無論涉及到何種類型，無論深入到何等層面，《公民凱恩》永遠都是電影人繞不過去的一座大山。影史第一的光環(huán)從誕生起便籠罩著這部絕對意義上的杰作，為所有電影路上的探索者指引著前進的道路。

《公民凱恩》從某種意義上完全可以被稱為現(xiàn)代電影開山之作，從劇本上打破了傳統(tǒng)劇作的單線模式，以嵌套回溯敘事取而代之，解放了時間與空間邏輯順序對于劇本的限制(但是這并非首創(chuàng)，斯約斯特洛姆在《幽靈馬車》中第一次運用螺旋嵌套式敘事，威爾斯將其玩到爐火純青)；從鏡頭上首次大量運用深焦攝影，突破了淺焦攝影對空間構圖以及縱深距離的局限，為畫面?zhèn)鬟_多元信息開創(chuàng)了無限的可能(同樣這也并非首創(chuàng)，但是威爾斯嫻熟的鏡頭掌控力將深焦攝影從帶有實驗性質的嘗試變?yōu)榱送ㄆ某B(tài))。除此之外，還有比如提詞板的輔助運用，虛影疊畫對畫面的延展及銜接作用，主體視角切換的連貫性發(fā)展等等一系列大膽開創(chuàng)性元素的疊加，這也是為什么今后幾乎所有電影都帶有《公民凱恩》的影子，可以說《公民凱恩》就是現(xiàn)代電影的起點，當然，這個起點已然登峰造極，無法超越。

奧遜威爾斯這位電影神童從小就積累了大量的舞臺劇經(jīng)驗，對于人物走位以及打光，還有如何通過攝影突出戲劇張力早已信手拈來。在水星劇團時期，便熟知如何操縱觀眾以達自己的目的。這些都為他后來出神入化的鏡頭調度奠定了堅實的基礎，如此不可一世的性格也注定了他多折的事業(yè)生涯，在反體制反傳統(tǒng)的斗爭中，他堅守著一個藝術家的底線，從不向商業(yè)讓步，以獨一無二的藝術性傲立于好萊塢之巔。可惜這樣一個好萊塢的“異類“是絕不能被各大制片廠所容忍的，在藝術與商業(yè)面前沒有公司會選擇藝術，結果就是無情的剪刀手。多少被剪得支離破碎的心血，多少被扼殺于襁褓之中的靈感，化成大師口中的那句“They'll love me when I'm dead.“引人多少唏噓，死后被愛是威爾斯的悲哀，更是電影行業(yè)的悲哀，藝術創(chuàng)作的悲哀。

《公民凱恩》的成功對威爾斯來說既是光輝亦是詛咒，乃至于他以后的每一部電影都會被人拿來與《公民凱恩》對比，甚至有人遇到威爾斯會問“你除了《公民凱恩》還拍過別的電影嗎?“誠然，從電影史的高度來看《公民凱恩》的確是威爾斯的巔峰之作，但是縱觀其整個創(chuàng)作生涯，幾乎每一部作品都具有極高的藝術性與戲劇性，只是在“影史第一“的光芒下顯得相對黯然失色了而已。

在此簡單回顧一下威爾斯的所有作品。《偉大的安巴遜》上演了一出家族興衰史，威爾斯以極其尖銳的眼光抓住了時代特色，并精準賦予每一個人物，在大起大落中發(fā)出時過境遷的唏噓。《阿卡汀先生》具有與《公民凱恩》相似的劇本架構，以倒敘手法揭秘阿卡汀先生的復雜人生，同時揭露資本社會罪惡的發(fā)家史。之后威爾斯開始主攻黑色電影與莎翁改編，以童年居住過上海的經(jīng)歷為文本，創(chuàng)作了一出黑色懸疑故事《上海小姐》，反映利益趨使人性的黑暗。接下來威爾斯在黑色電影的路上更進一步，創(chuàng)作出了黑色電影巔峰之作《歷劫佳人》，完美還原了黑色電影本質中的正邪對比，并將其集中于一體，以法律本身與法律執(zhí)行者的矛盾最終引申出目的與手段的辯證關系。與此同時威爾斯一直在嘗試還原他忠愛的文學作品改編，《奧賽羅》《麥克白》《堂吉訶德》都在他天才般的改編中完成了文學的影像化轉變。在這些一步步地積累下，威爾斯集合了偉大文學家所有的優(yōu)點，一舉獨創(chuàng)了戲劇電影巔峰之作《午夜鐘聲》，奏響了權力欲望的喪鐘，時代終結的悲歌，赤裸裸呈現(xiàn)了友情在權力的誘惑下歸于虛無的悲劇。流放歐洲時期，威爾斯又拍出了文學作品改編巔峰之作《審判》，將卡夫卡筆下的那個荒誕冰冷的世界還原至光影之間，通過k的無故定罪放大至整個社會形態(tài)對個體存在的壓迫，關上每個人面前那道無形的法律之門，并以自己的理解將結尾改成了開放式選擇，是奮起反抗還是自甘接受。《不朽故事》揭示了個體如何在有限的生命歷程中獲得永生，以故事的形式流傳于世，成為不朽，同時諷刺了不切實際的夢幻經(jīng)歷在現(xiàn)實世界的無用?！讹L的另一邊》以亦真亦假的戲里戲外展示現(xiàn)實的另一面，那無人知曉的風的另一邊。。。。。。

回顧完奧遜威爾斯這戲劇般的一生，從初露鋒芒到處處碰壁，從流放歐洲到榮歸故里，他就像凱恩一樣，從一個滿腔熱血的毛頭小子變成了飽經(jīng)風霜的成功的失敗者，從追尋初心的執(zhí)著變成了喪失初心的軀殼，從玫瑰花蕾變成了死后被愛。無論是凱恩還是威爾斯，他們的一生都是一張殘缺的拼圖，永遠缺少了最初的那一片玫瑰花蕾，他們窮盡一生去尋找卻永遠無法找到，也許，死后被愛就是對他們最好的結果。所以，要想讀懂威爾斯，就必須從最開始讀起，從《公民凱恩》看起。

電影中的大量深景深鏡頭在當時實為前無古人，為了熟練掌握深焦攝影，威爾斯大量觀看了前人的作品，比如約翰福特的《關山飛渡》首次在大遠景中運用景深鏡頭，這對威爾斯啟發(fā)非常大。值得一提的是，為了達到理想的效果，限于當時攝影技術的限制，電影中的許多縱深到夸張的景深鏡頭其實是靠特效完成的，在距離上形成了意想不到的效果，一個房間之內竟然呈現(xiàn)出幾十米的距離，增添了構圖美學感與藝術渲染，同時強化了人物勢力強弱的遠近對比，這些在淺焦鏡頭中都是完全無法達到的。淺焦攝影只將鏡頭聚焦于一點，突出導演想讓觀眾關注的內容，但是整個畫面大篇幅的內容都被浪費掉了，層次感與內容感大幅度削減，影像的魅力也降低了不少。威爾斯徹底打破了淺焦攝影的限制，以舞動的攝影機為影像注入靈魂，以縱深的構圖為畫面增添血肉，使得鏡頭調度與敘事推進相輔相成，相互促進，在同一畫面中演變出多元化層次。同時由于沒有焦點，那么觀眾則可以自行選擇共情點，一個畫面多種解讀，鏡頭的層次與內涵又上了一個臺階。凱恩母親與撒切爾先生簽訂合約的那一場戲，通過景深鏡頭將畫面分為近景的母親，中景的父親以及遠景窗戶外玩耍的凱恩，一個鏡頭完成了三層敘事，通過室內與室外形成強烈對比，人物勢力與大小成正相關，將個人命運在不知不覺中被別人操縱的蒼涼感表現(xiàn)得淋漓盡致。在蘇珊與凱恩分別的那場戲中，大門口的蘇珊與房間里的凱恩由于縱深構圖將他們之間的距離拉長到無限遠的感覺，其間的一道道門框，亦是心與心之間的一道道隔閡，雖沒有關上門，但早已在內心刻下了一道道傷痕，永遠無法接近。一屋之內，如隔千里，這就是景深鏡頭的魅力。

這時的威爾斯借助豐富的舞臺劇經(jīng)驗并將其轉化為完美的鏡頭調度與人物走位，雖然沒有運用后期熟練的長鏡頭，但仍憑借機位的選擇與切換緊扣住敘事節(jié)奏與人物感情表達，光影轉換間完成了攝影機的舞蹈。威爾斯對于機位的選擇可以說是無與倫比，普通對話中從來不會用簡單的正反打，而是從不同角度還原說話人的多種心理，全面展現(xiàn)一個復雜的，感情豐富的人物形象。同時對背景進行了又一大創(chuàng)新，首次大膽地將天花板引入畫面，這對于場景的選擇具有極大挑戰(zhàn)，天花板入畫會對空間造成壓迫感，同時機位只能選擇低機位仰拍，這就必須要考慮所塑造的高大人物形象與天花板的壓迫感之間的平衡，走位時亦要考慮遠近大小與平視時的差距，協(xié)調好這一切才算是一個合格地天花板入畫。威爾斯為了達到夸張的仰拍效果，甚至在地板上打了個洞，讓攝像師站在洞里面向上拍，所以機位才已經(jīng)低到了與地板一個高度，這時前景的人物一條腿便占滿了半個屏幕，后景的人物則如螞蟻般渺小，這種夸張到極致的居高臨下與蔑視感同時也將劇情沖突與人物關系對比放大到了極致。

整部電影的走向是倒敘式的，以凱恩的死埋下“玫瑰花蕾“的懸念，揭開了一個偉大公民大起大落的一生。期間借記者這個角色打破時間與空間的限制，在凱恩一生不同的時間段來回穿插敘事。螺旋嵌套式敘事打破了傳統(tǒng)單線敘事的單調與無力，絲毫不帶違和感地引入與主線相關的支線情節(jié)，精準構建完整的邏輯鏈條，在不打破整體邏輯聯(lián)系的同時照顧到每一個細節(jié)。威爾斯巧妙地利用光線和鏡頭刻意隱藏了記者的臉，這讓觀眾在帶入記者身份的同時消解掉主體色彩，以客觀視角審視整個故事，潛移默化中完成了主客體的轉換。整個故事好似在拼湊一張破碎的拼圖，記者采訪的人物就仿佛一個個碎片，每個人都對凱恩有不同的認識，一個個視角的集合便是完整的凱恩，一個多元化的，復雜的人物形象慢慢浮出水面。而玫瑰花蕾縱使貫穿始終，卻始終缺失，就仿佛那張巨大的拼圖中丟失的一角，凱恩心中永遠殘缺的那一片，縱使他窮盡一生去尋找，渴望用所有人的愛來彌補，可那殘缺的拼圖只是在無限地放大，卻永遠無法彌補最初的那一片玫瑰花蕾。

八十年前，奧遜威爾斯以遠超時代的思想使電影語言進行了跨時代的革新，用眼花繚亂的機位和目眩神移的鏡頭沖擊著所有人的認知，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)審美的固化，為電影藝術做出了不朽的貢獻。他的一生與凱恩的一生何其相似，殘缺的拼圖只有在死后才得以完整，但死后被愛總要好過死后被遺忘。時至今日，我們得以仰望這位電影巨人，還給本應屬于他的地位，用《公民凱恩》填上大師人生拼圖中殘缺的那一片——玫瑰花蕾。