國畫技法（二）花鳥構(gòu)圖

構(gòu)圖在國畫六法中稱為「經(jīng)營位置」。不論古今繪畫，傳統(tǒng)的或是維新的，都列為重要的課題。

長久以來，很多學(xué)習(xí)花鳥畫的人們，對於這個問題都覺得困擾，他們大都抱有熱忱，且經(jīng)過好幾年的時間，但苦無進境。每當在不可抑止的創(chuàng)作衝動之際，不能隨心所欲地去一揮而就；即使抱著不顧一切的勇氣，亦因限於構(gòu)圖方法的生疏而功虧一簣；就算勉強湊合成畫，又往往拘牽填塞，毫無情趣可言，不能成為完美的作品。由此可知構(gòu)圖在繪畫界中之重要。

學(xué)者尚巡逡於摹擬階段時，就應(yīng)細心研究諸種構(gòu)圖法則。培養(yǎng)此一能力是必要的。這種準備與領(lǐng)悟，在古代名畫真跡與複製圖籍上，以及夠得上畫家水準的今人作品上，可以廣泛地吸收到有關(guān)構(gòu)圖的實例，並將之一一予以反復(fù)證驗。事實上每位成功的畫家，都曾經(jīng)過那種細緻揣摹，深思用心的過程，一切其他學(xué)問的砥礪亦莫不如此。

所謂證驗，包括了「背擬」和「臨摹」。「背擬」是將所見所得的印象，自行試作一次，當然其中頗多增益取捨，並非十足抄襲之謂，用這種方法來鍛煉，已經(jīng)進入半創(chuàng)作的境地，且為日後創(chuàng)作準備了條件，在學(xué)習(xí)中比較具有速效；其次是「臨摹」，即是「對臨」或「摹寫」，在初學(xué)的階段，可以肯定是最好的入門方法。但如固執(zhí)地成為習(xí)性，一成不變，就會落入定型，所謂陳腔濫調(diào)，就是臨摹得太多了，而又不願突破它，舊的範式、法則就會變成障礙、桎梏，給它束縛住，成為千篇一律，毫無新意，令人見而生厭倦之心。

學(xué)習(xí)花鳥畫尤應(yīng)知道它的內(nèi)容與形式。這樣，學(xué)習(xí)就有了明確的範圍，並從而訂出學(xué)習(xí)的程序。傳統(tǒng)花鳥畫的內(nèi)容，非常廣泛，凡一切花草、樹木、蔬菜、果實、蟲豸、魚介、飛禽、獨立成科的「四君子」，以及一些坡、石、水、雲(yún)，甚至一些小型的家畜，似乎都與花鳥畫成為不可分割的部分。實際上凡日常所見而有畫意者，皆可入畫，固不必局限於前人常畫之題材。畫者能力與天賦不同，有人終身獨擅一門，也能卓然成家；有人無所不能而仍有寬綽的餘力，至要是能否有超乎尋常的成就，有人雖號稱「無所不能」，但究其實卻是「一無所能」，倒不如「獨擅一能」之為真能也。

花鳥畫技法，歷代以來，可歸納成：鈎勒、鈎勒填彩、沒骨、鈎花點葉、點垛、彩墨、水墨等法。大別之則可分為工筆、兼工帶寫、寫意、大寫意等。其體裁則可分為繁、簡兩體。畫面取景則分為折枝、盆裁、小景、成境等四種形式。裝幀則分為冊頁、扇箑、斗方、橫披、手卷、立軸、中堂、屏條、通景、鉅幛、壁畫等等。畫者既要能作僅尺小品，也要能勝任逾丈巨製，因材施畫，或因畫施材，適當而突出地安排所欲描繪之素材，方稱能手。

如何安排所欲描繪之素材？預(yù)先經(jīng)營是常法，尤其適宜於大幅面內(nèi)容豐富的作品。古人有「九朽一罷」之說，此種經(jīng)營，自必先經(jīng)一番沉思推敲的過程，有時費力過甚，真可稱得上「慘淡」兩字，有些畫家要借外在的事物來啟發(fā)創(chuàng)意，如藉斷垣破牆的陰影、雲(yún)頭的變幻等等，以所得靈感佈勢，鈎畫出全畫段落輪廓——謂之「大落墨」，然後再進行細節(jié)部分的描繪，點綴襯景。

小幅畫的作法，則往往只需略打腹稿，稍為規(guī)劃即可隨意點染，時有神來之筆，比著刻意經(jīng)營的作品，反而有出乎意料之外的效果與趣味。但無論是出於沉思推敲、借物啟發(fā)，或是靈感泉湧，傾懷奔馳，下筆雖有緩急，卻俱以「立意」為構(gòu)圖之先著。

「夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，本於立意而歸乎用筆。」此唐張彥遠語也。可知待準備的功夫完成，而所安排的位置大約也有了分數(shù)時，才予落筆。而一切經(jīng)營位置的法則及筆墨色料的使用，無不在於盡量求所立之意，得到完善的表達。

以下是我個人對於構(gòu)圖的心得，分為七個要點。雖記述有所先後，然其運用則應(yīng)渾然一體，融會貫通，始能全其概要。又中國畫門類雖多，大部分畫理有其共同性，因此這些構(gòu)圖法則，雖是為了花鳥畫所寫，但相信部分也可適用於其他門類。至於目前一些新國畫的用筆構(gòu)圖，我曾仔細地將這許多法則，予以對照、證驗，確也有其適用之處。

1　精煉

單獨物體的形象須精煉，整體畫幅的結(jié)構(gòu)尤須精煉。對待單獨物體的形象，在有些缺乏畫意的地方，是應(yīng)予以剔除的。有些多餘而無關(guān)宏旨的細節(jié)，是應(yīng)予以簡化的。畫家必須深入觀察物象，並加以概括、剪裁、增益、提煉而成為充滿畫家個性的典型形象。

齊白石老人畫蝦是獲得大眾所喜愛的，但如瞭解他對於畫蝦提煉形象的經(jīng)過，才會知道一件成功的事是決無倖致的。老人在接受了傳統(tǒng)的畫法之後，更注重仔細的觀察，並不斷加以提高，乃能成功地塑造出美妙而生動的形象。

白石老人畫蝦六十歲前以摹古為主，惟易古人畫一蝦而為羣蝦。六十二歲時開始在水盂中養(yǎng)蝦以觀察其生態(tài)，畫蝦已有顯著改進。六十六歲時畫蝦更能抓住蝦之精神與質(zhì)感，蝦腹部的小腿從十隻減為八隻。六十八歲時復(fù)將腹部小腿自八隻減成六隻，並於頭、胸部分淡墨上加一筆濃墨，老人自認對蝦寫生七、八年，此一筆創(chuàng)造最為成功，他十分滿意地說：「這一筆不但加重了蝦的重量，並且也表現(xiàn)了白蝦軀幹的透明。」並在一幅畫上題道：「余之畫蝦已經(jīng)數(shù)變，初只略似，一變畢真，再變色分深淡，此三變也。」至此老人畫蝦確已到達了形神兼?zhèn)涞牡夭剑宰杂X不夠精煉。七十八歲後又刪除了蝦的一隻小腿，畫成五隻，實在減至無可再減了。八十歲時卻因感刪除過多，而添上一部分短鬚，以使形象簡煉而完善。故此老人八十歲以後所畫的蝦，才真正到了爐火純青的地步，實在得來不易。經(jīng)過了三番五次的改變，他把蝦的次要部分大膽刪除，又誇張並突出了它的特徵，直到最後，老人才歎息地說：「余畫蝦數(shù)十年始得其神。」這可說是提煉形象最生動的實例了。

繪畫既非攝影，古人早有「謹毛失貌」的教訓(xùn)，甚至西洋畫家畢加索也說過：「當我要畫一株樹的時候，我並沒有預(yù)定好了的樹，我的樹是一株並不存在的樹，我只運用精神心理的動力，繪出樹的枝葉。」所謂精神的心理動力，自也包括了過往對樹的認識，以及絕對個人的、經(jīng)已提煉而成的形象。他的畫法，部分曾受有中國畫的影響，是信而有徵的事，而且有一點可以肯定的，不論中外古今成功的畫家，從不願意虛擲筆墨，如明末八大山人的繪畫所以有其不世的價值，精煉是他的最成功處；元之倪雲(yún)林以「惜墨如金」的作法，到達了簡潔的高度境界。故此我認為當可以用少數(shù)的筆觸畫成時，盡可能不要多用一筆，這樣才算有適如其分的表達能力，畫成的形象沒有虛浮、瑣屑、多餘、不足，脫離形質(zhì)的感覺。惲格《南田畫跋》云：「畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。」所言「簡貴」亦即本文所指之「精煉」也。

關(guān)於整體畫面的精煉，除簡筆小品畫之外，雖巨幛大幅，所包含的筆觸繁多，素材複雜，亦必須達到上述要求。

所謂「九朽一罷」，是將朽木（已燃成木炭的柳條）作多次規(guī)劃，直至愜意為止，表示在經(jīng)營位置時，決定畫稿的審慎與不斷提高其思致的意思。畫者對於自己作品的處理，應(yīng)十分嚴肅與認真；甚至作品在畫好後，如仍有小疵，畫者應(yīng)該不怕煩難，再予重畫。中國畫是不尚塗抹修改的；但也有最初所畫，意欲改變意象，或?qū)Y(jié)構(gòu)另作安排，而始終不能超越前作的，這種情形常會遇到。吾人常聞「三易其稿」的說法，證明凡事不可一蹴即就，有云：「能事不可相促逼」，也是指藝術(shù)必須細緻的加以琢磨，才能成為一塊晶瑩的寶玉。高質(zhì)素的作品有時境界微茫空靈，看似漫不經(jīng)意，卻原是畫者慘淡經(jīng)營，著力用心之處。明李日華云：「繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者，未易證入。」而認人性之靈明灑脫，須一意以充拓心胸為主。

明乎此，要能構(gòu)圖，需要很多繪畫以前的準備和修養(yǎng)。須在畫者綽有餘力的情形之下，始敢於大力刪削，去蕪存菁；作品完成之後，又必須是恰到好處，表現(xiàn)了物體內(nèi)在的精神特質(zhì)及外表的形象特徵，使之成為完美的作品，這就是「精煉」的要義。

2　主賓

一物的本身，或兩種以上不同物體的形象，在一幅畫上，所安排的位置，須有所區(qū)分的。

「主」與「賓」表示了主要的和附從的位置，和其中彼此的關(guān)係。如果不將主要的部分置於重要的位置，一定不能顯示出主題所在。一幅畫罕有地同時表示兩個主題的，因此決不可「不分軒輊」地將兩個不同物體的形象，發(fā)展成各不相讓的局面。又設(shè)將原屬附從位置的物象，特意加工，使之突出，則主要原意隱晦了，而觀者可能不明作者所表達的究屬何意，而導(dǎo)致較為次要的領(lǐng)會與瞭解。簡言之，那是「喧賓奪主」本末倒置，自不能算作成功的作品。

主要的物體形象，除了據(jù)有重要的位置之外，往往分量較重，色彩較為鮮明，筆觸、結(jié)構(gòu)較為嚴謹，姿態(tài)、氣勢較為突出。例如：一棵小草，幾根長的為主，數(shù)根短的是賓；一枝主要的樹梗有很多附從的旁枝，粗梗是主，旁枝是賓；一叢青苔，粗大而突起的墨點是主，輕微而細小的墨點是賓。又如：兩朵相並的花朵，正而圓潤的是主，偏斜微綻的是賓；一叢肥潤青翠的綠葉，舒展有姿的部分是主，隨意點垛，若隱若現(xiàn)的部分是賓；花如解語，秀色可掬是主，粉蝶一二，就花翩舞是賓……。這是正常的畫法。但如果將主題置於較為抽象的意念時，又往往採用一種相反的手法，一如「烘雲(yún)托月」的意思，當畫筆在繪畫雲(yún)彩的時候，目的卻是在顯出月亮，這樣，有筆觸的地方，反而是處於附從的位置。又如欲表現(xiàn)一陣狂風(fēng)，必須著力於被風(fēng)吹襲而翻動飛舞的枝梢樹葉，換言之，畫者雖極為著力於這棵樹的描繪，但是主題卻在捉摸不到的大風(fēng)。又如當在畫流水的時候，中國畫傳統(tǒng)的方法之一，根本沒有畫上水波，只須留下一大空白，在這空白之上，飄上幾朵落花，在畫落花的時候，意思卻在流水。

在花鳥畫中這樣的例子很多，借此可以說明構(gòu)圖必須分出主賓的關(guān)係，有時用直接的手法，有時用烘托的手法來表示一種重要的物象，再以相關(guān)或同類的物象予以點綴。主賓分明，是國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖方法中重要之點。

3　疏密

對於平鋪直敍的文章，毫無曲折的故事，欠缺節(jié)奏的音樂，語無倫次的人物……，很難予人以興趣。繪畫雖不單以趣味為評定優(yōu)劣的標準，但是一幅結(jié)構(gòu)鬆懈、淺薄而雜亂的畫，到底不能算為成功，現(xiàn)在既已明瞭主賓的道理，如再進而參悟「疏密」的道理，就會使畫面的處理，有更好的組織力。

疏密是處理空間的藝術(shù)，疏與密的本身單獨有其意義，同時又有相輔相成、互相調(diào)協(xié)的作用。

一頁白紙是無所謂疏與密，但一有了筆墨就有了疏密，疏密空間的位置不同，使得畫面千變?nèi)f化。清初惲南田說畫之疏密：「文徵仲述古云：看吳仲圭畫，當於密處求疏；看倪雲(yún)林畫，當於疏處求密。余則更進而反之，曰：須疏處用疏，密處加密，合兩公神趣而參取之，則兩公參用之元微也。」則偏於疏，或偏於密的結(jié)構(gòu)法，因畫者個性而成為個人風(fēng)格，惲南田則取兩家之精要，化為自己之結(jié)構(gòu)法則，進而有所提高。

上文曾提及花鳥畫有繁簡兩體，繁體並非將物象鋪滿畫紙之謂，尤需考究密處求疏的道理，而其中條理，根源處處均須交代分明，間中亦有疏空之處，方是上佳的繁體。以簡體而言，在感覺上畫面已足空疏，但如不善用疏中求密的方法，亦不能組成一幅理想的簡筆畫。

具體的說來，比如在一樹枝上畫三片葉，如用同一比例及距離來排比，成為圖案化，就會被認為是無疏密；但如將其中一葉略為移近另一葉，此二葉接近處即屬密處，另一葉距離較遠處即屬疏處。此是很淺顯之理，但如推而廣之，卻可演繹成十分重要的方法。

有兩句話是繪畫家時常引用，而直指構(gòu)圖而言的，那是：「疏可走馬，密不通風(fēng)。」但究其實，似乎含義並不完全，很容易使人誤解，因為這樣將疏與密做成如此絕對的形勢，仿佛將畫面分成兩個清楚的段落。

疏與密應(yīng)該是相對的，兩者錯雜在一起，而又有機地互作調(diào)節(jié)，使之密實、疏落，自然有致，才是準確的處理方法。

除了「疏處求密」或「密處求疏」的正面關(guān)係之外，依照惲南田參悟得來的方法，還應(yīng)加上「密處加密」、「疏處用疏」的辦法，這樣疏密的運用才算完全。

所以一般畫譜上所指出的，將物體的形象排列成並頭、比肩、排竿、病實、氣窒、窗櫺、花格、鼓架、方勝等等，都是疏密不調(diào)，犯了平均、刻板的毛病，這是不足取的。

畫家如在不斷進步的狀態(tài)中，會對自己的作品，時時覺得不滿而予以毀棄。當然，使得自己對作品不滿的原因很多，但最大的原因，就是那些結(jié)構(gòu)有問題、疏密不當?shù)淖髌贰?/p>

構(gòu)圖之於繪畫，是將想像幻化成為可見的形象，如何妥為安排成為一幅圖畫的關(guān)鍵所在。疏密之於構(gòu)圖，仿佛將某些部分故意明白地宣洩了出來，直接傳達了畫者的思想感情；又將某些部分故意集中和巧妙的阻隔，令人需用頭腦去看畫，從而可得到更深刻的體會。

「疏密」又如音樂中的快慢板，使得節(jié)奏拉緊或放鬆，傾聽的人浸沉在輕、重、疾、徐、抑、揚、頓、挫，不斷交互的變化中。頻密處，使人深深地為這些音調(diào)起伏，被引導(dǎo)到一個厚重、複雜、纏綿、緊湊的境界。緩慢處，也就是那些疏落、沉著、平靜的地方，又能令人獲得暫時的鬆弛；或許會襯托未來音調(diào)的轉(zhuǎn)換，因而促使節(jié)奏更為突出，可說是一種徵候、醞釀，屬於前瞻的憧憬；或如激流的餘波，在盪漾的漣漪中，回憶經(jīng)已過去的旋律，從絢爛如錦的高潮，歸於平淡，可能仍有一點微弱的痕跡，靜寂，以至達致完全的美。

你能說繪畫不就是音樂嗎？這種變化的規(guī)律，尤其在結(jié)構(gòu)的疏密運用上，對於一切藝術(shù)都有其共同的重要性，繪畫亦然。

4　虛實

畫家掌握了結(jié)構(gòu)的方法，亦當如主宰一樣，能對整幅畫面，形象、線條、色彩，作出適當而巧妙的安排，其中虛實消長，相生、相破、相間之理隱顯紙縑，醞其內(nèi)，當屬實際重要的結(jié)構(gòu)形式之一。

虛實消長，是宇宙界蛻變演進的現(xiàn)象，其中蘊蓄著發(fā)展的軌跡。人文界依附宇宙界而存在，人類的生活、文化以及環(huán)繞在四周的萬物，亦必在此軌跡中，各居本位，而又互有影響。此消彼長、虛實盈虧的種種現(xiàn)象，仿佛其中確有主宰，竟是如此神秘和巧妙。

「虛」之在畫，凡屬輕薄、淡漠、飄渺、迷離、稀少、微茫、空疏、流動、曲折、畸零……之處皆屬之。表現(xiàn)於形象者，如：淺水、微波、輕霧、淡煙、浮雲(yún)、夕照、遠沙、遙岑、雨氣、殘花、落葉、棄枝、斷梗、枯草、蟲嚙、渴苔、石洞、坡窪等類此。

「實」之在畫舉凡積厚、凝結(jié)、濃重、密集、層疊、粗壯、巨大、盈滿、堅實、平正……皆屬之。表現(xiàn)於形象者，如：巨瀑、壯流、層巖、疊石、粗枝、大葉、密樹、繁花、老幹、叢草、茂果、集藻、聚禽等類此。

凡畫之虛處，須以實生之；凡畫之實處，則以虛破之。虛實生與破之反復(fù)運用，是為虛實相間。實處用筆嚴謹而著力；虛處用筆草率而輕淡。惲南田云：「用筆時須筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯跡，不滯則神氣渾然，夫筆盡而意無盡，虛之謂也。」又曰：「氣韻自然，虛實相生。」然在畫者之經(jīng)營其神情專一用志不紊則同。

試以常見之花鳥畫結(jié)構(gòu)舉例如下：

一片白紙，紙之本體是實，所生表面之白地為虛；著墨於其上為實，未有墨處為虛。將墨跡皴染為一大石為實，石上經(jīng)營漏洞為虛；旁綴一樹分佈花葉為實，中起枯枝橫出為虛。枯枝上綴青苔纍纍處為實，苔之零落離離處為虛；或枝上立雀為實，樹雀之後一片空天為虛。置片雲(yún)滿月為實，石下畫數(shù)莖青草為虛；斜坡為實，坡之低窪處為虛。拳石數(shù)點為實，其旁池水一泓為虛；水流聚處迴旋成渦為實，水波微漾處為虛。上有萍藻落花為實，池水清澈處為虛；池有淵魚為實，魚身為波光所隱處為虛，微露魚鰭處為實，魚之動態(tài)、意向之所在為虛……

於此當可略見虛實生破相間於花鳥畫之為用。

惟如上述虛處，轉(zhuǎn)易其位而成為畫之主題所在，亦將轉(zhuǎn)虛為實，或轉(zhuǎn)實為虛。

如意在池水，此池水即為實，所有點綴襯托之物象，其重要性當在池水之下，則雖實猶虛也。

如巨幹繁枝本為實，上有枯枝本為虛，但畫者意在疏宕畸曲之枯枝，以發(fā)寂寞清明之思，則略去其原為實體之巨幹繁枝，或令其退居其後，隱約為之，而著思致、筆意於枯枝之上，即轉(zhuǎn)枯枝之虛為實矣。

又如枝上立雀，此立雀本為實體，但簡其筆觸，淡其色彩，另於立雀之上下左右，別植穠花密葉，加意安排，令其轉(zhuǎn)附從之位為主位，亦即化虛為實，而向之實處，瞬即轉(zhuǎn)為虛處。

是故畫者意之所在，常能互易其主賓之位，而變其虛實，非可執(zhí)一也。

5　張歛

南朝宋王微《敍畫》云：「夫言繪畫者，竟求容勢而已。」

此「容勢」兩字，如直以字面解：容者，受也，包涵也。《易》曰：「君子以容民富眾。」《尚書》曰：「有容德乃大。」勢者，行動之力也，力奮發(fā)之甚者皆曰勢。以畫之結(jié)構(gòu)而言，包涵於內(nèi)者，稱之為「歛」；顯露於外，用力奮發(fā)之處，謂之「張」。

張與歛狀如對立，恰是統(tǒng)一。它的對立，滲透及持續(xù)的運用，畫面就有起伏、伸展、隱晦、含蓄……種種結(jié)果。分言之即有兩種不同的性格：一種如風(fēng)之疾馳，或如水之就下，其勢奮迅而開張，一般稱此為尚氣的，主於氣韻的畫；一種如蟲之蝕木，蠶之吐絲，婉約艱澀，情致內(nèi)藏，一般稱之為尚神的，以神韻取勝的畫。

顧愷之《畫雲(yún)臺山記》：「使勢蜿蟺如龍。……當使赫巇隆崇，畫險絕之勢……後為降勢而絕。」

論畫壯士：「有奔騰大勢。」

論三馬：「其騰踔如躡虛空，於馬勢盡善也。」

論七佛及夏殷與大列女云：「二皆衞協(xié)手傳，而有情勢。」

畫者立意為象，用筆時賦予適合形式內(nèi)容之力量，似雲(yún)臺山、壯士、三馬，皆是向外擴展、伸張，狀如輻射有勢大與躍動的感覺；七佛與大列女是內(nèi)向收歛、凝煉，狀如輻湊，有深邃和靜穆的感覺。

所有繪畫，以總的表現(xiàn)效果而言，可稱容勢張者偏於氣，容勢歛者重於神。無論偏於氣或重於神，製作之時應(yīng)視畫之內(nèi)容而定，亦可以畫者意志而定，故此雖同一題材，既可以「張」為主，亦可以「歛」為主，其造型、結(jié)構(gòu)，及其所得效果自必大異其趣。即一稿而數(shù)畫，往往因畫者心理狀態(tài)之不盡相同，而屢屢變其體勢，亦屬常見。亦有畫之內(nèi)容，部分須有暴露之處，則作氣使之勢張，而有向左右上下四周開拓之法，所謂「氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙。」——清方薰語；部分要有蘊蓄之處，作畫時即須精神內(nèi)歛，一般形式有眾星拱極，及分立兩元而互有映帶之法。此畫之尚氣尚神，實即勢張勢歛而已。

勢之張歛，對於形之擺佈，雖以立意為先，及其表現(xiàn)，則賴筆力使轉(zhuǎn)，故筆法亦屬重要。

世稱書畫同源，畫之「經(jīng)營位置」與書之「結(jié)體佈局」，實異辭而同旨。

畫之筆法可兼賅書之筆法，書之筆法則未必可盡畫之筆法，故唐張彥遠云：「工畫者多善書。」但工書未必皆兼擅畫者也。

視各種書體筆力之內(nèi)涵神韻及外露氣勢，當能作繪畫用筆之借鑑。

昔張芝善作一筆飛白書，筆力飛動，神變無方；張旭亦工草書，每大醉狂呼疾走而後下筆，自言見公主擔(dān)夫爭道而得筆法，觀公孫大娘舞劍器而得其神，與芝同稱為草聖。故凡勢張而尚氣之畫，宜以草篆（散篆為草，故稱草篆）之筆法出之，可得其動態(tài)；凡取勢歛而尚神之畫，多用楷隸之筆法，蓋有持重、縝密、嚴謹之意，靈氣深藏，可得其靜態(tài)。傳唐時畢宏畫松，其枝幹恆作伸臂佈指之狀，未故作盤曲蜿蜒之勢，其態(tài)靜而其神歛，用筆端嚴，楷隸之法也。後輩韋偃變畫馬之法以畫松，枝柯奮飛，有天馬行空，神采飛揚之妙，此草篆之法也，其態(tài)動而其勢張。觀此張歛與動靜之理明矣。

王微《敍畫》又云：「橫變縱化，故動生也，前矩後方，而靈出焉。」筆勢之縱橫伸展，前進後退，須多求變化，然筆法使轉(zhuǎn)，遲速所至，隨得張歛之意而達尚神尚氣之畫，所謂矩方，法度之謂也。張歛亦非漫無節(jié)制，過與不及，皆未合法度，茲再申論之。

過張則須約之，此與古人所言，意以歛而愈深，氣以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能歛蓄，則將反於退藏；輕易者能歛蓄，則將歸乎厚重。能退藏則神長；能厚重則神固。

過歛則須放之，如結(jié)密之予鬆散，鬱塞之予疏朗，紆徐之予徒絕，平衍之予峭拔，充實之予虛滅，幽邃之予顯爽……皆能調(diào)劑畫面，舒放意趣，而使靈動生焉。

洞悉開合機契，可得張歛妙用，則無論尚神尚氣之畫，能了悟此理，已非凡作。

6　掩映

含蓄之美，在中國繪畫中時見表現(xiàn)如：淡煙籠竹、輕雲(yún)掩月、山銜紅日、霧鎖深巖、蕉蔭棲禽、暗香疏影、遮葉牡丹、幽谷芳草等等。畫意的精湛處，往往就在此種籠罩、掩藏、銜沒、遮蓋、阻隔、幽深、屯鎖之處，妙在或隱或現(xiàn)，若有若無，以至有觀之不盡，回味無窮的雋永之境。

「掩」有隱去筆跡，深藏畫意的作用；「映」有展示形象，透發(fā)姿態(tài)的作用。有了深藏不露之處，才能將呈現(xiàn)在外的形象，襯托得更為完美；至於顯露於外的形象，如遇有筆觸不能表達物體內(nèi)含的特質(zhì)時，亦需用隱蔽的手法，引導(dǎo)觀者去作深一層的想像。由此內(nèi)外隱現(xiàn)的含意，雖有其單獨可資用力之處，但仍屬彼此相輔相成的。

掩映對於圖畫結(jié)構(gòu)上的幫助，是使畫面具有更多的層次與情致。畫者欲將畫意作完美的闡發(fā)，必在平伸和縱深的段落上，作適當?shù)陌才牛胺N種細節(jié)的經(jīng)營。繪畫猶如音樂作曲，其組織的嚴謹，在於情節(jié)的鋪陳，筆力的操施，線條的配置，色彩的賦用；時有採用交互、重疊、緩急、暎帶顧盼的手法，以達到美妙的「節(jié)奏」。或寄以沉鬱寂寞的性情，或發(fā)其昂揚激奮之豪氣，或注入輕快詼諧的趣味，或殿以縈迴深遠之餘意，令觀者有曲終峯青，諫果回甘之樂，其在善用「掩映」者也。

中國畫一向以具象畫為主，在唐代卻已有少數(shù)畫家畫抽象畫，但不論畫者或觀者，大多數(shù)人將此類畫認作一時墨戲，如借酒力使氣的王洽潑墨，此應(yīng)是「非常法」，提倡的人不多，因此得不到很好的發(fā)展。然而半抽象性的繪畫，卻歷來都有很高的評價，近代有識之士和一些古代的文人畫家都一致認為畫在似與不似之間最富藝術(shù)性。寫實的工筆畫，經(jīng)已被現(xiàn)代彩色攝影代替，而像現(xiàn)代中國畫家所為的抽象畫，大都只是在潑墨、破墨中討生活，經(jīng)過幾年的試驗，似乎成就不大。但是半抽象性的畫，就在於形象神變無方，結(jié)構(gòu)隱現(xiàn)掩映得宜，不若寫實工筆畫的太過刻劃，露得太盡；也不若抽象畫的太過隱晦，藏得太盡，令人莫測高深。此兩種畫都走了極端，就是：「太似」與「太不似」。古人對於評論花鳥畫的觀點，認為得形失神，與得神失形的畫，都不算上乘之作，而將形神兼?zhèn)涞漠嫞迷谳^高的水準；實際上形是在外的，神是內(nèi)在的，「形神兼?zhèn)洹咕褪茄谟畴[現(xiàn)相濟配合，運用至妙的結(jié)果。

由於畫面晦明隱現(xiàn)之故，乃使物象有遠近疏密的感覺，又因交互前後之故，遂使物象曲折屈伸，能盡其性。因此決不可作平鋪直敍之狀，而其中掩蔽之處，縱深重疊，雖一枝半葉，取其偏頗側(cè)缺之形，襯點補綴於後，亦有佳趣，雖未可窺其全貌，卻每能於想像中得之。明唐志契謂：「主於露、不藏，便淺薄。」甚得其要。

清笪重光《畫筌》對此道頗妙於說理：「……山形欲轉(zhuǎn)，逆其勢而後旋；樹影欲高，低其餘而自聳。山面陡面斜，莫為兩翼；樹叢高叢矮，少作並肩。石壁巑岏，一帶傾欹而倚盼；樹枝撐攫，幾枝向背而紛拏。橫崖泉落，景已伏而忽通；孤峯石飛，勢將墜而仍綴。樹排蹤以衞峽，石頹臥以障虛。山外有山，雖斷而不斷；樹外有樹，似連而非連。……」王石谷曾盛讚此段闡述畫境隱現(xiàn)斷續(xù)之妙，雖非對花鳥畫而言，其理自必相通。揆諸石濤上人所云：「運情摹景，顯露隱含。」實同一義趣。善於隱藏者，畫中境界，愈覺寬廣；如將枝枝葉葉俱羅列清楚，反覺境界淺薄，在人物畫如排班，在山水畫如地圖，在花鳥畫則直如標本，不復(fù)可觀矣。

故畫之於「掩映」，既可著力於意境之內(nèi)蘊與外現(xiàn)，亦可作為筆法之顯露與含蓄，在物象則明見、隱蔽各隨其情，「善藏者未始不露，善露者未始不藏。」則掩映之互濟相成，可增畫面之景深、情趣與活氣者也。

7　佈白

「佈白」本來是一個書法名詞，那是指一個字的結(jié)體，由於筆劃位置有粗細疏密的安排，而很自然地分佈出未著筆跡的空間。這些空間大小不等，使得一個字的間架，既有章法，又安置得舒適。字與字之間的形勢，並非互相爭持，而是彼此有揖讓的意思；延伸到整篇書法來看，這些空間的分佈，有著協(xié)調(diào)、融和、雍穆的氣度，及統(tǒng)一的美。

中國繪畫，有一與西方繪畫顯著不同之處，就是很少在背景上塗抹色彩。這特點可從中國的文藝思想找到重要的根據(jù)，孔子云：「素以為絢」，是最好的說明。空白的背景，正好給予任何畫面以一種永不抵觸的優(yōu)容性，因為這種背景的色彩，可對畫面的主、副色彩產(chǎn)生對比或調(diào)和的作用。人們對白色的觀念，並不是獨立的，白色與紅色或白色與藍色置在一起，就有絕對不同的效果，它的變化是隨著存留在畫面上的色彩而定。因此，白色可假定其為冷色，也可假定其為暖色。實在說來，白色所含溶的色素最豐富，又因為光影的關(guān)係，人們很難說出何種白色為純粹的白色，如將各種物體的白色平列比較，又將分出不知凡幾的白色。比如多片不同的白花瓣，仔細將之觀察，就會發(fā)現(xiàn)在白色中有各種不同的其他傾向色素，有些微黃，有些淡綠，有些極淺的橙色……；又將之置在不同的光度底下，所見白色，各有分別。故此，中國畫之以白紙的本色為背景，是一種進步的選擇；而染色的紙或絹，除了充古的意思之外，就沒有那樣好的效果。中國畫之所以時有流露和平、高雅的氣氛，不將畫面的背景塗上色彩是一個重要因素。

中國繪畫向不偏重色彩，而著重於物體形象神韻的捕捉。如果物體形象某些部分並不重要，會將之刪除或改變，「謹毛失貌」的畫法是引為鑑戒的。又宋陳去非《墨梅詩》云：「意足不求顏色似」；五代荊浩稱張璪畫：「真思卓然，不貴五彩」；唐張彥遠曰：「意在五色而物象乖矣」，又云：「筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。」諸語指示，很明顯繪畫的重要處在物象的神韻與意境，賦色的作用僅是「附麗」而已。可知國畫對於色彩的使用是審慎的，和永遠如此適如其分。唐代楊昇五彩佈成的沒骨山水，和北宋徐崇嗣主以五色絢爛的沒骨花卉，都沒有得到很好的發(fā)展，一定有其原因。就如故宮藏有五代「丹楓呦鹿」及「羣鹿」兩圖，惟在那年代之後，不復(fù)發(fā)現(xiàn)同類性質(zhì)的繪畫，這正好說明了鑑評家和畫家的要求。本世紀初葉，興起革命的折衷派中國畫，以彩色渲染背景，在當時是技法改革中一個重點，現(xiàn)在折衷派畫家不再革命了，經(jīng)過幾十年之後，仍是沿襲這種作風(fēng)，成為西洋化或東洋化的中國畫。我認為國畫傳統(tǒng)的優(yōu)美部分，非但不應(yīng)予以遺棄，更須予以保存、提高和發(fā)揚，一如對於處理背景的法則，是極有價值的。同時有理由相信，目前現(xiàn)代的西方繪畫，正於此獲得啟示，開拓了處理背景的新門徑。

白色背景的繪畫，除了與畫面物象色彩的對比或調(diào)和作用之外，中國畫家尚以暗示的手法，使觀者根據(jù)畫面所經(jīng)已明顯表示之處，引致聯(lián)想而作為一片天空，或一池春水，或成為依稀的遠景。畫家以空白象徵天、水、遠景，使景物之外，仿佛另有天地，頓時禽鳥翱翔，池魚游泳。這種象徵的手法，不僅開拓畫面的境界，同時也擴大了觀者的視限，有時尚能助人思想，使得以了解弦外之音，畫外之意。這是以素白作為背景的另一妙義。

是以畫面之背景雖是空白，於全景的意義，卻富象徵性，即屬小景、盆栽、折枝等之結(jié)構(gòu)，亦將略去盆、盎、幾案、座架及一切附從之物，一如傳統(tǒng)京劇中之樓梯、大門或駿馬之類，意雖有所屬而空乏其實體，於畫反有情趣。

故曰：畫之留白殊多妙用，能襯托並調(diào)和色彩；能使筆意寬綽而有迴旋餘地；能象徵背景略去多餘物象，能溝通脈絡(luò)，疏通氣息，流露情致，而使意氣酣暢。

國畫形式，橫披直幅各有定則，紙縑尺度既定，經(jīng)之營之，筆墨點劃雖在畫內(nèi)，畫意隨分流露於畫外，其餘空白，氣機所在，雖無筆墨，卻屬不可分割部分。明李日華常言：「作畫惟空境最難。」清笪重光《畫鑑》：「位置相戾，有畫處多屬贅瘤，虛實相生，無畫處皆屬妙境。」王石谷、惲南田評曰：「人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處，全局所關(guān)，……空處妙在，通幅皆靈，故云妙境也。」又《南田畫跋》：「古人用心，在無筆墨處。」對於空景、佈白、留白、虛景之處理能三復(fù)斯言，則於筆墨景象之外，氣韻靈動自在矣。

清張式《畫譚》云：「三尺紙畫一尺畫，餘紙雖無畫，卻有畫在。如將三尺紙摺就一尺畫之，拽直審視，則此外皆畫紙，不在畫內(nèi)，應(yīng)筆再畫，即分合如宜，關(guān)鎖合法，氣機並不完固。氣機完固，經(jīng)營章法之樞矣。」此一說法，甚有見地。每觀近人作畫，有於畫畢之後，隨手切割剪裁，以去其病敗處；或於畫時遇筆意之未能舒暢時，隨意伸展餘紙，如此畫法，皆不能明瞭空白與氣機之契合關(guān)係，無怪難有所成矣。至於直幅畫作橫式畫，畫就再將之搬直；又見人畫尺頁，將畫紙橫臥側(cè)轉(zhuǎn)，甚至倒置，如此不斷往復(fù)以就筆墨，畫竟，其筆意、氣勢及所留餘白，皆有偏頗不正之意，明眼人當能斷其非為正法矣。

氣機者，即一氣呵成之氣。寫字行氣之氣，以能貫通、顧盼、映帶上下左右為佳。畫者精神之所注，即在於氣。機者，畫之結(jié)構(gòu)，筆墨運動，妙巧之關(guān)連，精神默契之所在也。一筆有神，能益全體；一筆敗壞，牽損全畫。故氣機雖是無形，卻與畫面息息相關(guān)，惟對繪畫技巧精煉者始能得之。

畫面所餘空白，最好是適可的。但如若所餘太多，而畫的意思已經(jīng)表達很充分時，則可將之作為天然的候款處，視其位置而定字之多少，或累累百數(shù)十字，或少至僅錄姓氏，選用與畫法相配合的書體，加鈐印記，務(wù)以不損畫格為宜，這樣可使畫面更為完美，此之謂補白。至於題畫用印之法，亦屬中國畫之重要問題，另有專題研究。

從素材的提煉，進而塑造典型的形象，然後運用一系列構(gòu)圖要素，如上所述：主賓、疏密、虛實、張歛、掩映等等表裏調(diào)協(xié)，狀如對立而實際頗為統(tǒng)一的法則，最後，以佈白來收拾，作為全圖的結(jié)束。這裏雖然並無示範，及容易導(dǎo)致學(xué)者走上公式化的圖解之類，以助說明，但相信假若真能理解並獲致完全的概念，運用精熟，對於花鳥畫構(gòu)圖此一課題，定能進入佳境。

歷代以來，中國花鳥畫的論著最少，這可能是古人述而不作之故，又或許是花鳥畫在國畫中年齡最輕，還沒有發(fā)育到最成熟的階段。同時，一向還有一種見解，那是中國畫以山水畫為主，因此士人而能畫者，對於山水畫論的著述特多。

姑且不論花鳥畫在國畫範疇中佔有的位置和未來的發(fā)展，其亦有獨立存在的價值。即以歌頌生命、煥發(fā)意志、凈化人格，以及抒寫物我相通、人與自然之間感應(yīng)的關(guān)係而言，花鳥畫應(yīng)是最能表現(xiàn)這份情操與精神的，獨惜前人對此論著不多。

花鳥畫由於取材廣泛，並無時空的限制，且有歷久彌新的特點，同時技法的演進，歷代皆有其不同的風(fēng)貌。總的來說，就因為花鳥畫獨立成為畫科較遲，內(nèi)蘊理義與技法，容待充實、增益之處尚多，它的滋長和發(fā)展，具有無限活力，前途尚無止境。

蘇聯(lián)藝術(shù)史學(xué)家阿爾巴拓夫所著《藝術(shù)通史》中〈中國與日本的藝術(shù)〉章內(nèi)說：「中國畫家在花卉畫上，好像吸收了這些花的香氣，充滿水分，並能把握花瓣開放的光景。在全世界藝術(shù)史上沒有一個人，能像中國藝術(shù)家那樣會表達出花朵底默默的生命來。」在現(xiàn)代新的藝術(shù)思潮不斷激盪之下，中國畫能以自己的面目，風(fēng)行國外，而令西方藝術(shù)家一再讚歎的，就只有極富時代風(fēng)貌，帶有半抽象性的花鳥畫。

然而花鳥畫的理論，自唐宋以來，除了梅、竹、蘭、菊尚有相當數(shù)量之譜籍傳世而外，對於花卉翎毛之畫論專書寥寥無幾，學(xué)者除自修刻勵廣徵遍搜於殘篇零簡之中，並無捷徑可循。

是篇略抒心得，為花鳥畫諸種技法之一，讀者於此融會貫通或有裨益；及至技法成熟，隨手拈來，超乎法外，皆成妙筆，則又臻至另一境界，非本文所可盡賅矣。

一九六七年八月十三日