我本人非常喜歡《無(wú)依之地》，但這篇評(píng)論是對(duì)該片的批評(píng)，作者指出的電影改編脫離了原著，拍成了只有絕美鏡頭的空洞文藝片，但卻回避了背后的美國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景，并且電影中的主角也沒(méi)有經(jīng)歷真實(shí)世界中游牧人所經(jīng)歷的危險(xiǎn)處境和艱難掙扎，不符合現(xiàn)實(shí)。對(duì)于一個(gè)沒(méi)有讀過(guò)原著、對(duì)這群人以及背后的美國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景一點(diǎn)都不熟悉的人來(lái)說(shuō)，看了這篇批評(píng)，會(huì)讓我對(duì)此片有了全新的認(rèn)識(shí)。而在中文世界中，迄今為止沒(méi)有看到如此犀利的批評(píng)，因此有必要翻譯這篇文章作為補(bǔ)充，盡管我只認(rèn)同作者的部分觀點(diǎn)，另一些觀點(diǎn)和對(duì)此片完全負(fù)面的態(tài)度我是不認(rèn)同的。但若批評(píng)無(wú)自由，則贊美無(wú)意義吧，無(wú)論你是否認(rèn)同這篇文章的作者，都可以自由在下方留言。

杰西卡·布魯?shù)拢↗essica Bruder）的《無(wú)依之地》（Nomadland）一書(shū)中，有一段話描述了內(nèi)華達(dá)州西北部的一個(gè)名為“帝國(guó)”的礦區(qū)小鎮(zhèn)的不可能誕生和艱難死亡。“1923年，”布魯?shù)聦?xiě)道，“勞工們?cè)诤髞?lái)成為小鎮(zhèn)的地方建立了一個(gè)帳篷聚落。根據(jù)一些說(shuō)法，帝國(guó)小鎮(zhèn)擁有全國(guó)連續(xù)運(yùn)營(yíng)時(shí)間最長(zhǎng)的礦山，太平洋波特蘭水泥公司在1910年首次建立了采礦權(quán)。2010年12月2日，這段歷史突然被中斷。早上7點(diǎn)半，穿著鐵頭鞋、戴著安全帽的工人們聚集在社區(qū)大廳里，參加一個(gè)強(qiáng)制性的會(huì)議。邁克·斯皮爾曼（Mike Spihlman），這家石膏廠言語(yǔ)溫和的經(jīng)理，對(duì)著滿屋子驚愕的面孔宣布了一個(gè)嚴(yán)峻的命令。帝國(guó)小鎮(zhèn)要倒閉了，每個(gè)人都要在6月20日前離開(kāi)。先是沉默，然后是淚水。‘我不得不站在92個(gè)人面前說(shuō)，你們不僅沒(méi)有工作了，也沒(méi)有房子了’邁克回憶說(shuō)，他重重地嘆了口氣。”布魯?shù)陆忉屃说V主和小鎮(zhèn)唯一的雇主美國(guó)石膏公司如何在2009年大衰退后大出血，并總結(jié)道。“因此，當(dāng)許多城鎮(zhèn)不過(guò)是被經(jīng)濟(jì)衰退搞的留下了創(chuàng)傷，帝國(guó)小鎮(zhèn)卻將徹底消失。”

這就是布魯?shù)逻@本書(shū)中的最基本的悲劇，整本書(shū)洋洋灑灑地記錄了一群美國(guó)資本主義的受害者如何在殘酷的條件下盡力生存，他們?nèi)绾问ソ疱X(qián)、工作、住所，又如何收拾行裝上路。布魯?shù)碌臄⑹鰪谋瘎￠_(kāi)始，然后寫(xiě)到一些同樣美國(guó)式的東西：這些成千上萬(wàn)以前的中產(chǎn)階級(jí)，現(xiàn)在成為了在破舊的房車(chē)中生活的游牧人，開(kāi)著車(chē)穿越西部大地，尋找一個(gè)又一個(gè)臨時(shí)工作，他們有想要生存下去的堅(jiān)定使命，想要像纖細(xì)卻頑強(qiáng)生長(zhǎng)的蘆葦那樣去生活、去發(fā)掘人性、甚至去建立社區(qū)。

布魯?shù)碌木幠晔郊o(jì)實(shí)文學(xué)風(fēng)格根植于《紐約客》的顆粒式文學(xué)傳統(tǒng)，也就是聚焦于細(xì)節(jié)（注意前一段里出現(xiàn)的“鐵頭鞋”一詞）來(lái)展示整體，沉迷于構(gòu)成個(gè)體的無(wú)數(shù)人性怪癖，沉迷于他們對(duì)遠(yuǎn)比自己強(qiáng)大的那股力量的不可預(yù)測(cè)的反應(yīng)。像最優(yōu)秀的戰(zhàn)地記者一樣，她把自己嵌入到當(dāng)下，置身于場(chǎng)景本身，更要抹去她作為敘述者的存在，讓讀者與眼前的人物融為一體。布魯?shù)碌哪康呐c其說(shuō)是同情，不如說(shuō)是清醒的共鳴，一只眼睛盯著這些游牧人中的某個(gè)人正在處理的最近的日常問(wèn)題，另一只眼睛則盯著經(jīng)濟(jì)和歷史的力量，以及令人難以忍受的資本主義過(guò)程。

而《無(wú)依之地》這部電影與顆粒式紀(jì)實(shí)風(fēng)格完全相反，影片受到泰倫斯·馬利克（Terrence Malick）等相似導(dǎo)演的影響，溫柔而有力，再加上30多年來(lái)圣丹斯影展傳送帶上滾滾而來(lái)的大量關(guān)于美國(guó)農(nóng)村的獨(dú)立片的影響，我們跟隨著這部電影和一個(gè)名叫費(fèi)恩（Fern，弗蘭西斯·麥克多蒙德［Frances McDormand］飾）的中年婦女一起沿著西部的公路和小路旅行。費(fèi)恩這個(gè)角色綜合了布魯?shù)聲?shū)中多個(gè)人物的各個(gè)方面融合而成。原著的讀者能夠發(fā)現(xiàn)編導(dǎo)趙婷在片中對(duì)書(shū)中人物和故事進(jìn)行的組合和刪減，而趙婷是一個(gè)永遠(yuǎn)定不下適合自己的電影類型的導(dǎo)演。這也是困擾《騎士》（The Rider，2017）的問(wèn)題，這是一部被荒謬地高估、過(guò)度炒作的當(dāng)代西部片，它有許多與《無(wú)依之地》相同的問(wèn)題：中心不明確，回避了可以想象的發(fā)生在中心人物身上的最糟糕的事情，對(duì)為了風(fēng)景鏡頭而拍攝的邊緣型媚俗（kitsch）的依戀，以及對(duì)故事背后更艱難的真相避而不談的訣竅。與同年的《賽馬皮特》（Lean on Pete，2017）相比，《騎士》就像一碗稀粥，編導(dǎo)安德魯·海格（Andrew Haigh）的《賽馬皮特》是一部宏偉、驚心動(dòng)魄的、在各方面都極為出色的劇情片，也是關(guān)于一個(gè)年輕男人以及他與馬之間的冒險(xiǎn)故事。

如同布魯?shù)碌摹稛o(wú)依之地》一樣，《賽馬皮特》中的風(fēng)險(xiǎn)也是弱勢(shì)人群（《賽馬皮特》中的男孩沒(méi)有父母或監(jiān)護(hù)人，《無(wú)依之地》中的老年婦女沒(méi)有伴侶）被拋到殘酷的西部荒野上，因此他們肯定會(huì)遇到與死亡的親密接觸，或者瀕臨死亡的體驗(yàn)，而且是早晚的事。但在《無(wú)依之地》這部電影中，卻從來(lái)沒(méi)有這樣的擔(dān)憂。其中，麥克多蒙德從一開(kāi)始就化身為完美的、強(qiáng)硬的經(jīng)濟(jì)衰退完美幸存者。麥克多蒙德以往飾演的任何角色一上來(lái)就會(huì)給人一種強(qiáng)悍的感覺(jué)，我們會(huì)覺(jué)得她會(huì)不費(fèi)吹灰之力地得到任何想要的東西，而且經(jīng)常是通過(guò)有趣的、令人意想不到的方式（取決于劇本）來(lái)獲得。當(dāng)電影開(kāi)場(chǎng)引入這個(gè)人物時(shí)，她就已經(jīng)是一個(gè)強(qiáng)硬的形象，皮膚像皮革一樣硬。她一個(gè)人呆在她那輛破舊的小房車(chē)?yán)铮趤嗰R遜回收中心靠季節(jié)性臨時(shí)工作勉強(qiáng)度日（這是住在房車(chē)?yán)锏睦先藗冏钕矚g的工作，季節(jié)性地從一個(gè)地方搬到另一個(gè)地方）。這個(gè)過(guò)程中，她必須不斷地搬家，但我們只要看到她的樣子就會(huì)知道：她會(huì)過(guò)得很好。當(dāng)然，如果在經(jīng)濟(jì)衰退之前，她應(yīng)該不會(huì)成為一個(gè)成功人士；其實(shí)她肯定不會(huì)是那種中產(chǎn)成功人士，甚至看上去那也不是她想要的生活，她看上去就像一個(gè)完全遠(yuǎn)離世俗的老嬉皮士。她會(huì)一輩子拼了命去工作嗎？絕不可能。

一些與費(fèi)恩有過(guò)交集的外圍人物確實(shí)會(huì)與死亡親密接觸，而在布魯?shù)碌臅?shū)中，死亡就像一個(gè)討厭的地主一樣籠罩在每個(gè)人物身上。但是，電影回避了這種生活方式背后可怕的危險(xiǎn)，游牧生活是一種古老的美國(guó)浪漫主義，但實(shí)際上許多嘗試這種生活方式的強(qiáng)悍的人都喪命了。而且電影對(duì)“中產(chǎn)人士突然被推入打工人的廣闊海洋”這種現(xiàn)象表現(xiàn)出一種被認(rèn)為是小資的藝術(shù)態(tài)度。那些選擇美國(guó)新游牧主義的人，按理說(shuō)，必須經(jīng)歷靈魂的暗夜，就像布魯?shù)略跁?shū)中心痛地描述的那樣，他們不僅需要承認(rèn)舊的中產(chǎn)階級(jí)生活必須被拋棄，換成更嚴(yán)酷的、下層的生活；而且還需要承認(rèn)他們前方的道路是未知的，認(rèn)識(shí)到公路旅行上的各種突發(fā)狀況和遇到的危險(xiǎn)帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于樂(lè)趣。（當(dāng)下的社會(huì)里，數(shù)百萬(wàn)這種自由奔放、愛(ài)冒險(xiǎn)的美國(guó)人愿意在公共場(chǎng)合和室內(nèi)不戴口罩地聚集在一起，而這讓數(shù)百萬(wàn)加拿大人震驚。）布魯?shù)掳l(fā)現(xiàn)了混雜著極度危險(xiǎn)的“自由”這個(gè)靈藥對(duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)有著特殊吸引力，盡管她那豐富的編年式紀(jì)實(shí)文學(xué)可以追蹤她認(rèn)為的“無(wú)依之地”這個(gè)隱形民族國(guó)家背后的龐大經(jīng)濟(jì)和社會(huì)力量，但她對(duì)各個(gè)人物的研究集合卻寫(xiě)出了美國(guó)人的心理困境。“不惜一切代價(jià)的自由：不自由地活著，或者死掉”這種觀點(diǎn)連原著的一半都沒(méi)有理解到位，而原著的觀點(diǎn)應(yīng)該是：自由地活著，很可能在工作室死掉，這才是這些依靠亞馬遜的工作生活下來(lái)的游牧人的真正信條。

費(fèi)恩這個(gè)角色生活在一個(gè)完全不同的宇宙中，盡管趙婷從布魯?shù)碌膱?bào)道中精心挑選了各種片段，但她的電影卻與原著相去甚遠(yuǎn)，以至于讀過(guò)這本書(shū)的觀眾可能會(huì)開(kāi)始懷疑他們到底在看什么。部分問(wèn)題甚至不是麥克多蒙德帶來(lái)的強(qiáng)硬形象特點(diǎn)所導(dǎo)致的，而是電影用了太多可以辨認(rèn)的真實(shí)人物導(dǎo)致的問(wèn)題。片中零星散布了很多現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)人物，尤其是是鮑勃·威爾斯（Bob Wells），“蝸居房車(chē)”（vandwelling）運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，也是在亞利桑那州石英城的“橡膠流浪者集會(huì)”的組織者。費(fèi)恩就突然出現(xiàn)在了集會(huì)上，就像她會(huì)突然出現(xiàn)在電影里的任何其它場(chǎng)景中一樣，聽(tīng)著鮑勃的雞湯和各種至理名言，而且——在寶貴的幾分鐘銀幕時(shí)間里，有一種社區(qū)感，所有這些房車(chē)蝸居者和游牧者其實(shí)都不是孤軍奮戰(zhàn)，可以從一些互助中獲益。但當(dāng)麥克多曼德看上高辨識(shí)度的大衛(wèi)·斯特拉海恩（David Strathairn，飾演戴夫）的那一刻，觀眾就知道，他們最終會(huì)走到一起，盡管孤獨(dú)的費(fèi)恩會(huì)很抗拒。趙婷的劇本用這個(gè)承諾串起了觀眾的心，但卻從來(lái)沒(méi)有讓人覺(jué)得這是一個(gè)理想的承諾：它只是讓人覺(jué)得是一個(gè)極其糟糕的電影創(chuàng)意。只有極少的情況下，國(guó)際影星的加入才不會(huì)打亂一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)意圖，而這種策略在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義被風(fēng)格化到一定程度的電影里面是最有效的（《安樂(lè)鄉(xiāng)》[Jauja，2014]就是一個(gè)典型的例子）。對(duì)于這本書(shū)的電影改編，完全走羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的風(fēng)格路線是不是合適，還有待商榷，這種風(fēng)格就是對(duì)那些非主流的美國(guó)邊緣人物社群進(jìn)行一次萬(wàn)花筒式的概述，而且都是由王牌演員所扮演。要么就是更激進(jìn)的選擇，全部都采用沒(méi)人認(rèn)識(shí)的非職業(yè)演員來(lái)飾演。而趙婷導(dǎo)演所做出的的決定，就像民主黨可能會(huì)和共和黨做出的一個(gè)特別糟糕的妥協(xié)一樣，選擇了一些軟綿綿的中間派，幾個(gè)明星面孔夾雜在一群非職業(yè)演員里。

費(fèi)恩和戴夫的故事情節(jié)與實(shí)際的“無(wú)依之地”毫無(wú)關(guān)系，中間有一段公然模仿馬利克最差的鏡頭段落（鏡頭掃過(guò)草地之類的），那時(shí)劇本根本不知道要怎么處理了。幾個(gè)場(chǎng)景和段落之后，他們一直不知道怎么回事就又遇到對(duì)方——這個(gè)星期在亞利桑那州遇到，下個(gè)星期在南達(dá)科他州的荒地遇到——在看上去像是北加州門(mén)多西諾縣的一個(gè)房子里，這段關(guān)系冷冰冰地中斷了，好像被施了什么魔咒一樣停止了，費(fèi)恩就這樣離去了。

為什么會(huì)這樣？電影讓人毫無(wú)頭緒。戴夫看起來(lái)夠好，也是個(gè)不錯(cuò)的伴侶。電影對(duì)這個(gè)角色沒(méi)有太多描述，而斯特雷澤恩——一個(gè)總能讓我們覺(jué)得敏銳又能說(shuō)會(huì)道的演員——都不能對(duì)他做什么。而電影對(duì)費(fèi)恩其實(shí)也沒(méi)有太多描述，因此如果他們?cè)谝黄穑蛘卟辉谝黄穑紱](méi)有什么差別。電影為費(fèi)恩的感情和行動(dòng)提供的最好的信息，就是一兩場(chǎng)煽情的戲，費(fèi)恩還在懷念在帝國(guó)小鎮(zhèn)倒閉前就去世的丈夫。盡管麥克多曼德在努力地入戲，但我們始終不相信她的失落能解釋她對(duì)人際關(guān)系的永久抗拒；而且，無(wú)論如何，費(fèi)恩從她的過(guò)去中走出來(lái)繼續(xù)前進(jìn)的概念，是電影似乎在觀眾面前懸而未決的一條敘事線索。她在路上，在第一場(chǎng)戲中就離開(kāi)了帝國(guó)小鎮(zhèn)，但她也要去某個(gè)地方，她一定要去，戴夫是個(gè)不錯(cuò)的目的地。

費(fèi)恩離開(kāi)戴夫的行為，沒(méi)有那么多的善意告別，而是要被看作是某種解放的行為，至少如趙婷的一貫?zāi)：姆较蛩凳镜哪菢樱皇秋@得很刻薄。她的行為需要一些解釋，而布魯?shù)碌膱?bào)道則提供了大量的信息：這是在人們可能表面上覺(jué)得自己“自由”的時(shí)候，在他們沒(méi)了束縛的時(shí)候，對(duì)他們矛盾的欲望進(jìn)行的一種情感映射。這指向了電影的一個(gè)嚴(yán)重的背叛行為：沒(méi)有，甚至是拒絕接受布魯?shù)碌某踔裕⑵滢D(zhuǎn)化為一個(gè)戲劇性的敘事，以處理書(shū)中的一個(gè)核心概念，即美國(guó)浪漫主義對(duì)某種類型的“自由”的依戀的有限幻覺(jué)。布魯?shù)聬?ài)她的人物，與他們分享時(shí)間，與他們一起分享面包，但她知道，他們?cè)趶?qiáng)硬的外表下，其實(shí)內(nèi)心是非常害怕的。因?yàn)槊绹?guó)的資本主義，本質(zhì)上和開(kāi)放的道路一樣可怕。制度和道路是相互隱喻的，自然也是電影化的。這類復(fù)雜的東西被電影公然拒絕，給觀眾留下了一種錯(cuò)覺(jué)。

布魯?shù)滦稳菘罩玫牡蹏?guó)小鎮(zhèn)“被封鎖在鎖鏈門(mén)后，有監(jiān)控?cái)z像頭和禁止非法入侵的標(biāo)志。為了減少雜草，公司進(jìn)口了二十幾只山羊，它們就像一群有機(jī)割草機(jī)一樣在這個(gè)新的鬼城游蕩。多年以后，游客們會(huì)把這里比作切爾諾貝利，這是一個(gè)生活中斷的記錄。”最后，費(fèi)恩回到帝國(guó)小鎮(zhèn)，去了她的老辦公室，順便去她的老房子。不過(guò)根據(jù)布魯?shù)碌膱?bào)告，這是不可能的：一個(gè)人單槍匹馬是無(wú)法突破帝國(guó)小鎮(zhèn)被封閉的大門(mén)的。又是電影典型的不愿面對(duì)殘酷事實(shí)和嚴(yán)酷細(xì)節(jié)的地方，費(fèi)恩看到了一個(gè)鬼城，但沒(méi)有令人不安的衰落和腐爛，除了舊辦公桌上堆積了一些灰塵。這些對(duì)她來(lái)說(shuō)都意味著什么，仍然是一個(gè)謎，而不是一個(gè)有趣的謎。費(fèi)恩就這樣從銀幕上走到了內(nèi)華達(dá)州的沙漠中，但既然我們知道這是弗朗西絲·麥克多蒙德，她肯定能好好地活下去。流浪是現(xiàn)代電影偉大的電影題材之一，但必須用細(xì)致、小心和表現(xiàn)力來(lái)處理。《無(wú)依之地》這部電影在自己的流浪中迷失了方向，完全脫離了現(xiàn)實(shí)。