前言
從公元前206年西漢王朝建立，到公元581年隋文帝統(tǒng)一中國，歷時近八百年，史稱兩漢魏晉南北朝時期，歷史上也有人稱這一時期為漢魏六朝。這一時期的文學(xué)在繼承先秦文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了文學(xué)發(fā)展的新局面，出現(xiàn)了許多新文體、新思路、新風(fēng)貌，特別是詩文，獲得了更加長足的發(fā)展。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這一時期的文學(xué)是空前繁榮的，其成就也是輝煌的。也正因?yàn)槿绱耍瑵h唐文化才能成為歷史上中華民族先進(jìn)文化的代表。文學(xué)的其他方面的發(fā)展與成就我們姑且不論，現(xiàn)在僅就漢魏六朝文的發(fā)展與成就略抒己見。
漢代的文引人注意的有四個板塊，一是西漢初以賈誼、晁錯為代表的政論文，本書選注了賈誼的《過秦論》和晁錯的《論貴粟疏》作為代表。這一類文章的出現(xiàn)自有它的時代背景的：劉邦建立了西漢王朝之后，為了求得王朝的長治久安，開始注意總結(jié)歷史上王朝興敗盛衰的原因，特別是秦朝速亡的原因，更是他的前車之鑒，《過秦論》、《論治安策》等，便是在這一背景下產(chǎn)生的。同時，漢初的經(jīng)濟(jì)在經(jīng)過了秦末的社會大動亂之后，本來就不太發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力，又遭到了嚴(yán)重的破壞，當(dāng)時的社會還潛伏著許多的矛盾和危機(jī)，這種狀況直到漢文帝時代，還不見太大的轉(zhuǎn)機(jī)，所以賈誼在《陳政事疏》說：
臣竊惟事勢，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者六，若其它背理而傷道者，難遍以疏舉。進(jìn)言者皆曰天下已安已治矣，臣獨(dú)以為未也。曰安且治者，非愚則諛，皆非事實(shí)知治亂之體者也。夫抱火厝之積薪之下而寢其上，火未及燃，因謂之安，方今之勢，何以異此！
賈誼是沒有膽量在皇帝面前危言聳聽的，他不過是敢于正視現(xiàn)實(shí)又敢于講真話罷了。晁錯也與賈誼有點(diǎn)相似，他也是個敢講真話的人，為了加強(qiáng)中央集權(quán)，他極力主張削弱諸侯王的勢力，為此他付出了血的代價。他的《論貴粟疏》也能洞察當(dāng)務(wù)之急，所言都頗中肯綮。魯迅先生在《漢文學(xué)史綱要》中說賈誼、晁錯的文章“疏直激切”，其評價是中肯的。
漢文的第二個板塊是漢賦，它是整個漢代最主要的文體，是純文學(xué)作品，也是漢代發(fā)展演變最為迅速的文體。劉勰的《文心雕龍·詮賦》篇說賦是“受命于詩人，拓宇于楚辭”。說它“受命與詩人”，其著眼點(diǎn)是《詩大序》有“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌”的“六義”之說，賦的得名即從“六義”之中位居其二的“賦”而來。“六義”中的賦，不過是一種表現(xiàn)手法，并不是一種文體。從漢賦開始，變成了一種文體，而這種文體的特點(diǎn)便是“鋪采摛文，體物寫志”（《文心雕龍·詮賦》）。所謂“拓宇于楚辭”，就是說漢賦是從《楚辭》的領(lǐng)域開拓發(fā)展而來。從賦的發(fā)展史而言，楚辭是騷賦的時代，騷賦的寫作一直延續(xù)到漢初，王逸的《楚辭章句》就收有漢人的作品。西漢人的騷賦在體式上與《楚辭》是十分相似的，如我們所選的賈誼的《
鳥賦》與《吊屈原賦》，在句式上還保留著《楚辭》的“兮”字，把它們視為騷賦也并沒有什么不妥。可是枚乘的《七發(fā)》就與賈誼的賦有所不同了，不僅沒有了“兮”字，在描寫上鋪張揚(yáng)厲之風(fēng)也開始形成，賦中也有了主客的對話，他雖然沒有以賦名篇，實(shí)際上在體式上已接近大賦，可視為騷賦向大賦（辭賦）的過渡。蕭統(tǒng)的《文選》沒有把《七發(fā)》放在賦類里，而是單設(shè)了一類“七”體，我想蕭統(tǒng)所以這樣做，可能有兩個考慮。一是《七發(fā)》的體式確實(shí)與賦有所不同，《七發(fā)》雖有吳客和楚太子的對話，但并沒有主客之間或客與客之間的互相辯難。在《七發(fā)》中楚太子沒有說幾句話，吳客卻連用七事來循循善誘地啟發(fā)太子，可以說《七發(fā)》就是啟發(fā)，就是用七件事來啟發(fā)太子，最后以太子據(jù)幾而起曰：“聽圣人辯士之言，涊然汗出，霍然病已”作結(jié)，這與漢代大賦以“卒章顯其志”、“曲終奏雅”的方式最后來一點(diǎn)諷諫又有所不同。從嚴(yán)格的意義上說，《七發(fā)》還不能算賦，此其一。其二是，枚乘《七發(fā)》問世之后，仿效者頗多，逐漸形成了一種體式，這就是《七》體。曹植在其所寫的《七啟·序》中說：
昔枚乘作《七發(fā)》，傅毅作《七激》，張衡作《七辯》，崔骃作《七依》，辭各美麗，余有慕之焉。遂作《七啟》。并命王粲作焉。
這說明在曹植的時代，《七》體已初具規(guī)模。《文選》把它列為一類，也自有它的道理。另外《七發(fā)》還不能說是“拓宇于楚辭”的，它的體式與風(fēng)格與楚辭沒有多少相似之處，倒是與戰(zhàn)國時代的游說之士的言談風(fēng)格有些相似，所以楚太子把吳客之所言，視為“圣人辯士之言”。但《七發(fā)》在賦的發(fā)展史上也應(yīng)占有一席地位，它是向賦過渡的橋梁。
漢代的大賦的模式是司馬相如奠定的，我們所選注的司馬相如的《子虛》、《上林》，實(shí)則是《天子游獵賦》一篇大賦的兩個組成部分。此賦在藝術(shù)描寫上極盡鋪張揚(yáng)厲之能事，賦中又虛構(gòu)了三個人物：子虛、烏有、亡是公，有主有客，有互相之間的對話，也有互相之間的辯難。楚國使者子虛先生在看到齊王舉行的盛大的游獵活動之后，在齊國的烏有先生與天子使者亡是公面前大夸楚國的園囿之大、游獵之盛、物產(chǎn)之富，以期壓倒齊國。烏有先生加以辯難。最后天子的使者亡是公出來，盛夸天子的上林苑之大、車騎游獵之壯觀，皆非齊楚可比。又通過亡是公之口，說出天子已覺察到這樣做未免太奢侈了，“于是乎乃解酒罷獵，而命有司，曰：‘地（指上林苑）可墾辟，悉為農(nóng)郊，以贍萌隸。
墻填塹，使山澤之人得至焉。……發(fā)倉廩以救貧窮，補(bǔ)不足，恤鰥寡，存孤獨(dú)。出德號，省刑罰，改制度，易服色，革正朔，與天下為更始。’”這就是“其卒章歸之于節(jié)儉。因以風(fēng)諫”（《史記·司馬相如列傳》）。大賦的“體物寫志”也于此可見。
自司馬相如奠定了漢賦的模式之后，兩漢的大賦模式基本上沒有太大的變化，但漢代賦的發(fā)展并沒有凝固化，而是處在迅速的變化之中，這不僅表現(xiàn)在題材的開拓上，也表現(xiàn)在體式的發(fā)展變化上。
《文選》六十卷，從卷一到卷十九都是選的賦，幾乎占了三分之一的篇幅。它把賦又分為十五類，這是從題材內(nèi)容上分類的。有些分類在今天看來也并不完全科學(xué)，但也初步體現(xiàn)出漢賦內(nèi)容的豐富性，特別是描寫京都與畋獵的大賦，閎麗巨衍，雍容典雅，它是漢代國力富強(qiáng)的表現(xiàn)，是漢代文人潤色鴻業(yè)的力作，也是當(dāng)時的時代產(chǎn)物。要正確而全面的評價漢賦，不能不看到這些方面。
對于漢賦如何評價，在漢代就有所爭論，司馬遷對司馬相如的賦已略露微詞，他指出相如曾向漢武帝獻(xiàn)《大人賦》，本意是諷刺漢武帝好神仙之術(shù)的，漢武帝看了之后反而飄飄然有凌云之意，可見賦的諷刺效果是很不理想的。司馬遷又說：“相如雖多虛辭濫說，然其要?dú)w引之節(jié)儉，此與《詩》之風(fēng)諫何異。”（《史記·司馬相如列傳》）既批評了司馬相如賦的“虛辭濫說”又肯定了它的諷諫作用，其評價還算公允。而揚(yáng)雄對漢賦的批評，比司馬遷更為激烈。他在《法言·吾子》篇中，把賦看作是“童子雕蟲篆刻”的玩意，是“壯夫不為”的。他本身就是賦家，卻對賦如此的輕視，令人難以理解。當(dāng)談到賦的諷刺作用時，他認(rèn)為賦的諷刺作用是勸百諷一的：“諷則已，不已，吾恐不免于勸也。”漢代的文論家比較重視文學(xué)的教化作用，對文學(xué)的審美作用則不太重視，所以批評漢賦的虛辭濫說、雕蟲篆刻還是可以理解的，有它合理的因素。司馬相如奠定的漢賦模式，自有它自己的局限，所以在東漢后期，出現(xiàn)了張衡的《歸田賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》、王粲的《登樓賦》等抒情小賦，它們汰除了鋪張揚(yáng)厲之風(fēng)，以及堆垛寡變、板滯凝重之弊，用清新俊永、短小精悍的抒情小賦，取代了閎麗巨衍的大賦，也增強(qiáng)了賦的抒情性，是賦史上的一次變遷。
兩漢文的第三個板塊是以《史記》、《漢書》為代表的歷史紀(jì)傳文，因限于篇幅，本書沒有選錄。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”（《漢文學(xué)史綱要》）。其思想與藝術(shù)成就均在班固的《漢書》之上，在漢文中占有重要的地位。
兩漢文的第四個板塊是應(yīng)用文，應(yīng)用文的范圍很廣，章、表、書、記、碑、誄等都包括在內(nèi)。漢代的應(yīng)用文起點(diǎn)很高，它已發(fā)展到相當(dāng)高的水平，像司馬遷的《報任少卿書》，可以說是用血淚寫成的，今天讀來，仍然令人回腸蕩氣，嘆為觀止。
漢代寫碑文的以蔡邕最為有名，劉勰《文心雕龍·誄碑》篇云：“自后漢以來，碑碣云起，才鋒所斷，莫高蔡邕。”我們只選了蔡邕的《郭有道碑文》一篇。東漢的“諛墓”之風(fēng)頗為盛行，有錢的人家只要肯出高價，便可以對碑主大加美化，以至出現(xiàn)“生為盜跖，死為夷齊”的現(xiàn)象。蔡邕曾對人說：“吾為碑銘多矣，皆有慚德，唯《郭有道》無愧色耳。”（《后漢書·郭太傳》）可見這篇碑文是比較真實(shí)的。
建安時代孔融和陳琳的應(yīng)用文成就也是比較高的。孔融有兩篇舉薦人物的文章，一是《論盛孝章書》，一是《薦禰衡表》，兩篇文章都是寫給曹操的，這說明他曾經(jīng)對曹操抱有很大的希望。他的書信和章表曾受到李充《翰林論》和劉勰《文心雕龍·章表》篇的稱贊。我們只選了《論盛孝章書》一篇。陳琳的《為袁紹檄豫州》是一篇討伐曹操的檄文，它以先聲奪人之勢，歷數(shù)了曹操的種種罪狀，并連及曹操的父祖，申明討曹的目的是防止曹操篡權(quán)，以匡扶漢室。并號召各州郡起兵響應(yīng)，在非常之時，建非常之功。文筆酣暢，氣勢若江河奔瀉，是檄文中的優(yōu)秀之作，對唐代駱賓王的《討武曌檄》有明顯的影響。
漢文的成就是相當(dāng)高的，從唐宋的古文運(yùn)動所宗法的文統(tǒng)來看，兩漢文是它們的主要宗法對象。
韓愈學(xué)古文是從三代而至兩漢，蘇軾是“將以追兩漢之馀，而漸復(fù)三代之故。”他們二人同樣在提倡古文，韓愈主張由三代而下至兩漢，蘇軾則主張先追兩漢，再逐漸地復(fù)三代之古，認(rèn)為學(xué)習(xí)兩漢文更是當(dāng)務(wù)之急。到了明代的“前后七子”便提倡“文必秦漢，詩必盛唐”了。這從一個方面說明兩漢文是古文發(fā)展的一個高峰，也是古文的始盛期。
東漢末的建安（196—220）時期，是一個社會大動亂的時期，也是“文學(xué)自覺”的開始，所謂“自覺”就是自我意識的覺醒，就是在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我，這又與思想解放相聯(lián)系。這種新的風(fēng)氣也自然會影響到文的創(chuàng)作，文的抒情性加強(qiáng)了，對文的藝術(shù)形式美也更加講究，曹丕在《典論·論文》中說“詩賦欲麗”，正是對文學(xué)作品提出的新的審美要求的表現(xiàn)。曹氏父子與“建安七子”的文章，文字都漸趨省凈、清麗，在賦的領(lǐng)域，這種變化表現(xiàn)得更為明顯，我們姑且以禰衡的《鸚鵡賦》和王粲的《登樓賦》為例，來看一看他們的賦有什么新的特點(diǎn)。
《鸚鵡賦》是詠物之作，但它意不在物，而是一篇托物言志之作。賦中所寫的“挺自然之奇質(zhì)”、“體金精之妙質(zhì)”、“性辯慧而能言”、“才聰明而識機(jī)”，以及“容止閑暇，守植安停，逼之不懼，撫之不驚”等等，其詠物都帶有象喻性，是其恃才傲物的性格寫照。后文所寫的“流飄萬里，崎嶇重阻”，“嗟祿命之衰薄，奚遭時之險
”，更是他生不逢時、懷才不遇、為一個個統(tǒng)治者所不容而流徙播遷的寫照，此賦可謂名為詠物實(shí)為詠懷。寫鳥又寫人，處處不離所寫之物而又不粘于物，詠物與抒情融化無跡，辭采華麗而又樸茂清新，是難得之佳作。
《登樓賦》所抒寫的，一為遠(yuǎn)適荊蠻的思鄉(xiāng)之情，一為懷才不遇之嘆。以他自己的身世遭遇而言，很有個性化的特點(diǎn)。它又采用了騷賦的形式，除了“兮”字之外，均為整齊的六字句，句式十分整齊，辭采明快華茂，音韻自然婉諧，全賦數(shù)次換韻，皆轉(zhuǎn)換自如。在抒情手法上，采用了多種手法的交替，克服了大賦的平板，而顯得富有波瀾，體現(xiàn)了追求麗的傾向。它與騷賦有一脈相承的關(guān)系，而與大賦迥然有別。司馬相如所奠定的大賦模式是散體，是將騷賦散文化，而漢末與曹魏時代的賦走的是抒情化與詩化的道路，是向騷賦的回歸，但又不完全像騷賦。看來文學(xué)的發(fā)展也是沿著否定之否定的規(guī)律發(fā)展前進(jìn)的。
建安至魏初抒情賦的代表作家是曹植，從現(xiàn)存資料看，他大約寫了四十篇左右的賦，其中最引人注意的是賦苑中的奇葩《洛神賦》。作者以神奇的色彩，舉體華美的文筆，絢麗的辭藻，豐富的想象，纏綿悱惻的感情，為讀者塑造了一位光彩奪目的美神。此賦的寫作時間比《登樓賦》晚十七年，在這十七年中曹植又將抒情賦推向了一個新的高峰。它明顯地受到宋玉《神女賦》的影響，而不是漢代大賦的路子。它雖然使用了主客問答的形式，但這種問答既有別于宋玉的《高唐賦》與《神女賦》，也不同于司馬相如的《子虛》、《上林》。《神女賦》反復(fù)使用對話，《子虛賦》等的對話帶有辯難性質(zhì)，而《洛神賦》的對話只是起了引起下文的作用，要而不繁，干凈利落。從句式上看，《洛神賦》從三字句到十字句不等，長短句交錯使用，紆徐委曲，錯落有致。
曹植把賦變成美文，而且有詩化的傾向。
曹植的應(yīng)用文寫得也很美，我們所選的《求自試表》、《與楊德祖書》是其應(yīng)用文的代表作。《求自試表》中已有些有意結(jié)撰的對偶句，為日后駢文的出現(xiàn)，奠定了初步的基礎(chǔ)。
三國時代的文，蜀漢的文章，我們只選了膾炙人口的諸葛亮的《出師表》，曹魏的作家我們選了阮籍、嵇康和向秀的幾篇文章。他們都是“竹林七賢”中的人物。曹魏時代是玄學(xué)盛行的時代，文章大受玄風(fēng)的影響，玄學(xué)的思維是思辨性的，互相之間往往有所辯難，在這種風(fēng)氣的影響下，產(chǎn)生了一批論文。阮籍的《通易論》、《通老論》、《達(dá)莊論》、《樂論》等，都是玄學(xué)方面的論文，《大人先生傳》也寫得頗為精彩，這五篇文章因篇幅較長，我們沒有選錄，僅選了一篇奏記《詣蔣公》和一篇《獼猴賦》。阮籍在文中雖然沒有說清楚不愿應(yīng)太尉蔣濟(jì)征召的原因，在天下多故的時代，為了遠(yuǎn)禍自全，他不愿裹進(jìn)政治斗爭的旋渦中去，只好言不由衷得敷衍幾句，所以文章特短。阮籍是崇尚自然而反對名教的，對于虛偽的禮法之士他深惡痛絕，《獼猴賦》可視為諷刺禮法之士的小品。他以老、莊的崇尚自然本性的哲學(xué)觀點(diǎn)，否認(rèn)統(tǒng)治階級歷來宣傳的禹鑄九鼎“異物來臻”的祥瑞，又用獼猴來象喻追求功名利祿的禮法之士，把他們形容為人面獸心之徒，虛偽而善于表演，雖處縲紲，尚且作態(tài)媚人，一心希冀受到主人的嘉惠，終不免成為主人的玩物，最后落了個“伏死于堂下，滅沒乎形神”的可悲下場。此賦構(gòu)思奇特，描寫惟妙惟肖，語言也生動活潑。
嵇康的文，我們選了《與山巨源絕交書》和《琴賦》兩篇，這兩篇文章都很有特色。嵇康是精通音樂的人，《琴賦》與《聲無哀樂論》是他描寫音樂、表現(xiàn)音樂美學(xué)思想的兩篇重要文章。《琴賦》的同題之作不少，東漢的傅毅、馬融、蔡邕都寫過《琴賦》，而《文選》獨(dú)選嵇作，是有眼光的。此賦從琴的材質(zhì)、制作、演奏、琴德等諸多方面，加以鋪張、渲染。從彈琴與聽琴兩個方面闡發(fā)作者的音樂美學(xué)思想，洋洋灑灑，儀態(tài)萬方。其中的音樂描寫，不僅使用了大量的形象比喻，而且涉及以視覺寫聽覺的“通感”問題，對后代的音樂描寫影響很大。《與山巨源絕交書》是一篇剛腸疾惡而又帶有幾分偏狹的個性色彩的書信，書中所寫的“七不堪”、“二不可”，是與官場決裂的宣言，也是嵇康人格的自我表白，可從一個側(cè)面看到魏晉名士的風(fēng)度和心態(tài)。頗有認(rèn)識價值。
魏代的后期，大權(quán)已經(jīng)落到司馬氏手中，司馬氏為了篡奪曹魏的政權(quán)，大力排斥異己，實(shí)行政治上的高壓政策，當(dāng)時名士少有全者。“竹林七賢”中的嵇康與呂安，就死在他的刀下。我們所選的向秀的《思舊賦》，就是為紀(jì)念嵇、呂兩位亡友而作。魯迅先生在《為了忘卻的記念》中說：“年青時讀向子期《思舊賦》，很怪他為什么只有寥寥的幾行，剛開了頭卻又煞了尾。”在司馬氏的高壓政策下，有話不敢直說，所以便形成了文尚曲隱的現(xiàn)象。
晉代歷史上分為西晉和東晉兩個歷史階段。西晉的文和賦，與前代相比，在體式上沒有太大的變化，只不過在語言上更追求藻飾。劉勰《文心雕龍·明詩》篇說：“晉世群才，稍入輕綺，采縟于正始，而力柔于建安。”這雖然是針對詩歌的發(fā)展而言，但也部分地適用于文的情況。這一時期的文，語言漸趨駢偶化。就文而言，是由散體的文在逐漸向駢體文過渡；就賦而言，處于由辭賦向駢賦的過渡時期。西晉的文，我們選了李密的《陳情事表》、張華的《鷦鷯賦》、左思的《三都賦》與《白發(fā)賦》、潘岳的《秋興賦》與《閑居賦》、陸機(jī)的《嘆逝賦》等，以上這些作品除《白發(fā)賦》外都見于《文選》。同時我們也選錄了四五篇《文選》所不曾注意的作品，如劉琨的《壺關(guān)上表》、《與石勒書》、《答盧諶書》和魯褒的《錢神論》等，以增加應(yīng)用文和其他文體的篇數(shù)。李密的《陳情事表》由于《文選》和《古文觀止》都選了它，故最為膾炙人口，表現(xiàn)作者與其祖母相依為命的親情，尤為感人肺腑。張華的《鷦鷯賦》是托物言志之作，與禰衡《鸚鵡賦》的手法是一脈相承的。左思的《三都賦》問世之后，一時爭相傳寫，有洛陽紙貴之說。這篇寫京都的大賦，走的還是漢代大賦的路子。漢代大賦描寫京都題材的有四五篇之多，如班固的《兩都賦》，張衡的《西京賦》、《東京賦》、《南都賦》等，均為《文選》所選錄，而且所選作品的數(shù)量，在賦的十五種分類中居于首位。而這種題材的賦由漢至?xí)x經(jīng)久不衰，仍有人在蹈襲前人之路在仿效摹寫。左思在完成《齊都賦》的創(chuàng)作之后便開始準(zhǔn)備，從資料的收集、構(gòu)思到寫成，他大約用了十余年的時間，是他的力作。劉勰《文心雕龍·才略》篇云：“左思奇才，業(yè)深覃思，盡銳于《三都》，拔萃于《詠史》。”就是把《三都賦》作為左思文的代表作的。另一篇《白發(fā)賦》是用擬人化的手法，托白發(fā)與作者的對話而寫成的寓言小賦，這篇賦可能作于晚年，他把一生未得志的牢騷訴之于詼諧而幽默的對話之中，顯得姿趣橫生，新穎別致。潘岳的兩篇賦，不管是寫景還是抒情，都能達(dá)到情景交融的境界，辭藻絢麗明凈，行文自然流暢，自有一種清麗的風(fēng)韻。
劉琨的文大多寫于后期，即永嘉元年（307）任并州刺史之后，我們所選的三篇應(yīng)用文，都很有特色。西晉后期，內(nèi)亂外患交相發(fā)生，歷時十余年的“八王之亂”，使中原大地的人民蒙受了巨大的災(zāi)難，這時居于我國北部的少數(shù)民族的首領(lǐng)們，也乘虛而入，西晉政權(quán)受到嚴(yán)重的威脅，劉琨就是在這種社會背景下任并州刺史而走上抗敵前線的。在上任的途中，他所看到的現(xiàn)實(shí)是：“目睹困乏，流移四散，十不存二，攜老扶弱，不絕于路。及其在州者，鬻賣妻子，生相捐棄，死亡委危，白骨橫野，哀哭之聲，感傷和氣。群胡數(shù)萬，周匝四山，動足遇掠，開目睹寇。”（《為并州刺史到壺關(guān)上表》）其描寫當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)是非常真實(shí)可信的。在西晉末，劉琨官至大將軍、司空、都督并、冀、幽三州諸軍事，是當(dāng)時的北方重鎮(zhèn)。為了匡復(fù)晉室，靖亂中原，他在抗敵前線做了許多工作。他的《與石勒書》是為分化瓦解敵人勸石勒降晉的，《書》中對石勒曉之以大義，說之以利害，文字簡凈，結(jié)構(gòu)頓挫起伏，文筆清麗，一氣貫注，在晉文中是不可多得的。《答盧諶書》是劉琨遇害前的作品，《書》中除了抒寫與盧諶分別的悵恨與勉勵盧諶之外，還說到自己的思想轉(zhuǎn)變過程，在國家危機(jī)之秋，在現(xiàn)實(shí)的教育與感召激勵下，促使劉琨從老、莊思想中覺醒過來。從魏晉名士追求的放縱、曠達(dá)中解脫出來，他說：“昔在少壯，未曾檢括，遠(yuǎn)慕老莊之齊物，近嘉阮生之放曠。怪厚薄何從而生，哀樂何由而至。自頃辀張，困于逆亂，國破家亡，親友凋殘。負(fù)杖行吟，則百憂俱至；塊然獨(dú)坐，則哀憤兩集。……然后知聃、周之為虛誕，嗣宗之為妄作也。”這就是劉琨覺醒后的自述。此文頗有認(rèn)識價值。文章言簡意賅，駢散結(jié)合，可見晉文漸趨駢偶的發(fā)展趨向。
魯褒的《錢神論》是過去不曾注意的一篇閃耀著唯物主義思想光輝的文章，它用冷嘲熱諷的語言，淋漓盡致地揭露出錢能通神的現(xiàn)象。作者對金錢拜物教的批判是與黑暗腐朽的西晉社會聯(lián)系在一起的，這比沙氏比亞在戲劇中對金錢拜物教的批判要早一千多年。作者把孔圣人所說的“生死有命，富貴在天”改為“生死無命，富貴在錢”，這是非常大膽的，既批判了儒家的“天命論”，又對金錢的經(jīng)濟(jì)杠桿作用，作了充分的估計(jì)，其經(jīng)濟(jì)思想達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｗ髡邔ω泿旁诹魍ㄟ^程中的作用，并未否定，所否定的是統(tǒng)治階級對金錢的貪婪與無限的追求。此文很富有幽默感，把銅錢稱為“孔方兄”是從此文開始的。
東晉士族文人重玄談的風(fēng)氣與西晉大體相似，此時佛教的流行，又更盛于西晉。偏安江南的東晉小朝廷，一代代的皇帝大多不思振拔，不圖恢復(fù)，過著茍且偷安的生活。這一時期的文學(xué)，在文和賦的領(lǐng)域，漸多模山范水之作。郭璞的《江賦》、孫綽的《游天臺山賦》可作這一方面的代表。表現(xiàn)祖國的山水之美，為文藝園地增添新的花朵，本來是一件好事，遺憾的是他們對廣闊的社會現(xiàn)實(shí)反映得太少，已少有像劉琨那樣的作家了。東晉的文值得稱道的是王羲之的《蘭亭集序》和陶淵明的幾篇文章。《蘭亭集序》融記敘、議論、抒情于一體，語言樸素自然，對后代散文影響頗大。序中還寫到作者自己的人生覺醒，他經(jīng)過人生的反思，認(rèn)識到“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”。對莊子的“齊物論”提出批判，在老莊哲學(xué)與玄學(xué)風(fēng)行的時代，作者有此認(rèn)識是難能可貴的。這是劉琨之后的又一個覺醒者。
東晉的文以陶淵明的成就為最高，這與他的“質(zhì)性自然”與恬淡的心境有關(guān)。《歸去來兮辭》是其代表作。這是一篇陶淵明與官場決裂的宣言書，他率真地向讀者打開了他的心扉，他把對官場的認(rèn)識，對人生真諦的思索，對做官與棄官歸田的原因，對前半生人生道路的反思與覺醒等等，都和盤托出。他的心態(tài)，他的精神境界，均在一篇《歸去來兮辭》中得到充分的表現(xiàn)。它在藝術(shù)上也有獨(dú)到之處，語言清麗、簡凈，自然而又有韻味，千百年來贏得許多人的稱贊。歐陽修說：“晉無文章，唯陶淵明《歸去來辭》而已。”這話說得雖然有點(diǎn)絕對，但這篇文章確實(shí)是晉文中的佼佼者。《桃花源記》是一篇閃耀著理想光輝的優(yōu)美散文，桃花源是作者理想中的天國，是沒有壓迫、沒有剝削、沒有爾虞我詐，民風(fēng)淳樸的一片凈土，它與污濁的官場和黑暗的社會現(xiàn)實(shí)是對立的，而且有深厚的思想淵源。它在藝術(shù)構(gòu)思上頗為巧妙，奇中求真，引人入勝。且筆法疏淡，語言簡約，在時代文風(fēng)漸趨駢偶的東晉，陶淵明獨(dú)能拔出流俗，采用純粹的散文體來寫作。他的《五柳先生傳》其語言風(fēng)格也大體如此。而其《閑情賦》確是別具一格的文章，賦中描寫了一位令人日夜懸想的絕色佳人，作者幻想日夜與她相處，形影不離，甚至想變成各種器物，附著在這位美人身上。這完全是人們心目中的另一個陶淵明，其主題思想歷來就有不同的說法，為了避免穿鑿附會，我們比較傾向于愛情說。
南朝宋的文向駢體的發(fā)展又進(jìn)了一步，劉勰說：“宋初文詠，體有因革，老莊告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競也。”（《文心雕龍·明詩》）這雖然是針對詩歌而說的，也基本上適用于文，這時山水題材的文多了起來。我們所選的謝惠連的《雪賦》和謝莊的《月賦》，就是這方面的代表作。《雪賦》用賦的傳統(tǒng)的主客對話的形式，假托西漢的梁孝王在兔園賞雪，召來了枚乘，鄒陽、司馬相如三人一起詠雪，主客各借典故，刻畫雪景。司馬相如的一大段詠雪是賦的主體，寫雪景之美，瑰麗奇絕，極盡化工之妙。賦中又有枚乘的“積雪之歌”和“白雪之歌”，添加了攜佳人飲酒賞雪的藝術(shù)描寫，增強(qiáng)了賦的抒情成分。枚乘的亂曰，由賦景、抒情而轉(zhuǎn)向議論，贊美了雪的品格，將雪人格化。雪的隨物賦形、從風(fēng)飄零、遇熱而融、遇染而變、無慮無營的特點(diǎn)，正是老莊隨遇而安、委運(yùn)任化、恬淡自然思想的反映。這種結(jié)尾與當(dāng)時山水詩的玄言尾巴有點(diǎn)相似。《月賦》也采用了“假主客以為辭”的傳統(tǒng)賦法，用曹植等四位文學(xué)家作為賦中人物，“先敘事，次詠景，次詠題，而終之以歌，從首至尾，全用《雪賦》之格。”（祝堯《古賦辨體》卷六）比起《雪賦》來，《月賦》的議論和玄言尾巴都不見了，它寫月之美，運(yùn)用的是烘云托月之法，重在借月色抒情，抒寫出在深秋季節(jié)的寂寞月夜中，人們對月的感受。賦末的歌“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月”云云，又著上一層月夜懷人的凄楚氣氛。從《雪賦》到《月賦》，我們可以看出宋初賦的一些演進(jìn)之跡。《雪賦》和《月賦》在形式上已基本上可說是駢賦了。駢賦也稱俳賦、“四六賦”，它是漢賦（辭賦）的變體，在體式上的特點(diǎn)是重對偶，句式多為四字句和六字句，四六交錯使用而形成對偶，這就是所謂的“駢四儷六”。在用辭上講究辭藻綺麗，同時也講究聲韻的婉諧。讀之聲韻鏗鏘，朗朗上口。其后鮑照《蕪城賦》的出現(xiàn)，標(biāo)志著駢賦的發(fā)展已臻于成熟的境地。
《蕪城賦》在體式上與《雪賦》、《月賦》不同的一點(diǎn)是“假主客以為辭”的漢賦模式完全脫盡，既無人物也無對話，純粹是抒情主人公的語言，句式也更加整齊，可視為駢賦的代表作。此賦將廣陵昔日的繁盛與今日的蕭條進(jìn)行對照描寫，寫今與昔都使用了藝術(shù)的夸張，寫昔日之盛正是為了突出今日之衰，讀之讓人驚心動魄。它在語言的提煉上，于濃郁之中見奇峭，駢儷之中有轉(zhuǎn)折、錯落、變化，所以獲得人們的交口稱贊。
鮑照在宋代是位文學(xué)創(chuàng)作成就很高的作家，因出身寒門，受世族門閥的壓制，在仕途上很不得志。“才秀人微”的鮑照在政治上是有遠(yuǎn)大抱負(fù)的人，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾郁積在他的胸中，遇之即發(fā)，這在我們所選的《登大雷岸與妹書》和《瓜步山楬文》中都有所表現(xiàn)。《登大雷岸與妹書》通篇都是寫景，在前此的書信中是不曾看到的，流露出借山水寫懷抱的傾向。“窺地門之絕景，望天際之孤云，長圖大念，隱心者久矣。南則積山萬狀，負(fù)氣爭高，含霞飲景，參差代雄。”那隱心已久的“長圖大念”與“負(fù)氣爭高”的精神，正是鮑照此時心境的寫照。描寫廬山的一段，色彩絢麗，真乃畫筆難到。這是一篇優(yōu)秀的駢文書信。
《瓜步山楬文》由登高望遠(yuǎn)引出“意類交橫”的感慨，又從“數(shù)寸之鑰”與“千鈞之關(guān)”的關(guān)系，引發(fā)出人的“才施”與所處地位的關(guān)系。接著筆鋒一轉(zhuǎn)，說瓜步山的一切特點(diǎn)完全是“居勢使之然也”，于是發(fā)出“才之多少，不如勢之多少遠(yuǎn)矣”的感慨。真乃點(diǎn)睛之筆。這是作者對門閥制度的抨擊，是才智之士受壓抑的一聲吼叫，在當(dāng)時的文壇上這種批判現(xiàn)實(shí)的呼喊是很少見的，它如孤星夜月，發(fā)出熠熠的光彩。后文又抨擊了“販交買名”之輩，“吮癰舐痔”之徒，他們的是是非非，是不屑一評的。此文感情激烈，筆力遒勁，氣勢雄放，大有睥睨千古之慨，是不可多得的佳作。
齊梁時代的文，駢體已占絕對的優(yōu)勢，賦則多為駢體賦，文則多為駢體文，就連應(yīng)用文也受到這種風(fēng)氣的影響，日趨駢偶化。而且“永明聲律說”的出現(xiàn)，沈約等人為文皆用宮商，將平上去入的四聲理論用之于詩歌創(chuàng)作中，這就促使駢文在聲韻上運(yùn)用平仄，以使聲韻和諧。又由于類書的出現(xiàn)，隸事用典的風(fēng)氣也盛行起來，六朝的駢文就這樣形成了。駢文在當(dāng)時是被目為“美文”的，一時蔚成風(fēng)氣，章、表、檄、移，詔、令、碑、銘，乃至?xí)诺龋瑹o不受其影響，出現(xiàn)了大量的駢體之作。但駢文的名稱出現(xiàn)較晚，清代的李兆洛說：“自秦迄隋，其體遞變，而文無異名。自唐以來，始有古文之目，而目六朝之文為駢儷，其為學(xué)者，亦自以為與古文殊格。”（《駢體文鈔·序》）從唐代開始，古文與駢文成了兩個不同的派別，此后不斷有人反對駢文，形成駢散之爭，但直到清末，駢文仍在流行，這也說明它是有生命力的。駢文充分利用了漢字的聲律特點(diǎn)和可對偶性，它的排比對偶的修辭手法以及對形式技巧的講求，還是值得繼承和借鑒的。
永明作家，我們選了沈約的《愍衰草賦》和謝朓的《拜中軍記室辭隨王箋》，兩篇文章都是四六文，《愍衰草賦》詩化的傾向十分明顯，后半篇的“風(fēng)急崤道難，秋至客衣單。既傷檐下菊，復(fù)悲池上蘭。飄落隨風(fēng)盡，方知?dú)q早寒”云云，直至篇末，純?yōu)檎R的五言詩句。謝朓的《拜中軍記室辭隨王箋》，是典型的四六文，如：“不寤滄溟未遠(yuǎn)，波臣自蕩；渤澥方春，旅翮先謝。清切藩房，寂寥舊蓽；輕舟反溯，吊影獨(dú)留。白云在天，龍門不見，去德滋永，思德滋深。唯待青江可望，候歸艎于春渚；朱邸方開，效蓬心于秋實(shí)。”其對偶是頗為工整的。
江淹的《恨》《別》二賦，是膾炙人口的駢賦佳作，他寫出了各種不同的生死之恨與“別則一緒，事乃萬族”的離情別恨，這種永恒的主題，很容易引起人們的共鳴。特別是《別賦》，既寫出了離別之恨的共性，也寫出了它的個性，不同層次的人物各有不同的特色：有的纏綿悱惻，有的慷慨悲壯，有的哀婉凄絕，有的銘心刻骨。又加作者善于用自然景物來渲染離別的氣氛，以景襯情，使離恨倍增其凄涼色彩。寫游子之別，轉(zhuǎn)筆寫“居人愁臥”的種種情景，兩相映襯，相得益彰。“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！”是千古傳誦的名句。
孔稚圭的《北山移文》也是一篇駢文，它淋漓痛快地諷刺揭露了“身在江湖，心存魏闕”的假隱士，在藝術(shù)上獲得很高的成就。許梿評它說：“此六朝中極雕繪之作，煉格煉詞，語語精辟，其妙處尤在旋轉(zhuǎn)得法，當(dāng)與徐孝穆《玉臺新詠序》，并為唐人軌范。”又說它“造語精縟，卻無一字拾人牙慧”（《六朝文絜》卷八）。
丘遲的《與陳伯之書》和吳均的《與宋元思書》，都是當(dāng)時書信中的名篇，它們的出名，都與書信中的景物描寫有關(guān)。《與陳伯之書》中的“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”是寫景的名句。《與宋元思書》通篇都是寫景，這種先例是鮑照的《登大雷岸與妹書》開創(chuàng)的。但鮑照的《登大雷岸與妹書》借山川形勝寫出了自己的“長圖大念”與“負(fù)氣爭高”的胸襟，這一點(diǎn)又非吳均所可追攀。
梁代的文人多在蕭氏父子的幾個文學(xué)集團(tuán)之中，蕭氏父子的文學(xué)觀點(diǎn)不盡相同，以蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹三兄弟而論，蕭統(tǒng)的文學(xué)觀儒家傳統(tǒng)的東西比較多，而蕭綱、蕭繹則屬于新變派。蕭氏三兄弟的文章，我們選了蕭統(tǒng)的《陶淵明集序》，蕭綱的一篇書信和蕭繹的兩篇小賦。《陶淵明集序》還是駢散結(jié)合的，文中既闡述了作者自己的人生哲學(xué)思想，也概括了陶淵明的創(chuàng)作旨趣，高度評價了陶淵明的創(chuàng)作，一語中的地指出陶淵明詩歌的一大特點(diǎn)：“吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡焉。”對陶淵明作品的藝術(shù)成就也給予了高度的評價，唯對《閑情賦》的評價，有些迂見，所以遭到后人的非議。蕭繹的《采蓮賦》與《蕩婦秋思賦》頗有特點(diǎn)，篇幅短小精悍，文字清新流麗，是詩化的駢賦。庾信前期的賦，如《蕩子賦》等，也是多以整齊的詩語入賦，語言風(fēng)格大體與蕭氏兄弟相近。
南朝陳的文和賦，我們所選不多，僅選了徐陵的《玉臺新詠序》和張正見的《石賦》兩篇作品。《玉臺新詠序》用虛擬的手法，假托《玉臺新詠》之撰集，是出自“本號嬌娥，曾名巧笑”的麗人之手，這種寫序的手法，可謂別出心裁。序中只強(qiáng)調(diào)詩歌的審美愉悅作用，而只字不提文學(xué)的教化作用，流露出鮮明的新變派觀點(diǎn)。此序在藝術(shù)上頗為引人注意，許梿評論它說：“態(tài)冶思柔，香濃骨艷。”“駢語至徐、庾，五色相宣，八音迭奏，可謂六朝之渤澥，唐代之津梁。而是篇尤為聲偶兼到之作。煉格煉詞，綺綰繡錯。幾于赤城千里霞矣。”（《六朝文絜》卷八）
張正見的《石賦》是一篇詠物的事類賦，賦雖不長，但用典甚多，每個典故都與石有關(guān)，其中有不少關(guān)于石的神話傳說，為此賦披上了一層神奇的色彩。以石名篇的賦此篇最早，它對唐以后《石賦》的寫作有一定的影響，在賦史上應(yīng)占有一席地位。它的用典很有特點(diǎn)，它把許多典故先進(jìn)行藝術(shù)化的加工，再組織在對偶化的駢儷文字中，花費(fèi)了極大的藝術(shù)匠心。李調(diào)元說：“陳張正見《石賦》，如‘魚躍湘鄉(xiāng)之水，雁浮平固之湖’，‘墮山鵲之金印，碎驪龍之寶珠’，通章無句不對，實(shí)開律賦之先。”（《賦話》卷一）
北朝的文，作家之眾，作品之多，雖然比不上南朝，但從文風(fēng)上看，也自有它不同于南朝的清剛之氣，又加上庾信、顏之推等作家都是由南入北的，這也為北朝一向比較沉寂的文壇增添了幾分光彩。
北朝有三部著名的用散文寫成的著作，即酈道元的《水經(jīng)注》、楊衒之的《洛陽伽藍(lán)記》和顏之推的《顏氏家訓(xùn)》，我們各選了個別的篇章、段落，以見一斑。其中《水經(jīng)注·江水注》有關(guān)山峽一段的描寫，最為膾炙人口。
北朝的賦，我們選了盧元明的《劇鼠賦》，這是一篇含有諷刺寓意的詠物小賦，賦中對劇鼠的丑態(tài)做了惟妙惟肖的描繪，又運(yùn)用了我們古代有關(guān)鼠類的許多典故，旨在以鼠影射危國群小，其中包括老奸巨猾的貪官污吏和善于朋比黨奸的溜須拍馬之徒，意蘊(yùn)含蓄而豐富。此賦在語言上偶句頗多，也屬于駢賦。
北魏的溫子昇是位頗有才能的作家，據(jù)說庾信初次出使北方，非常看不起北方的文士，唯對溫子昇的《韓陵山寺碑》讀后抄寫下來，認(rèn)為其馀的作家作品都不屑一顧。（見張
《朝野僉載》卷六）這篇碑文把爾朱兆叛亂的時代背景和碑主高歡的豐功偉績，全用典故表現(xiàn)，用典也十分貼切，行文多用對偶句，而且很有文采，是典型的駢體文。與南朝的駢文初無二致，難怪為庾信所欣賞。
庾信是集六朝大成的作家，他的文以他四十二歲羈留北朝為界，分為前后兩個時期。上文所提到的《蕩子賦》，可作為前期文的代表。由于當(dāng)時的生活視野比較狹窄，與蕭綱、蕭繹的賦并無多大的不同。入北之后，由于生活經(jīng)歷的變化，仕北的慚恥與“鄉(xiāng)關(guān)之思”時時撞擊著他的心靈，故能以意類縱橫的凌云健筆，寫出了“暮年詩賦動江關(guān)”的杰作。《小園賦》和《哀江南賦》，便是這方面的代表作。庾信在北周沒有隱居過，他所刻畫的小園不過是庾信心造的泡影、理想的天國，后半篇以鄉(xiāng)關(guān)之思轉(zhuǎn)為哀怨之辭，將內(nèi)心的痛苦寫得相當(dāng)深刻。為了求得精神上的解脫，他只好乞靈于老莊。此賦受陶淵明《歸去來兮辭》和《桃花源記》的影響比較明顯，他心目中的小園，實(shí)為躲避人世風(fēng)雨的世外桃源。似乎參考了陶淵明的藍(lán)圖。在賦的發(fā)展史上，它是六朝駢賦向唐代的律賦演變過渡的產(chǎn)物。李調(diào)元曾經(jīng)指出：“古變?yōu)槁桑子趨蔷⑸蚣s諸人。庾子山信衍為長篇，益加工整。如《三月三日華林園馬射賦》及《小園賦》，皆律賦之所自出。”（《賦話》卷一）但代表庾信賦的最高成就還是他的《哀江南賦》，它是駢體賦的鴻篇巨制，具有史詩的規(guī)模和氣魄，是一篇劃時代的杰作，在賦史上具有里程碑的意義。它的內(nèi)容相當(dāng)豐富和深厚，是對梁朝興亡的歷史總結(jié)。它藝術(shù)地再現(xiàn)了太清二年（549）的侯景之亂和承圣三年（554）的江陵之亂，多層次、多側(cè)面地描繪出兩次戰(zhàn)亂中的種種生動畫面，涉及眾多人物在動亂中的表現(xiàn)。既歌頌了衛(wèi)國的英雄，也鞭撻了梁宗室子弟的坐觀時變和賣國求榮之輩，批判了梁武帝的沉溺佛講和不修武備，以及梁元帝的猜忌兇殘，同時還反映了被虜至長安的十萬俘虜?shù)难獪I生活。基于此，所以我們說它具有史詩的規(guī)模的氣魄。
《哀江南賦》又是自傳體的史詩，它幾乎概括了庾信一生的經(jīng)歷，并涉及他的列祖列宗。它將個人的經(jīng)歷與家國的歷史，即將自傳與史詩結(jié)合起來描寫，十分突出地表現(xiàn)了自己的“鄉(xiāng)關(guān)之思”與亡國之痛。
《哀江南賦》的藝術(shù)成就很高。在語言方面，它大量使用四六對句，于對偶之中，時雜散體語言，改變了他前期賦作以大量詩語入賦的傾向，富有錯綜變化之美。在聲律方面，宮商抑揚(yáng)，聲韻婉諧。在文采方面繡錯綺交，形象生動，光色鮮艷。其隸事用典尤為突出，它把一個個互相沒有聯(lián)系的歷史典故，連成完整而又有象喻性的意象，“援古證今，用人若己”（《文心雕龍·事類》）。總之，庾信在駕馭駢賦的形式技巧方面，已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的境地。庾信在賦史上的地位，可以說是集六朝之大成，啟唐之先鞭。
以上通過一些有代表性作品的分析評價，粗略地勾勒出漢魏六朝文的發(fā)展演變及藝術(shù)成就。本書精選50家72篇，依叢書體例，文前撰有作家簡介，文后有詳細(xì)注釋，注〔1〕交代所用版本，并對文章稍加點(diǎn)評，希望對讀者的閱讀有所幫助。責(zé)編葛云波先生在本書修改過程中提出不少寶貴的意見，并糾正了不少錯誤，在此謹(jǐn)表謝忱。書中不當(dāng)之處，還請廣大讀者和海內(nèi)外專家指正。
劉文忠
2002年12月初稿
2009年12月改定