？正是現代時間的在場使書寫者意識到“現實”與“想象”、“往事”與“回憶”、“真實故鄉”與“文字故鄉”的鴻溝，亦使鄉愁書寫呈現出內在悖論，“故鄉”的被喚起反而表明故鄉的遠離和失去，對故鄉的挽留往往變成對“故鄉”的哀悼，“傷逝”因此成為鄉愁書寫中的情感基調。

三、“鄉愁”作為抒情的挽歌

“傷逝”就是抒情。按照高友工的理解，在中國文化史中，抒情的本質就是個人生命的本質。⁽¹⁰⁾而眾多的研究者已指出，中國現代小說轉型的一個主要表現就是“抒情性”的凸顯。⁽¹¹⁾中國文學中的“抒情”和“敘事”不僅是表達世界和自我的兩種主要手段，也是個體獲得意義和價值的主要途徑。那么，在一個斷裂傳統、追求革命，以“唯新”和“進步”為尚的中國的“現代”，抒情何為，又如何可能？

在無遠弗屆的現代性潮流中，眼看一個原初性的美感和價值世界漸行漸遠，還鄉者欲有所留卻無可奈何，何以解憂？唯有抒情。中國現代作家的鄉愁書寫因此既是敘事，更是抒情。“抒情”不僅是現代作家表現世界的方式，也是體驗世界的方式，抒情已經成為面向故鄉的現代作家的共有姿態。引人注目的是，不管是以審視、批判姿態出現的魯迅、蕭紅、師陀，還是以懷想、投入姿態出現的沈從文、廢名，他們在故鄉抒情中都呈現出某種共同的貫穿性情感基調：憂郁和悲哀。

在這之前，中國現代文學有過一個集中的“感傷”階段。在郭沫若、郁達夫、廬隱、馮沅君等主觀色彩較濃的作家作品中，“感傷”成為一個時代流行的情感癥候。感傷表明了抒情主體的現實處境：有所覺醒而不能把握，欲有所為而無可措手。這是現代性剛展開階段現代主體意識的表征。而引發憂郁的是更久遠、更普遍的問題：情感和精神的歸宿問題。在一個“一切堅固的東西都煙消云散”的時代，抒情本身就暗示了抒情的悖論性：抒情的對象很可能已經或正在喪失。換言之，抒情最終要面對的是“喪失”和“時間”本身，這兩者又往往集中糾結于家園喪失的體驗。因此“悲哀”與“憂郁”的縈回不去表明的是個體喪失了一種與本原的、根的聯系，喪失了在時間、空間中自我定位的能力。如果說，鄉愁就是復活過去，尋求時間、空間同一性的沖動，尋求原初性、本真性的企圖，那么，現代性（它的主要標志就是時空分離）中的鄉愁表達已使得它不可避免地鋪上了憂郁和悲哀的底色。現代性的進程本是告別鄉土的過程，但這些現代作家卻一再回眸故鄉，企圖在書寫中保留一個已經或正在逝去的世界。所以其中哪怕是批判和審視性的寫作（如魯迅、蕭紅、師陀），其實也是對故鄉的一種挽留，一曲挽歌。回憶性的寫作成為悼亡之舉，這是還鄉者們始料未及的，同時也透露出抒情主體的內在分裂。這正是現代鄉愁與古典意義上的鄉愁表達的本質不同所在。

因此，憂郁與悲哀正是現代抒情主體在悖論式處境中體驗到無奈、無力和幻滅感的結果。這同時又從反面表明故鄉抒情是對自我精神和情感確證的尋求，表明故鄉的世界與人事仍牽連著作家的生存根源和精神情感歸宿，因此才會有既主動自我放逐，又不免被放逐的悲哀。這是一種在欲告別舊的世界與尋找新的歸宿之間的兩難處境。也正是由于現代主體仍牽連著一個本源的世界，他仍保留著行動（抒情）的意愿和動力。這大概是故鄉書寫者憂郁、悲哀而不絕望的原因。

這使得關于故鄉的抒情籠罩著一層“靈暈”。“靈暈”這個來自本雅明的概念指的是“一種距離的獨特現象”，“靈暈的經驗就建立在對一種客觀的或自然的對象與人之間的關系的反應的轉換上”，“感覺我們所看的對象意味著賦予它回過來看我們的能力”，凝視的對象和凝視者之間因而形成一種交流和互動。⁽¹²⁾這是因為被凝視的對象有著獨一性、本真性、永恒性和神圣性。對故鄉的抒情就是對其“本真性”的追尋和發現。故鄉的本真性是“時間和空間的在場”，但不停留于時間、空間的“獨一性”和“真實性”，而往往衍變為一種基于真實性基礎上的“真善美與愛”的理想化存在。所以鄉愁不是單向的懷念，而是一種“喚醒”，一種轉化和生成。這也是關于故鄉的抒情既為憂郁和悲哀所籠罩和縈繞，又往往散發出一種“美的”乃至“甜蜜”的光輝，成為“幸福的挽歌”的原因。

但鄉愁共有的“靈暈”不能掩蓋鄉愁的復雜性。這先是表現為主體的抒情方式不再是單純、明朗的了，而加入了現代的反諷和批判色彩。反諷和批判不僅是因為抒情對象的復雜和變化，更因為抒情主體的不再單純和單一。復雜性表現在差異性中。同是憂郁，魯迅和沈從文就不同。以啟蒙者自居的魯迅并不想保留一個過去的世界，相反，他對“過去”于“現在”的夢魘式的影響時時抱有警惕。因此他壓抑了回憶中的溫情，并忍不住揭穿回憶的一廂情愿性。抒情本是一種對當下的暫時逃離，而魯迅不愿（也不能）離開現實（現在）半步。這使得他的“憂郁”往往聯系著“憤怒”和“峻急”，一種負疚之情和（欲有所改變而不能的）焦慮時時糾纏著他，使他難以（或不愿）通過抒情得到解脫。情感的深厚和聚集與被有意識地抑制之間形成內在的緊張，“悲涼感”亦由之而生；而沈從文雖對一個逝去的美感和價值世界念茲在茲，但他作為一個現代知識者亦深知湘西世界變異的不可避免性（這變異在《長河》中已成為現實）。隔著時空距離，敘事人不激動，不吶喊，不悲壯也不絕望，變痛苦的體驗為平和的觀照。憂郁雖然仍是抒情主體的內心郁結，但與抒情對象已然和解，所以它的最終落腳點是“悲憫”。“悲涼”是明知不可為而為之，是兩種力量沖突的結果；“悲憫”則因體察到對象的博雜多方和自我的無力渺小而放棄改變的企圖，以“同情”和“理解”代替了行動。兩種觀照故鄉的方式帶來兩種不同的鄉愁想象及表達方式。⁽¹³⁾

這里特別要討論的是廢名。與其他四位作家不同，廢名對以“進步”為核心的現代性理念持明確反對和抵制態度。他將現代性的巨人拒之門外，心無旁騖建構他的故鄉世界。廢名小說中的敘述人似乎沒有表露出現代性的推進所造成的內在緊張，但《橋》中敘述人和主人公小林“自憐”“低回”的姿態本身就透露出抒情主體的困境：欲置身事外而不能，欲有所為而乏力。“愛莫能助感”是廢名小說的敘述人和主人公共有的體驗，他們似乎只能用審美的力量來對抗或化解困境，舒緩和平衡內在的緊張。這在魯迅等致力于抗爭的人們看來就有自艾自憐、逃避現實之嫌。⁽¹⁴⁾但小林的“哀”與“憐”源自對愛與美的追尋，這生長在故鄉的女兒世界和自然世界中的“愛與美”看起來顯得柔弱，但依然是一種“擔荷”，具有內在的力量。也許正是源自故鄉的這種力量使得他能夠逾越和消解現代性在中國造成的普遍的二元對立：“城市/鄉村”“傳統/現代”“中國/西方”，而達到“中西合璧”，亦傳統亦現代。⁽¹⁵⁾是否可以說，通過“向后看”，廢名獲得了“向前走”的動力和資源？廢名最后的長篇小說《莫須有先生坐飛機以后》似乎證明了這點。與大多數中國人因為抗日戰爭背井離鄉不同，廢名因為戰爭而留在了故鄉，他和家人都成了“跑反”（逃難）的難民。而正是這避難的經歷使莫須有先生（也可說是作者本人）——一個長期滯留都市的有隱逸氣的知識分子開始接觸現實的、真實的故鄉，開始與故鄉產生血肉般的牽連，最終重新“發現”了“故鄉”，獲得了“家園感”。我們發現，廢名早期作品中作為還鄉病患者標志的“悲哀”與“自憐”在這里已不見蹤影。但故鄉世界是否真有這樣的力量和資源抵制或化解現代性的侵蝕？廢名的另類現代性經驗和體驗對于中國現代性的未來走向是否具有某種普遍的啟示性？這是值得我們深究的問題。

總之，鄉愁的抒情具有兩面性：一方面，現代鄉愁的悲情底色顯示的是現代性洪流對中國傳統世界的沖擊和斷裂，使得現代個體喪失了基本的穩定感和依托，面向故鄉抒發的不再是溫暖和單純的懷戀之情，而更多是哀婉和憂郁，失落和孤獨；另一方面，抒情的時刻也是主體現身的時刻。鄉愁的執著和綿綿不絕既是自我情感的紓解，也是自我精神性的挽留和堅守，抵制和抗議。所以，鄉愁的抒情最終凸顯的是一個現代自我的在場。

四、“鄉愁”與現代作家的自我認同

由魯迅《故鄉》開啟的中國現代鄉愁書寫的一個基本的情節是，一個離家的人回到故鄉，卻找不到家園感。找不到家園感，就是無法發現生活的方向感和內在的連續性，無法確立生存的價值和意義，就是自我認同的斷裂。

認同（identity）是一個現代詞語，意謂尋求確定性，確立某種價值和意義，并將它們與現代自我的形成聯系在一起。查爾斯·泰勒從一個問題“我是誰？”來討論認同。他認為認同是一種框架和視界，在其中人們獲得方向感、確定性和意義。泰勒又指出：“分解性的、個別的自我，其認同是由記憶構成的。像任何時代的人一樣，他也只能在自我敘述中發現認同。”⁽¹⁶⁾簡言之，敘事建構自我，敘事實現認同。

自我認同的對象有多種，小至親朋好友、家庭，大至民族、國家，而“故鄉”作為中介，卻可能扮演著基礎性和本源性的角色。“我是誰？”的問題可進一步分解為“我從哪里來？”“我現在何處？”“我要到哪里去？”這樣的子問題，而每一個問題都必須先回到“原點”——“故鄉”的問題上來，要往前走必須先向后看。從某種意義上我們說，“故鄉”是現代個體的“精神家園”，書寫故鄉的過程就是自我認同、尋找精神家園的過程。

中國現代作家故鄉書寫中的自我認同路徑大致有兩條：以魯迅、師陀為代表的，可稱之為反思型認同，以沈從文、廢名為代表的，可稱之為肯定型認同。⁽¹⁷⁾反思型認同源自現代性的二元對立，如“中/西”“城/鄉”“現代/傳統”所引發的內在緊張，其中對“時間”的感知更成為緊張和焦慮的源頭。它有兩個主要特點：

1.反思既包括對故鄉的“本真性”的反思，也包括對鄉愁書寫行為本身的反思。在這里故鄉不只是主體的情感寄托，亦是主體用以反思和批判現在的武器，體現在魯迅和師陀的相關作品中，就是自我的認同常常不是通過肯定的方式，而是通過否定（“不認同”）和批判的方式來進行，所以其間充滿痛苦、矛盾和自我質疑，凸顯出自我的不確定性。

2.反思型認同體現出認同主體的精神和情感的批判性，它以“現在”為導向，但又執拗地表現為“向過去的回眸”。自我的這種內在的緊張感和分裂感使得“游移”成為其最主要的姿態和美學風格。⁽¹⁸⁾

肯定型認同雖然也是在上述二元框架中生成，但它們不呈現為截然對立的關系。這是因為對故鄉的“空間化”打破了時間的線性流程，化解了主體的時間焦慮。它的兩個特點是：

1.立足現在，肯定過去真實地發生過并對現在產生著影響，著眼于將來，希望“過去”成為“未來”有價值的部分。

2.把自我建立在過去、現在、將來連續性的維度上，追求自我的完整性和連續性。沈從文、廢名就是在這個維度上將自我建立在與故鄉的深層關聯上。沈從文的自我一旦奠基于故鄉就輕易不變，這一內在的牽連使他度過了1949年的認同危機。⁽¹⁹⁾他之后的新工作（考古和美術研究）雖然看起來與故鄉沒有直接關聯，但對“愛與美”的生命形式（這些正是從故鄉升華出來的）的執著依舊。而廢名在《莫須有先生坐飛機以后》中讓莫須有先生最終“相信真善美三個字都是神。世界原不是虛空的”。這“真善美”是他在童年的往事中、在對故鄉山水的感悟中、在對族人的牽連和在故鄉的避難經歷中體驗升華出來的。可以說，經由現實的返鄉，廢名發現了他的精神情感“故鄉”。

不論是“反思”還是“肯定”，不論是以疏離的方式還是以親近的方式，“故鄉”都在返鄉之路的盡頭標示出它的身影。與上述男性作家不同，作為女性的蕭紅走了一條獨特的返鄉之路，一條“反思”和“肯定”之外的“情感”和“女性”認同之路。與男性作家的故鄉情感經過理性和精神的“過濾”不同，蕭紅的故鄉情感似乎是“非理性”的。但蕭紅賦予這“非理性”的情感以女性自我認同的意義。

正是在還鄉者蕭紅這里，我們發現“故鄉”的性別之維，或者說，“故鄉”對于男人、女人的意味和意義是不同的：男性作家可以歸屬于“東北”、民族、國家等“大家”，而女人離不開她在其中生活、成長的“小家”，因為對于女人，這就是具體的、細節性和感受性的“故鄉”。而蕭紅的特出之處還在于，通過把情感性的自我置于與故鄉底層男性（馮二成子、有二伯等）的關聯中，尋找自己的認同之路。從這個意義上說，蕭紅的文學就是底層文學⁽²⁰⁾，而非“為底層”的文學。因為這一底層世界不是作為啟蒙對象或革命的發源地出現，而表征著善良、隱忍、正義以及“愛和溫暖”——這應該就是蕭紅苦苦追尋的“故鄉”的內涵。它使得蕭紅這個情感性的弱勢自我具有了內在的力量。另一方面，蕭紅的鄉愁書寫中重復出現的認同被死亡打斷的結局，表明這個女性主體永遠“在路上”的處境，使得蕭紅及其故鄉書寫成為“現代性的無家可歸”的又一個蒼涼的注釋。

不論是男性的精神性的“故鄉”，還是女性的情感性的“家”，這個召喚他們的時間/空間作為一種情感性和精神性的“家園”，只存在于那些有情感和精神活動發生的地方，存在于人與其生存世界之間具有的那種以愛為特征的交互關系中。⁽²¹⁾而鄉愁正是對情感、精神及這兩者的結合——“愛”的呼喚和表述，這才是鄉愁的原初性和本真性，也是鄉愁書寫的動力所在。正如魯迅所說，創作總根于愛。這種愛不止于天性之愛、血緣之愛，而是對其的“擴張”“醇化”，是能夠突破一己之限的“無我之愛”和“犧牲之愛”。⁽²²⁾沒有這種作為源泉的“愛”，就沒有源源不斷的鄉愁書寫。這樣的愛與宗教之愛自然不同，但它們對于現代個體之情感和精神歸屬的價值和意義卻是內在相通的，都具有一種超越性和救贖性的維度。人們常常把魯迅作為“過客”的“孤獨”“絕望”與“戰士的反抗”聯系在一起，但是應當問的是：孤獨的“過客”為何沒有走向虛無，他從何處汲取源源不斷的反抗力量？而缺乏超越性之愛的“復仇”與“反抗”又最終會導向何方？這些魯迅自己亦被困擾的問題已凸顯出中國現代作家面臨的共同困境：在傳統價值世界已然崩解，而宗教和信仰普遍闕如的現代中國，國人的精神和情感何去何從，何所歸依？精神、價值歸依問題作為現代性困境最深刻的體現，在今天更加普遍和突出了。有人以“拯救與逍遙”概括中西方詩人面對同一困境的不同選擇，得出了完全悲觀的結論。⁽²³⁾這個結論難以令人接受，是因為不管問題有多嚴重，能夠確定的是我們只能從我們的出生和成長地、我們的歷史和傳統，和我們的內心尋找救贖的資源和希望。就魯迅來說，無論是他早年舊體詩中袒露的鄉愁，還是晚年再一次地回到故鄉的民俗、鬼神，回到“白心”“民魂”和童年⁽²⁴⁾，都表明這個在現實中疏離故鄉的漂泊者何曾離開過“故鄉”？包括魯迅在內的中國現代作家的鄉愁書寫，其實一直在面臨、體驗和表達這個現代性的難題和困境，一直在嘗試回答：如果中國不是必須得有作為信仰的宗教，“故鄉”能成為現代中國人的終極依托（之一）嗎？

總之，從主題到形式，從寫實到想象，從敘事到抒情，從生命體驗到精神歸依，中國現代作家的鄉愁書寫已然形成一套美學傳統。這是一種雙重性和悖論性的體驗和表述機制：本是為了告別，卻反襯出無處不在的“蠱惑”和藕斷絲連；本是為了挽留，卻銘刻下逝去和斷裂的痕跡；本是為了認同，卻呈現出認同的困惑和不確定性。一方面，鄉愁書寫正如本雅明所說是賦予“過去”一種救贖力量⁽²⁵⁾，一種拯救時間與建構自我的努力；另一方面，鄉愁書寫又見證了現代主體的內在分裂和危機，并成為對這一分裂危機的想象性彌合和克服。因此，中國現代的“鄉愁美學”既不是傳統的“鄉愁”，也不是傳統的“美學”所能概括。它改寫了“鄉愁”的內涵，賦予“鄉愁”以個體創造和拯救的意義和價值；它拓寬了“美學”的疆域，使得“美學”與現代中國自我的生存體驗和終極關懷關聯起來，具有了宗教性和超越性之維，發揮著文化詩學與文化政治的功能。當代世界范圍內漢語作家對“鄉愁”的續寫、張揚或改寫表明，這一由中國現代作家開拓的美學傳統仍在衍變當中。