在3月全網上線的片單中，《打開心世界》格外值得關注——它不僅入圍了威尼斯電影節的主競賽單元，還拿下了酷兒獅獎。

不過觀眾對該片的期待未止于此。

除了奧斯卡影帝卡西·阿弗萊克「制片+演員」雙重身份的加持，主演陣容還有《神奇動物在哪里》的凱瑟琳·沃特斯頓，以及憑借同期女性主義佳作《女人的碎片》拿下威尼斯影后的凡妮莎·柯比。

故事發生在1856年的紐約上州，這里在影片中被描繪成一片與世隔絕的幽閉之地。一間被冰雪封藏的小木屋在屏幕上停留數秒，阿比蓋爾無法入睡。

「驕傲幾乎殆盡，希望渺茫，我們迎來了新年。」

新年的第一天，阿比蓋爾用無精打采的語調描述了她的觀察。幾個月前，她年幼的女兒死于白喉，這一創傷足以令一個家庭破碎。

她和丈夫戴亞分坐在餐桌兩端，一言不發地吃著煮熟的土豆。這一幕，讓人想到《都靈之馬》里險惡的黑白色調，這里的生活似乎已干涸倒退至「生存」的原始狀態。

這里多說一句，本片改編自吉姆·謝潑德的短篇小說，而促使原作者動筆寫下這一短篇小說的契機，是1856年一場發生在紐約上州的暴風雪。在瀏覽當地農民的日記時，他發現了一張紙條，上面寫著:

「我最好的朋友搬走了，我想我再也見不到她了。」這張紙條成了故事的緣起，同時決定了這會是一個以人物自述為軸心的故事。

在電影中，阿比蓋爾在勞作之余無休止地寫作，這是她表達內心生活的唯一方式。

2月，紐約上州走出嚴寒，沒人能預料到這里即將被尖叫的暴風雪和野蠻的大火撕裂。

當阿比蓋爾初見塔莉，她們的眼眸便已散發著坦率的依賴。

阿比蓋爾是埋頭苦寫的沉思者，她把世界看作由墨水和想象力構筑而成的保護傘；塔莉則不同，她整個身軀上揚，臉頰紅潤，頭發松散地鋪在空氣中。她很直接，沒有被想象力驅使的習慣。

阿比蓋爾和塔莉創造了一個遠離了既定生活的空間，她們的男人也一同被擱置在外面。

她們分享關于家庭、農活、孩子的經驗，分享童年和遺憾，偶爾守在篝火旁一言不發，或是干脆語無倫次。

有那么一個場景，她們在陽光下一同擰干蒸騰著熱氣的衣物，情感已然外化為一個金黃色的場景。

熱戀珍貴如夕陽，她們墜入愛河。但此前并沒有任何模板告訴她們這是一種怎樣的情感。

而《打開心世界》最為成功的一處，就是阿比蓋爾和塔莉之間的火花是生效的。羞怯的微笑和無法挪移的目光、觸碰的手指、足底按摩式的愛撫、笨拙的吻……

她們的親密關系建立于導演對肢體情緒的細膩洞察，以及相愛之人彼此間那生機勃勃的拙態和孩童般的喜悅。

熱戀降臨，阿比蓋爾仰靠在桌旁的長凳上，雙臂完全放松地舒展開來。

Astonishment and joy. Astonishment and joy. Astonishment and joy.

她成為自己情感的拓荒者，忠于真實欲望的顯現。

回顧過往的同性影片，其實最常被拿來濃墨重彩一番的，便是因覺察同性欲望而旁生的「羞恥感」。不過《打開心世界》拋棄了類似的心理構筑，只讓她們墜入情感，并將注定夭折的愛情盡可能延后。

所以這部電影既感性又具有現代思維。盡管羅馬尼亞的取景地給予影片一派荒蕪的基調，但看完之后我仍不禁要問，這些生活在19世紀的農民是否真的如此開放，以至于能夠清晰表達內心深處的感受，坦誠面對近乎禁忌的欲望？

而光是這兩點，連我這個現代人都很難做到。

不過，《打開心世界》的底子仍是一個經典的愛情故事，放到異性戀電影的傳統里，這種模式已被嘗試過太多次，其實有些缺乏挑戰性。

巧合的是，《打開心世界》與《菊石》都是以19世紀女同性戀為題材的影片，足可見無論是真實故事還是虛構故事，近幾年電影人從歷史中截取/刻畫「女同性戀愛情故事」的做法都很頻繁，不知不覺已經創造了新的安全區。

其中黃金標準自然是是《燃燒女子的肖像》，圍繞其旋轉的除了《菊石》還有《伊莉莎與瑪瑟拉》《告訴蜜蜂》《薇塔與弗吉尼亞》和《與艾米麗的瘋狂夜晚》。

這些帶有年代背景的女同片有個共同的主題，那就是在一個沒有情感范例的時空里發明「愛情」。

回到影片，其實除了阿比蓋爾和塔莉，兩個男性角色同樣值得玩味。

芬尼記錄著塔莉的一舉一動，妻子去了哪里，停留了多久，有沒有做家務，肯不肯給他生孩子，是否出軌……

這是一個與宗教和父權制傳統捆扎在一起的男性角色，也是我們經常在其它影片中看到的魔鬼化身。

他對妻子的殘忍源于他對待女性的方式。影片并未刻意突出他謀殺塔莉是否是因為她愛上了女人，但可以想象，如果塔莉愛上的是另一個男人，結局恐怕也是一樣的。

但是卡西·阿弗萊克飾演的戴亞卻有著不可思議的人物弧光。他總是用一種沙啞而受傷的聲音講話（卡西·阿弗萊克的自帶技能）。相較于企圖控制塔莉的芬尼，戴亞這個角色跳出了既有的框架。

在影片的最后，觀眾能從戴亞身上瞥見人性的一面。他既沒有任何失常的跡象，也沒有借此要挾妻子。阿比蓋爾和戴亞在面對悲劇這一層面，是堅持到最后的、惺惺相惜的同盟者。

的確，戴亞是一個情感表達能力有限的人。對阿比蓋爾來說，他與塔莉的距離正如針線盒與地圖冊的距離。但他還是能做到把渴望埋藏在心底，并通過阿比蓋爾對塔莉的情感尋找自我解救的途徑。

另一面，他對阿比蓋爾的提問探討了人的極限，即一種「無能為力」。阿比蓋爾對塔莉的追憶因無能而自我痛恨，還有他們的女兒，這些都是類似的傷痛。

但事實上，《打開心世界》差點因為一個顯而易見的缺陷毀于一旦。

觀眾在大部分篇幅里聽到的主要是畫外音。它取材自小說文本，雖然平靜而生動，但對畫外音的過度依賴幾乎觸碰了電影這項藝術形式的禁忌。

更致命的是，這些畫外音具有繁復深邃的的文學性。當我們單拿出一句臺詞時，會發現它已經足夠豐滿，那么為了給這種豐滿讓位，對視聽的削弱已是必然。

可以說，這部影片的魅力來自文本，桎梏也來自文本。當她們在樹林里讀著優美精致的臺詞，人物似乎已從日常抽離。但為了體驗這樣純粹的浪漫和詩意，我說服自己融入到這種架空的美學當中，便也毫無障礙地接受了。

不過很神奇的是，在很多時刻里，畫外音不僅沒有成為困擾，反倒創造了新的和諧。散文詩般的語言成了「氛圍發動機」，導演圍繞文本創造出新的視聽結構，剪輯、攝影、聲音和時代元素……它們轉換著搭配方案向前均衡流動。

所以說一部影片不是不能有畫外音，而是要創造性地使用畫外音。

片中的畫外音更多時候是作為角色不可言說的心聲或私藏的秘密而存在。而正因為其語調平靜，所以情緒功能轉而交給了其它視聽元素。導演說，旁白的錄制幾乎是對影片進行了二次創作。

令人印象深刻的視覺場景同樣存在，正如攝影師André Chemetoff拍下的這一場令人頭暈目眩的暴風雪。

片中很多室內鏡頭受到19世紀繪畫的啟發，其中就包括丹麥畫家 Vilhelm Hammershoi的作品。而影片外景的氛圍則讓人想起畫家約翰·辛格·薩金特。

Vilhelm Hammershoi的作品

當然，片中最難以被忽視的元素是音樂，它是影片真正不可或缺的那一部分。擔任配樂的丹尼爾·布拉姆博格在開機前就已經開始作曲了。他參與了影片的拍攝過程，從自然環境中汲取靈感，并有意識地圍繞畫外音來構建場景。

本片原聲帶里的曲目非常清晰，幾乎就是音樂版的私密日記。

木質地板的顫抖、嘶鳴的動物、晃動的牛鈴、呼嘯的風聲……用悠揚的爵士樂旋律拉動情感，用實驗性的音符烘襯焦慮與挑戰，正如那場被聲音抽象化的暴風雪和在風中尖叫的火焰，二者如此契合。看完電影后重新聽一遍原聲帶，場景會在腦中精準浮現。

雖然《打開心世界》有著豐盈而龐雜的元素，卻幾乎與《燃燒女子的肖像》背道而馳。后者的導演瑟琳·席安瑪在配樂的使用上非常節制，刻意營造的空白成功升華了全片那為數不多的幾段旋律。

《燃燒女子的肖像》篝火旁的神圣合唱

但我們可以看到另一種方案在《打開心世界》中生效。在片中居于主導位置的畫外音和音樂能夠進行交流。它們行走在單行線上，又幻化成不同形式的散文詩此消彼長。

正如藝術家勞瑞·安德森在音樂中所嘗試的，她將語言與音樂結合，語言里包含音樂性，音樂里有文學性。她拍攝過一部散文電影《狗心》，其中同樣充斥著大量旁白和旋律，卻和諧而極富魅力。

如果《打開心世界》是一首曲子，那么影片對休止符的運用也很有趣。

戴亞的突然出現曾兩度打斷阿比蓋爾的幻想，一次是通過音樂的戛然而止把阿比蓋爾從熱戀中驚醒，另一次則是在片尾，阿比蓋爾抱著塔莉，回憶被埋藏在日記里的肌膚之親，然而畫面終止，一切回歸現實。

歸根結底，日記是幻想，地圖冊則是幻想的延伸。

文字窺探著自己的內心，也窺探遠方的愛人。阿比蓋爾情感豐富的散文詩里掩藏著怯懦，她的勇敢停留在對歡愉的享受，卻無能于拯救。正如她曾偷偷跑到塔莉的家附近，在角落里用望遠鏡放大塔莉的身影。

阿比蓋爾是一只會在籠中唱歌的鳥兒，也是在籠中幸存的鳥兒。但是，僅此而已。

日記里的文字能帶來什么呢？其實在閉塞的環境中，唯一的變量就是想象力。想象力可用來自殺，但也可以是一種治療方式。它是一種理解「存在」命題的方法論。

一個人唯一能逃避的就是想象力，正如芬尼。

但一個人能用來拯救自己的也只有想象力，正如阿比蓋爾。

在電影里，死去的女兒和死去的塔莉揭開了一個鮮血淋漓的真相，即「舊的恐懼總會取代新的恐懼」。

生活的痛苦不斷翻新，新的土壤在等待干涸，并催促情感里的執著和頑強更夯實一些。總的來說，《打開心世界》是一部沒有讓人失望的影片，無論是氛圍、視聽語言還是情感張力都有很大的優勢。當你看過之后，會像是經歷了一場虛無縹緲的傾盆大雨。