照相機的選擇

▼從作品使用目的來考慮選擇相機

一般來說，照相機分為小型相機、中型相機和大型相機三大類。小型相機一般指35毫米相機，畫幅尺寸為24毫米×36毫米，也是最常用的相機。中型相機一般指120相機，畫幅尺寸有6厘米×4.5厘米、6厘米×6厘米、6厘米×7厘米、6厘米×9厘米、6厘米×12厘米等，一般為商業人像或專業攝影師較常用的相機。大型相機一般指4英寸×5英寸以上，包括5英寸×7英寸、8英寸×10英寸等大畫幅相機，一般為商業廣告或是風光攝影師較常用的專業相機。

作為選擇攝影器材和材料的順序，不同層次、不同觀點的人各持己見。一般來說，新聞報道或是生活速寫等多以使用比較靈活輕便的135小型相機為主。而以人像和時裝等以人物為主的商業攝影則多選擇兼顧描寫力和具有一定機動性能的中型畫幅相機。對于風景攝影、建筑攝影和商業廣告攝影等對畫質要求較高，同時又要求有較大焦點平面、景深調節功能的，則多選擇大畫幅相機。

使用的相機所攝得的底片尺寸越大，拍出的照片在顆粒性（Graininess）、影調（Tonal gradation）、清晰度（Definition）等方面都會有比較優越的表現。如果從制作作品品質上考慮，當然是攝影畫幅越大，最終成像的品質便會越高。但同時，相機越大，攜帶就越不方便，機動性能就越差。但大畫幅相機最大的優點是，拍攝后的個別沖洗處理（特別是黑白攝影）及影調控制將比較自由方便。同時，攝影原版尺寸越大也意味著放大倍率越小，所以即使使用ISO400左右的高感光度膠片，最后也能得到相對比較精細具有優良顆粒性和質感描寫的照片。

從制作黑白攝影作品的角度上考慮，我們不妨按順序來分析以下幾點：

1.首先明確作品的使用目的和品質要求是什么。也就是說，我們要明確作品的最終用途是作為印刷底稿，還是需要保存的作品？不同的用途對照片有不同的品質要求。

2.作品只需印樣，還是需要放大？要確定最終完成作品的尺寸。

3.選擇適合使用的相紙，以求能完美地體現作品的要求和品質。

4.確定使用放大機的種類，是“聚光式”“散光式”，還是“聚散光式”放大機？

5.明確所使用的膠卷是什么，與最終作品使用目的和品質要求是否一致？包括膠片的尺寸、感光度和顆粒性等。

6.底片的沖洗制作同樣要與作品的使用目的和品質要求相一致，包括密度、反差控制并與放大機的種類相結合。

7.最后考慮相機和鏡頭的選擇。它們要與膠卷特性相配合，最終影調效果要求同作品使用目的和品質要求相一致。

▼不同畫幅尺寸和面積比較

表3-1 畫面尺寸和面積比

▼不同畫幅相機畫面構成特點

小畫幅相機

35毫米畫幅相機

35毫米畫幅相機也稱作小型相機。其畫幅尺寸為24毫米×36毫米，橫豎比例中橫向稍顯得修長一些。對于拍攝風景等比較寬闊的被寫體來說，是比較容易取景的畫幅。中型6厘米×9厘米畫幅相機也具有相同的比例特點。

35毫米相機由于底片很小，制作照片一般需要放大。但不適合制作大倍率放大的照片。如表3-2所示，35毫米的底片放大到20英寸×24英寸時，放大倍率已達到16倍，顆粒狀往往已十分粗糙，影調和質感的表現也已超過極限。

另外，機動性能好、速拍性好既是小型相機的長處，也是其短處。拍攝速度快往往容易養成先拍為快的習慣，容易在不經意中犯了相機晃動、對焦不準確的基本技術性錯誤。也容易產生多拍幾張總會有一張好片的僥幸心理，忽視了對拍攝物的冷靜思考和觀察，這都是使用小型相機時必須注意的。

表3-2 不同畫幅放大倍數對比

亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）

亨利·卡蒂埃-布勒松是世界上最著名的新聞攝影記者。從20世紀30年代以來，他的“揭示事物本質一剎那”的“決定性瞬間”的美學理論，給廣大攝影者帶來很大的影響。

布勒松從年輕時就熱衷于繪畫和素描。1928年，他在劍橋大學學習文學和繪畫。布勒松一開始只是將攝影作為一種愛好，使用一臺布朗尼盒式照相機。直到1931年之后，他才對攝影真正感興趣。1933年，他發現徠卡照相機很適用，這種相機機身小，快門聲不大，有助于他所期望的悄悄地拍照而不為被攝者注意。他認為攝影家必須同環境融為一體，這樣才不會影響被攝對象的行為。攝影家安德烈·柯特茲（André Kertész）、馬丁·芒卡西（Martin Munkacsi）和尤金·阿杰（Eugene Atget）的作品對他的攝影實踐產生了重要影響。

圖3-4 《巴黎摩佛達街》，1954年，布勒松攝

布勒松的第一次影展于1932年在紐約市的朱利恩·利維畫廊舉辦。1935年，他到美國，跟保羅·斯特蘭德學習電影攝影學。這時，他同曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel Alvarez Bravo）和沃克·伊文思（Walker Evans）舉辦過幾次影展。

1947年，布勒松同羅伯特·卡帕（Robert Capa）等人成立了著名的瑪格南圖片社。在以后的20年里，他到過許多地方，拍攝了許多令人難忘的影像，其中包括甘地葬禮、中國內戰、中華人民共和國成立的最初幾個月等。他到過蘇聯、古巴、加拿大、日本，專門在公共場所抓拍人物。自1979年以來，紐約國際攝影中心在三大洲巡回舉辦了他的重要作品展覽，題為《攝影家：亨利·卡蒂埃-布勒松》，有幾百萬觀眾參觀了他的作品。

布勒松認為：“首先，我渴望用一幅照片去捕捉正展現在我眼前的某種局勢的全部本質……拍照意味著記錄，同時在若干分之一秒內將事實本身和視覺形式進行嚴密組織，而形式將賦予它意義。這是把人們的頭、眼睛和心置于同一軸線上。”

中畫幅相機

6厘米×4.5厘米畫幅相機 6厘米×4.5厘米畫幅相機是中型相機中畫幅最小，也是最輕便的相機。其畫面比例同普通電視畫面十分接近。畫面構成比較平實一些，也比較接近人們的視覺習慣，作為中型畫幅相機的入門機，可以說是比較容易掌握的相機。現在，時裝、人像攝影師使用的比較多。

6厘米×6厘米畫幅相機 在正方形畫面中，具有把視線集中到畫面中心的構圖特性。所以，如果是拍攝風景等具有橫向擴展的被攝體時，便要求攝影者具有一定的畫面構成能力，可以說，這是專業指向較強的中畫幅相機。

6厘米×7厘米畫幅相機 比較接近正方形的畫面，它既沒有6厘米×4.5厘米的平易，也沒有6厘米×6厘米的個性，可以說是一個中庸畫幅的中型相機。6厘米×7厘米相機基本上是面向專業攝影層的中型相機，也是商業人像，包括婚紗影樓中使用率最高的相機，這也和最后剪裁時有相對寬松的余地有關。

歐文·佩恩（Irving Penn）

歐文·佩恩生于美國新澤西州，曾在費城博物館學校學習設計，在那里受教于亞歷克賽·布羅多維奇。

1937年，尚未畢業的佩恩就在《哈潑斯市場》雜志上發表若干幅美術作品。1940—1941年，他當了一段時期藝術和廣告設計師的助手。接著學了一年墨西哥繪畫，隨后又放棄了。回紐約后，佩恩被《時尚》雜志雇用，率先采用封面照片，并為該雜志拍攝封面照片及內頁插圖。在同亞歷山大·利伯曼親密合作的日子里，佩恩開創了一種個性鮮明、激動人心的時裝攝影風格，確立女性美在戰后時裝攝影中的概念。佩恩在拍攝時裝或人像照片時喜歡用灰色或白色的無縫紙作背景，選用具有斜線、下行對角線或具有向上會聚透視感的建筑構件作背景。佩恩還為該雜志創作了大量靜物照片，運用立體和平面形式表現精心安排的食品或其他產品。

1953年，佩恩開辦了自己的商業攝影室，很快便成了世界上最有影響和最成功的廣告攝影家之一。佩恩從不采用任何自然主義手法、現場抓拍或等待時機去拍攝，他向來喜歡在嚴格控制的正規攝影室環境中創作。因此，即便在拍攝北非牧民、新幾內亞部落居民、秘魯印第安人以及“地獄的天使們”時，佩恩仍隨身攜帶了一套自己設計的輕便影室裝備，以保證他在任何條件下都能取得和以往拍攝時裝模特兒和社會名流時同樣優美的照明和構圖效果。

除了時裝和商業攝影外，佩恩在藝術攝影上也卓有建樹。他使用鉑和其他貴金屬加工工藝拍攝過城市的廢棄物（丟棄的煙頭、揉皺的包裝紙等）、表演藝術家豐滿的體態，后來又拍攝過顱骨、骨骼、建筑材料等靜物。盡管拍攝對象與時裝和商業攝影截然不同，但從這些作品中仍可找到佩恩那種一貫的創作傾向：協調的布局、嚴謹的構圖、細膩的布光和豐富的影調。這一切使他的作品表現出一種超然的，與觀眾保持一定感情和心理距離的風格。

大畫幅相機

大畫幅攝影一般是指采用4英寸×5英寸以上畫幅的大型座機拍攝。與中、小型相機相比，大畫幅相機具有特殊的移軸調整功能，可以人為控制畫面的清晰范圍和透視效果。

4英寸×5英寸底片的有效面積將近120平方厘米，是135小型相機畫幅面積的約14倍、6厘米×4.5厘米畫幅的4倍以上。其精細的描寫能力即使是相對于中型畫幅相機來說，也相差一個級別。

拍攝4英寸×5英寸以上的大畫幅相機時，拍攝者需要具備如下幾點要素：

相當的畫面構成技術

在正常情況下，取景框中的成像是上、下、左、右相反的逆向成像，拍攝者要有一個習慣過程，雖然可以選購正像配件，但相當笨重。由于畫面較大，取景磨砂玻璃中間比較清晰明亮，因此，拍攝者往往會把注意力集中于畫面中間，而忽視周邊景物。

冷靜的取景心態 由于體積大、笨重，架設過程煩瑣，拍攝者在取景時容易產生懶惰心態。特別是拍攝動態被攝體時，如果沒有一個寬容和冷靜的心態，取景時往往容易顯得急躁和不知所措。

對攝影本體語言要有一種探索、追求的恒心

西方攝影最早是從大畫幅開始的，許多經典大師從過去到現在，還在使用大畫幅相機。半個多世紀以來，中國攝影的發展缺少這一階段，使不少攝影者對攝影語言理解不夠準確，對技術掌握不夠精到。

具有良好的體力和耐心

使用大畫幅相機拍攝時，拍攝者要不惜體力把相機移動到最理想的位置，還要不計時間等待良機的到來，切莫心急。另外，去拍攝外景時，裝卸膠片、清潔片盒是一項相當煩瑣的工作，馬虎不得，一定要認真、耐心。

愛德華·韋斯頓（Edward Weston）

愛德華·韋斯頓（1886—1958）是20世紀聞名于世的攝影大師。他的遺產包括影響了世界上諸多攝影家的數百幅精心構圖并印制的照片。利用大畫幅照相機和現有光，韋斯頓拍攝了自然風光以及諸如青椒、貝殼、巖石等形態，從而制作出富有詩意的感官上精確的影像。他的作品影調細膩、設計嚴謹而有雕塑風格，使之長期成為衡量攝影實踐的標準。安塞爾·亞當斯曾如此寫道：“實質上，韋斯頓是當今少數有創造性的藝術家之一。他重新創造了自然界的事物形態和力量，他使得這些形態意味深長地成為世界的基本單元。他的作品啟發了人們的內在歷程，使之達到精神上的完善程度。”

愛德華·韋斯頓于1886年生于美國伊利諾伊州，成長于芝加哥。他在奧克蘭中等學校學習，在1902年從他父親那里獲得了第一臺“公牛眼睛”Ⅱ型照相機。他在馬歇爾·菲爾德公司做銷售員時，開始利用空暇時間拍攝芝加哥公園。1906年，韋斯頓旅行至加利福尼亞州，并在該地從事人像攝影。從1908—1911年，他參加了伊利諾伊大學的攝影專業學習。在1911—1922年間，韋斯頓在加利福尼亞州的特羅皮科開設了人像攝影室。

韋斯頓于1922年去紐約市旅行，會見了艾爾弗雷德·施蒂格里茨、保羅·斯特蘭德和查爾斯·希勒。他的有關俄亥俄ARMCO鋼鐵廠的照片，是他攝影歷程的一個轉折點。這些與希勒作品有所相似的工業照片，是真正“直接”的影像，在攝影者面前不矯揉造作并忠于現實。韋斯頓后來寫道：“照相機應該用于記錄生活，反映事物本身的物性及精華，不管是拋光的鋼或是顫抖的肉體。”

1928年，韋斯頓和兒子布雷特在舊金山開設了一家攝影室。1929年，他遷至卡梅爾，并在洛博斯角地區開始他的拍攝工作。他和愛德華·斯泰肯組織了1929年斯圖加特“電影與攝影”展覽中的美國部分。1932年，韋斯頓是F64純粹派攝影小組的創始人，與他一起的還有安塞爾·亞當斯、威拉德·范·戴克、伊莫金·坎寧安和桑亞·諾斯科威亞克。有近40幅照片的《愛德華·韋斯頓的藝術》一書在同年出版。他是1937年古根海姆攝影研究員基金的第一位接受者。從1937—1938年，他廣泛拍攝了美國西部和西南部。1946年，在紐約現代藝術博物館舉辦有300張照片的“韋斯頓作品展覽”。他的《50周年代表作選》于1952年出版。3年之后，從韋斯頓的1000張底片中選出了8套照片加以出版。

韋斯頓的作品曾在世界各地展出，包括：1929年斯圖加特的“電影與攝影”、1933年舊金山的“F64攝影小組”、1963年紐約現代藝術博物館的“攝影師與美國風光”、1967年渥太華加拿大全國美術館的“20世紀攝影”，以及1979年紐約惠特尼博物館的“攝影的重新發現”。韋斯頓在世界各地舉辦過多次個人影展，如1927年的洛杉磯鄉村博物館、1946年和1975年的紐約現代藝術博物館、1950年的巴黎穆塞現代藝術館、1970年和1972年的美國大都會藝術博物館、1966年和1971年的紐約州羅切斯特喬治·伊斯曼大廈以及1969年、1975年、1977年和1981年的紐約威特金畫廊和1978年的紐約攝影國際中心。韋斯頓的作品曾為許多文集和書刊所采用。1958年，韋斯頓在卡梅爾逝世。