對中國藝術主要神情以及靈魂的把握，對其波峰浪涌般呈現的流派進行梳理，或隱或顯都指向一個最終的旨歸：透視現狀，開拓未來。

很多種類的藝術都是在拯救口號中漸次蛻變了它們那原本光鮮奪目的富麗色彩。死去的藝術，一并也帶走了許多未死者的魂魄，將死未死的間歇，倒是足夠我們帶著深深的欠疚和歷史的責任感作一次沉重的回溯。

正如本書所示，中國最古老最大眾化、數量種類最多的藝術是戲曲，一條線索是民間說唱文學，另一線索為地方戲曲及歌舞。這些幾乎源于同一起因的藝術形式，不論其形成年代先后，都能見出清晰的發展軌跡：比如它們大都來源于節日，它們都有反映民族英雄、起義乃至洪水的內容。它們都盡可能與當地生活打成一片，它們相互借鑒。但當社會生活越來越溶成一片，藝術的差異性便不可避免被大量抵消。在這種前提下，再過分倚重繁冗復雜的舞臺藝術形式及秘而不示的技術，一種獨特的藝術形式不僅不利于流傳，反而走向了僵化和守舊，一些藝術就這樣窒息而死了。

在根深蒂固的封建專制制度的統治之下，中國藝術被明顯地劃分為民間和官方兩大陣營，在兩種形式并行的過程中，一部分民間藝術被迫適應了官方的要挾與統馭。比如，彩畫的色彩，建筑的高度，都有硬性的規定。民間藝術只有在這種苛刻的無理要求之下，戴著鐐銬跳舞。束縛既多，藝術便只有走向式微，依經驗看來，只有那些不停地吸取其他種種相鄰藝術營養的門類，藝術本身也才能獲得頑強的生命力。

中國藝術中多樣化的道具也成了藝術內容本身，如臉譜、面具，本身也構成了獨立的藝術門類。這對于一種藝術來說未必是好事，因為只有當藝術自覺到利用內容本身不足以吸引觀眾時，它才會這樣不厭其煩地走上倚重道具來加強表達效果。

從中國的表演藝術看來，幾乎可以說從頭到腳都是戲，甩發功、髯口功、把子功、扇子功、火彩。當戲劇發展到這種立體的全方位的“功夫表演”，我們都清楚，活生生的人沒有了，這可以看作是中國人在舞臺下僵硬和極不自然表情的一種反觀。

中國藝術中歷來多悲情而少幽默，不像古希臘自阿里斯托芬就開創出的喜劇傳統，艱硬的生活，喜劇大師的缺位，造成幾千年的傳統中的幽默養分才供養出如相聲這種民眾喜聞樂見的喜劇藝術，可見是因為根底太淺，相聲藝術很快也就式微了。

民間藝術生命力要強大得多，根藝、印花、剌繡、漆器、竹木牙雕，以自然相尚，以無邊界和無框架為藝術真趣，甚至包括樂器中的絲竹之聲，都可以看作是對自然的對話。惟其如此，它們才更長久，更親切地存活于人們的日常生活之中。相比之下，如文房四寶、書法、文人畫、篆刻，由于加進了太多的關于生命、宇宙等大學問，所以，一開始就被限定在一個相對狹小的范圍之內。

藝術是一個民族的文化特質與創造力的最大體現。對藝術條分縷析，追根索源的觀照就是對整個民族文化史的試讀。當我們深情地注目于每一種藝術形式，以及由這些彼此相通的藝術表達出的顏色、聲音、氣味、光、熱，以及種種民族文化特有的印記——當它們不可避免隨時隨地發生異變之時，我們一方面惋惜，另一方面卻也應該為此感到高興——因為，這正是古老的中華文明不斷催生和復興的標志。

這是一種自信，是文明本身的自信。

是為序。

古巖