第一章 象征風(fēng)景

我們的四周環(huán)繞著非我們所創(chuàng)造的事物，它們有著不同于我們的生命與構(gòu)造：樹木，花朵，青草，江河，山巒，云彩。多少世紀(jì)以來，它們一直激發(fā)著我們的好奇與敬畏之心。它們是令人愉快的事物。我們通過想象力將它們重新創(chuàng)造出來就是為了反映我們的心境，當(dāng)我們對之進行思考時便提出了一個觀念，我們稱之為自然。風(fēng)景畫標(biāo)志著我們理解自然的不同階段。自從中世紀(jì)以來，它的產(chǎn)生和發(fā)展是人類精神試圖與周圍環(huán)境保持和諧循環(huán)的一部分。在此前的時期，即古典時代，人們曾是如此深置于古希臘關(guān)于人的價值觀，以致自然這個概念扮演著次要的角色。希臘化時期的畫家，憑著他們對可視世界的敏銳眼光，發(fā)展了一個風(fēng)景畫派；但是，根據(jù)目前為數(shù)不多的幸存殘片來看，我們發(fā)現(xiàn)，希臘化時期畫家記錄光影效果的技巧主要是用于種種裝飾目的。只有梵蒂岡博物館里關(guān)于奧德修斯傳說的那組畫，才使人感到風(fēng)景成了富有詩意表現(xiàn)的手段。但即便如此，風(fēng)景也只是背景和與主題無關(guān)的細(xì)節(jié)，例如《奧德賽》中的風(fēng)景。

古代繪畫的著色風(fēng)格頗為適合風(fēng)景的描繪，只要有對風(fēng)景的描繪需求，即便古典風(fēng)格的其他因素消失了很長時間，這種風(fēng)格的痕跡都會保留。維也納《創(chuàng)世紀(jì)》大約完成于560年的安蒂奧克，是在兩個世界的交接點出現(xiàn)的珍貴文獻(xiàn)。在這幅畫中，被稱為“魔術(shù)師”的藝術(shù)家即便是以拜占庭的方法程式化地描繪人物，也仍能表現(xiàn)出對氛圍的真實感受和對風(fēng)景的總體把握。9世紀(jì)晚期的《烏得勒支詩篇》也充滿了取自希臘化時期繪畫的風(fēng)景主題，它的印象主義式的草草涂鴉也仍然透露出作者對光和空間的意識。將這原作與12世紀(jì)中葉僧侶埃得溫為坎特伯雷修道院制作的“臨本”做番比較，要說明中世紀(jì)時期象征戰(zhàn)勝感官，沒有比這更簡單的方法了。

［我在初版中忽略了古代風(fēng)景的另一個傳統(tǒng)。畫家不是采用全景高視點，而是更接近綠色叢林，將樹干、樹葉和繁花填滿筆下的整個空間。這樣的處理方法我們可以在現(xiàn)藏羅馬國家博物館、源自“利維婭之家”的濕壁畫中很好地了解到；在龐貝（新發(fā)掘區(qū)Ⅰ）也能夠找到例子，并且在拜占庭帝國時期非常流行。這個傳統(tǒng)的力量頗為強大，以致對大馬士革的大清真寺的鑲嵌裝飾也有影響。以這種風(fēng)格完成的羅馬濕壁畫很可能也為中世紀(jì)的畫家所了解。該傳統(tǒng)的另一種傳播形式是描繪養(yǎng)生植物的草本系列圖，有一份含有此內(nèi)容的古代手稿被留存了下來。這種類型的精致范例是收藏于維也納的一件14世紀(jì)手稿《健康全書》（圖1），它非常類似15世紀(jì)初期花毯設(shè)計師使用的圖冊。樹葉與水果受到了仔細(xì)的觀察，也占有比人物更大的比例。在論及阿維尼翁教皇宮里的濕壁畫時，我提到過這一風(fēng)景畫傳統(tǒng)，但我沒有描述其諸種來源。這是人們與生俱來且一再發(fā)生的觀看大自然的方式，這一點在亨利·盧梭的叢林風(fēng)景中可以得到印證。］

一切藝術(shù)在某種意義上講都是象征的，其識別依賴于被長時間接受了的特定程式。早期中世紀(jì)藝術(shù)用來表示自然對象的存在的那些象征符號，一般與它們代表的實際物貌是沒有多大關(guān)系的，但是它們滿足了中世紀(jì)的精神。在一定程度上講，它們是中世紀(jì)基督教哲學(xué)的產(chǎn)物。倘若我們的世俗生活僅僅是個短暫而又悲慘的插曲，那么周圍的環(huán)境就不需要吸引我們的注意。如果觀念是神圣超脫的而感覺又受到貶抑，那么我們對物貌的呈現(xiàn)就必須盡可能地運用象征手法，而通過我們感官所領(lǐng)悟的自然就會變得非常罪惡。12世紀(jì)初期，圣安瑟莫堅持這樣的觀點：事物的有害性與其能愉悅的感官數(shù)量成正比。因此，坐在花園里是危險的，因為那里有使視覺和嗅覺滿意的玫瑰，使聽覺舒暢的歌聲和故事。毫無疑問，這是最為恪守教規(guī)的僧侶觀念。普通人并不認(rèn)為欣賞大自然有什么錯誤；他們只會說自然不值得欣賞。田野只意味著艱苦的勞作（今天的農(nóng)民幾乎是對自然的美毫不熱心的唯一社會階層）；海岸只意味著風(fēng)暴和遭到海盜掠奪的危險。土地表面多少有點可獲利的部分，但延伸出去也只是漫無止境的森林和沼澤。阿道司·赫胥黎先生曾經(jīng)評論道：假如華茲華斯熟悉熱帶森林的話，就會減少對他的森林女神的贊頌。正如他所說的那樣，巨大的森林中存在著某種讓人感到陌生、難受，以及對生活極為有害的特點。難怪早期史詩很少涉及自然，北歐傳說和盎格魯——撒克遜詩歌里涉及大自然的內(nèi)容，都是那樣簡短和富有敵意，或者也只是詳細(xì)描寫自然的恐怖。例如我們從《貝奧武甫》中對魔怪格蘭道爾的池塘的描寫可以看出，詩人想讓我們分享他的恐懼。

與這種對自然不信任的觀點相對應(yīng)的，是中世紀(jì)精神的象征能力。作為三個科學(xué)世紀(jì)的后裔，我們是難以理解這種心理狀態(tài)的：一切物質(zhì)的東西均被認(rèn)定為神圣史中各個精神事實或插曲的種種象征。除非我們發(fā)揮巨大的想象力，否則，中世紀(jì)藝術(shù)根本就無法理解，杜蘭都斯有關(guān)教堂裝飾的指南就只能是謬說。在當(dāng)時，正是這種直接用一思想去對應(yīng)一事物，或以一事物去對應(yīng)一思想的能力，使得中世紀(jì)的人不假思索地接受埃得溫詩集里象征樹木與山川的那些令人難以置信的對等物。盡管這種對自然的態(tài)度不可能產(chǎn)生我們現(xiàn)代觀念里的風(fēng)景畫，但它為我稱為象征風(fēng)景的藝術(shù)開辟了道路。

一件藝術(shù)品如果越是欠缺模仿的痕跡，它就越會以一種圖形使眼睛感到愉快，象征的藝術(shù)總是會演變?yōu)檠b飾性的語言。像圣馬可教堂或西西里巴勒莫的帕拉丁教堂里的鑲嵌畫（圖2）那樣純象征性的作品，對自然的參考為裝飾設(shè)計增添了新的和寶貴的因素。不過重要的是，當(dāng)人們帶著愉快的心情去觀看大自然的具體細(xì)節(jié)時，象征性的心理習(xí)慣仍然會賦予人們的關(guān)注以不同尋常的強度；因為他們不僅把花朵和樹木看成是令人愉快的事物，而且也看成是神性的原型。

雕刻于13世紀(jì)的蘭斯和紹斯韋爾柱頭上的樹葉、花朵和植物藤蔓沖破了僧侶恐怖意識的冰層，創(chuàng)造出十分清晰的物象。它們非常形似而又不經(jīng)過選擇，說明它們第一次受到了關(guān)注。

在綠茵的草地和低洼的土地里，

尋常的黎明賦予了一切生機。

蘭斯和紹斯韋爾的花還沒有成熟，仍然受著教義寒風(fēng)的侵襲。然而漸漸地，從13世紀(jì)開始，樹葉裝飾會作為一個慣例出現(xiàn)在柱頭上，出現(xiàn)在手抄本邊緣，并且圣方濟各的追隨者們已能夠?qū)⑺纳钜菔職w納為“小花”（fioretti）。

于是，自然物第一次以個人的方式被視為令人愉快的對象，并被認(rèn)為象征著某些神圣的特質(zhì)。通向風(fēng)景畫的下一步，是通過想象力使自然物形成一個整體，并使其成為完美的象征。這一步是由花園的發(fā)現(xiàn)完成的。在某種意義上講，用“發(fā)現(xiàn)”這個詞是不正確的，因為被施以魅力的花園——例如伊甸園、金蘋果園或“青春之地”（Tir-nan-òg）——本是人類永恒的、無處不有的和具有撫慰作用的神話之一；它在12世紀(jì)的再次出現(xiàn)，僅僅是想象功能普遍蘇醒的一部分。曾經(jīng)圣安瑟莫認(rèn)為非常危險的感覺的多樣性，這時被教堂用來作為對天堂的預(yù)先品嘗。“天堂”對波斯人來說即是“一個有圍墻的圈地”，很有可能，在中世紀(jì)晚期給予花園的特殊價值是十字軍東征的遺產(chǎn)。總之，繁花朵朵的草地與充滿暴力事件的世界是分開了的，愛、人以及神，都能在這樣的天地里得到完美的體現(xiàn)。這種思想也出現(xiàn)在普羅旺斯詩歌里，就像同時其他的饋贈來自東方。據(jù)說，在一個最為神秘的花園里，即“玫瑰傳奇”，其中的樹木，便是來自薩拉遜的地域。對花園的感受并不限于詩人。學(xué)識淵博的中世紀(jì)哲學(xué)家大阿爾伯圖斯在他的《植物論》里，就描繪了生長在平整草地上的有著葡萄和果樹的果園或者樂園。他還補充說，“在草地后面種植了大量芬芳植物，它們的香氣滿足了嗅覺；還有那些靠千姿百態(tài)使視覺愉快的紫羅蘭、耬斗萊、百合花、玫瑰和鳶尾”。這已與圣安瑟莫的僧侶觀念相去甚遠(yuǎn)。

正如中世紀(jì)別的事物一樣，這種新精神在但丁那里可以找到集中的表現(xiàn)。19世紀(jì)研究《神曲》的學(xué)生，就已經(jīng)在煞費苦心地記錄與自然有關(guān)的信息，并發(fā)現(xiàn)了一些美麗的形象，其記錄的清晰度不亞于13世紀(jì)建筑柱頭上的雕飾。確實，在但丁的心目中，與神學(xué)中的神性之美相比，自然的美算不了什么。但是，隨著他的詩歌敘事，我們能夠感受到早期中世紀(jì)令人恐怖的世界向“小神明”（microtheos）的文雅世界的變化，這時，上帝就體現(xiàn)在自然之中。但丁從黑暗森林開始他的旅行（這是人們能記得的唯一事實）；當(dāng)他臨近森林邊緣時，看見一條小溪的彼岸有一位夫人，她正一邊唱著歌，一邊采集著點綴一路的小花朵（《煉獄篇》第十八章第40—60行）。四十年后，這花園成了薄伽丘嫵媚伴侶的避難所。為了便于講故事，他們撤向“一塊百花盛開的草地”，此時，黑死病正在園外蔓延。也許這場瘟疫[1]被一幅表現(xiàn)花園的畫記錄下來，即圣者墓地里的這幅濕壁畫，它在19世紀(jì)還是以奧爾卡尼亞的作品而聞名，但實際上它是洛倫采蒂兄弟的一位在比薩的不知名追隨者所作的。畫中描繪了許多氣定神閑的狂歡者坐在樹下，他們腳踏繡有花朵的花毯，奏著音樂，相互傳遞著充滿情欲的媚眼，但頻繁的修復(fù)使人物的姿態(tài)看起來相當(dāng)怪異。毫無疑問，他們在享受感官的快樂，人們頭上的兩個丘比特強調(diào)了這一點，這兩個丘比特看上去像是從（正如今天一樣）并置在圣墓墻邊的古代石棺里飛出來一樣。這幅濕壁畫屬于錫耶納藝術(shù)風(fēng)格的一個分支，因為風(fēng)景在佛羅倫薩的繪畫傳統(tǒng)里沒有什么地位。在喬托的繪畫里，以光禿、簡單的巖石作為背景，起著保持畫中各組物象之間平衡的作用；盡管喬托對人物的姿態(tài)和表情觀察入微，他卻輕視記錄對植物或一般樹木的觀察。只要我們記住他是圣方濟各生活的形象記錄者這一事實，就能夠理解這種紀(jì)念性的藝術(shù)傳統(tǒng)對喬托的藝術(shù)風(fēng)格為什么有如此大的影響。如果喬托在畫上多畫一些花朵，藝術(shù)史家就會不禁感激地引用圣方濟各贊美詩里的詩句，以說明與自然保持聯(lián)系的精神在他的作品里是顯而易見的。

所以，正是在錫耶納繪畫里，我們一定能尋找到已在14世紀(jì)早期詩人那里發(fā)現(xiàn)的對自然美的感覺；我們在西莫內(nèi)·馬丁尼和洛倫采蒂的作品中發(fā)現(xiàn)了這種感覺。從現(xiàn)代觀點來看，最初幸存下來的風(fēng)景可見于安布羅焦·洛倫采蒂的那組題為《善惡政府》（Good and Bad Government）的濕壁畫。畫中風(fēng)景的描繪十分具體，以至于它們幾乎不屬于象征風(fēng)景了。在將近一個世紀(jì)里，這些風(fēng)景都是無與倫比的。另一方面，西莫內(nèi)又是感官意義上的天堂之美的天生闡述者。他的金色織物就是為那被祝福之人而擺置于天堂，他的衣飾富有韻律的飄動，仿佛回應(yīng)著天使般的歌聲。這都說明了他與法國最為優(yōu)秀的哥特式藝術(shù)是一致的，而且，他在1339年前往阿維尼翁也絕非偶然。

大概是在阿維尼翁，西莫內(nèi)遇到了一個中世紀(jì)和現(xiàn)代世界交界時期的重要人物，這就是彼特拉克，兩人結(jié)識后關(guān)系變得十分親密。彼特拉克不僅把這位畫家稱為“我的西莫內(nèi)”，而且他在自己的十四行詩中也提到西莫內(nèi)為他和勞拉分別畫過肖像；我們知道，在他成年之后，這位詩人僅向親朋好友提及過這位夫人。這兩幅肖像已經(jīng)遺失。不過，奇跡般地（畢竟他的圖書室曾數(shù)遭劫難），我們還掌握有彼特拉克所喜愛的維吉爾抄本。其中，詩人不僅記述了勞拉的去世，而且還收有一幅西莫內(nèi)畫的卷首插圖（圖3）。這幅畫畫的是詩人坐在繁花似錦的果園里，他身旁有一位牧人和葡萄看守人，象征著田園詩和農(nóng)事詩。這種把鄉(xiāng)村生活消遣娛樂的內(nèi)容作為幸福和詩歌的源泉表現(xiàn)在藝術(shù)里的做法，是自古以來第一次。

在所有的史書中，彼特拉克都是以第一個現(xiàn)代人的姿態(tài)出現(xiàn)的；的確，他的好奇心、懷疑觀念、不寧靜的心理、雄心勃勃的抱負(fù)以及自我意識，都證明了他是我們隊伍中的一員。但是，只要讀過從他的書信到他那奇怪的、自我審視的著作（他稱之為他的“秘密”）的人就會發(fā)現(xiàn)，所有這些現(xiàn)代特征仍然受著一種僧侶哲學(xué)的支配，這一特點也出現(xiàn)在彼特拉克對自然的反應(yīng)中。他也許是第一個表現(xiàn)受風(fēng)景畫高度依賴的感情的人；也即是逃避城市的喧嚷而進入鄉(xiāng)村平靜的愿望。他到沃克呂茲荒僻之地生活，不是像熙篤會僧侶那樣為了脫離世俗生活，而是為了更好地欣賞大自然。“你知道嗎？”他在一封給朋友的信中寫道，“當(dāng)我獨自漫步于大山、森林和小溪時有多么愉快啊！”這般調(diào)子與所有中世紀(jì)詩人，包括但丁，那種對森林的恐怖和大山的畏懼的心情是截然不同的。彼特拉克是現(xiàn)代意義上的園丁，他不僅樂于繁花的裝飾，而且研究它們的習(xí)性，還隨身帶上一個日記本，記錄一些植物的枯榮。最后，正如人們所知道的那樣，他也是第一個為登山而登山的人，他登上山頂僅僅是為了飽覽大自然的景色。當(dāng)他登上高高的阿爾卑斯山眺望，地中海和隆河盡收眼底，由此大飽眼福后，他又隨意去翻閱圣奧古斯丁《懺悔錄》的抄本。他的眼睛注意到這樣一段話：“‘人們贊賞山岳的崇高，海水的洶涌，河流的浩蕩，海岸的逶迤，星辰的運行，卻把自身置于腦后。’當(dāng)時我感到羞愧，我請我的弟弟（他急于聽到更多的東西）不要打擾我。我合上書，對自己仍然津津樂道于世俗之物而不滿。我早就從異教哲學(xué)家那里知道，沒有任何事物像靈魂那樣妙不可言。既然靈魂本身就是偉大的，因而在它之外就不存在什么偉大的東西。現(xiàn)在，事實上我對山脈已經(jīng)領(lǐng)略很多；我愿意將心靈之眼轉(zhuǎn)向我自己，所以從這一刻起，直到我們回到山底，我的嘴唇都沒有發(fā)出一個音節(jié)。”產(chǎn)生晚期中世紀(jì)風(fēng)景畫的心理狀態(tài)是難以名狀的：自然作為一個整體仍然擾人不安、深遠(yuǎn)浩瀚和令人生畏；它會在大腦里喚起許多可怕的念頭。但是，在這蠻荒的鄉(xiāng)間，人們也許可以圍上一個花園。

正是在阿維尼翁，我們找到了這種新感覺的最初繪畫表現(xiàn)，即那些裝飾教皇宮衣櫥樓的風(fēng)景濕壁畫。濕壁畫注明的日期是1343年。有許多跡象表明，這些濕壁畫已經(jīng)形成了一個完美的風(fēng)格，沒有別的影響的痕跡。我認(rèn)為，這些濕壁畫可能是之前已經(jīng)用于花毯編織的一種設(shè)計。我們推測，許多優(yōu)秀的花毯產(chǎn)生于14世紀(jì)的巴黎和阿拉斯，但只有“昂熱啟示錄”掛毯幸存下來。褻瀆神靈的裝飾幾乎蕩然無存，因為城堡較之教堂來講更易經(jīng)常被重新裝飾、廢棄和毀壞。這樣一來，我們對世俗藝術(shù)早期階段的認(rèn)識就很不完整，并且我們也許會誤以為阿維尼翁的那些濕壁畫只是例外而不是保護的結(jié)果。

阿維尼翁濕壁畫無論在主題和風(fēng)格上，都是象征風(fēng)景畫最初的完美范例。畫中描繪了在花園水塘里釣魚的人和帶鷹或雪豹狩獵的人。看得出，他們在戶外的活動充滿著無限的樂趣。出自中世紀(jì)較為狹窄的象征觀念，這些畫呈現(xiàn)出嫻熟的裝飾能力。樹枝的間隙稀疏，樹葉形成的圖案就如輕盈的舞步那樣豐富。細(xì)節(jié)的自然主義描繪也未破壞拜占庭藝術(shù)遺留下的那種質(zhì)感。這種最初出現(xiàn)在阿維尼翁花毯式濕壁畫里的富麗裝飾感，明顯表現(xiàn)在15世紀(jì)產(chǎn)生的，至今還大量幸存下來的花毯中。在這些花毯里，中世紀(jì)的黑暗森林被描繪在花毯的上半部，樹葉及樹枝的樣式頗富美感，花毯的下半部是星羅棋布的花朵，猶如薄伽丘的草地。我們處處都能看到可視世界令人愉快的暗示，一切都轉(zhuǎn)化為一種詩，比斯賓塞的《仙后》（Faerie Queene）更真實、更富有形式感。從大量的例子我們可以發(fā)現(xiàn)，最容易讓人想到的是收藏在法國國立中世紀(jì)博物館中描繪圣母與獨角獸的組畫（圖4），這些畫的主題本身即象征著雅致戰(zhàn)勝自然的原始力量。

在宗教藝術(shù)里，獨角獸花毯這個主題和織入自然的整個觀念可在封閉花園（Hortus Conclusus）這一題材里發(fā)現(xiàn)。這個主題的來源我們恐怕不太清楚；我們在1400年以前找不到什么例子，盡管圣母與獨角獸最初出現(xiàn)在13世紀(jì)；這使我們聯(lián)想到涉及封閉花園題材的一幅畫，收藏在魏瑪美術(shù)館，時間大約為1400年，彼時獨角獸已進入花園并跪在圣母的面前。這種主題的變體很不正統(tǒng)，所以沒能流行下來。不過，有圍欄的花園的美好題材——圣母坐在地上，圣嬰玩著小鳥——卻流行于整個15世紀(jì)。起先，花園很小，不過是一個圍合的象征罷了，就像斯蒂芬·洛赫納芳香的圣誕賀片里那樣。可是，有時花園又是很大的圍合果園，就像薄伽丘和大阿爾伯圖斯描繪的那般景象。我們在維羅納老城堡的斯特凡諾·達(dá)·澤維奧的作品里能看到這種百花盛開的果園（圖5）；我認(rèn)為，這幅畫的靈感源泉無疑是波斯細(xì)密畫。現(xiàn)存大多數(shù)附有花園插圖的波斯手稿都是15世紀(jì)或16世紀(jì)的，14世紀(jì)的幸存較少，其中一些手稿不是通過在西班牙的摩爾人就是借助于威尼斯這個渠道傳到了歐洲。在所有描繪天堂花園的畫中，寶石桂冠之作——因為這幅畫的確像哥特式金飾工的彩飾花冠——是法蘭克福施塔德爾博物館收藏的那幅小巧的圖畫（圖6）。它包含了具有完美形式的中世紀(jì)晚期風(fēng)景畫的因素，提取了一個精致而富于美感的世界，其中的描繪有取悅于視覺和嗅覺的花朵，讓味覺滿意的水果，以及使聽覺愉快、交織以流水聲的齊特爾琴聲。然而所有這些感覺仍然具有某種非物質(zhì)的特性，因為它們被構(gòu)想為天堂之樂的證據(jù)；這幅畫充滿著基督教的象征內(nèi)容，例如泉水，城垛上的小鳥，奏著音樂的圣嬰以及肚皮朝天的惡龍。一個世紀(jì)以后，在威尼斯，這些使人愉快的內(nèi)容不再反映別的世界。感官已被調(diào)整到無法超越的精微程度，足以建立與自然的和諧。但在北方，信仰的災(zāi)難使得這樣的幸福幻景不便生存，天堂花園很快就消失了，只是大約在一百年后，又重新出現(xiàn)在耶羅尼米斯·博斯的一些稀奇古怪的作品中，這位畫家把一種新哥特式風(fēng)格視為最佳手段，以表達(dá)他對人類狀況的普遍反感。

在花園圍墻之外是山脈和樹林，中世紀(jì)為每一對象都賦予了一種象征符號。哥特式風(fēng)景畫的山，即那些陡峭地聳立在平地上的奇特而扭曲的巖石，實際上是遠(yuǎn)古繪畫傳統(tǒng)的一部分。它們的風(fēng)格肯定可以溯源到古希臘繪畫，并在以古代范本為基礎(chǔ)的如《烏得勒支詩篇》這樣的手稿里幸存下來。它們在拜占庭藝術(shù)里是常見的，我們今天還可以在鑲嵌畫和彩飾畫中見到；它們成了表現(xiàn)西奈沙漠的那些圣像畫的中心主題。[2]在許多描繪底比斯的圖畫里，這樣的山形大量出現(xiàn)——這是一個15世紀(jì)初期仍方興未艾的拜占庭主題，在烏菲齊美術(shù)館里有一幅這種主題的使人感到無盡樂趣的畫，它是洛倫采蒂之后的第一幅全景畫，畫中古怪的巖石具有一種使人信服的功能，它們體現(xiàn)了一個樂園之外的世界，這能夠在《豪華時禱書》（Très Riches Heures，圖7）里《驅(qū)逐樂園》這幅美麗的小畫中看到，并且也能在喬凡尼·迪·保羅的一幅描繪年輕的圣約翰走進茫茫荒野的畫中目睹（圖8）。但是，它們不只是作為不毛之地的象征而幸存下來的。當(dāng)彼特拉克希望賦予他喜愛的沃克呂茲和索爾格之源一個說法時，他在手稿邊緣的空白處畫了傳統(tǒng)的拜占庭式的山形，并題詞說這是“我最愉快的阿爾卑斯山隱居處”。因此，這些山石之所以能幸存下來，是由于它們是一種方便的象征符號；倘若有人問，當(dāng)其他的自然物都能寫實地加以對待，為何對山的描繪還非得要用一種表意符號時，回答是：山如此巨大，以致難以了解。

繪畫藝術(shù)在其早期階段關(guān)注的是可以觸摸、把握得住，并在心理上感到與周圍的環(huán)境相分離的事物。這正是中世紀(jì)繪畫傳統(tǒng)的最后一位代言人琴尼諾·琴尼尼的勸誡中的內(nèi)心感受。他說：“倘若你希望獲得一種描繪山的好方法，把山畫得自然些，你就實實在在地根據(jù)自然描畫一些粗糙的大石頭，同時盡可能合理地去運用光和影。”[3]我們必須承認(rèn)，琴尼諾同時代的畫家在表現(xiàn)山的時候，在遠(yuǎn)離自然和欠缺理性方面都是空前絕后的。毫不懷疑，這是因為他們在自己武斷的形狀中找到了展示晚期哥特式風(fēng)格奇異韻律的極好素材。這些刺狀的凸形物像鋸齒一樣立在水平線上，像一個巨大的開塞鉆旋轉(zhuǎn)升騰，它們是與火焰式建筑的小尖塔和飛扶壁相呼應(yīng)的；正如在洛倫佐·莫納科作品的背景里，這樣的山石在構(gòu)圖里經(jīng)常起著重要的作用。在這個世紀(jì)晚期，山石還出現(xiàn)在更為古典的裝飾設(shè)計中，顯然它們是借另外的風(fēng)格遺留下來的。它們也令人吃驚地大量出現(xiàn)在帕蒂尼爾平涂而又枯燥的風(fēng)景畫里；并且，觀察自然的大師勃魯蓋爾在他的《圣約翰布道》的背景里，也放進了一塊像拜占庭鑲嵌畫里的山石那樣武斷得難以置信，卻被賦予了一種真實氣氛的巖石，因為他在有意識地欣賞一個荒誕不經(jīng)的故事的陳述，這是象征風(fēng)景的最后幸存作品之一。

哥特式風(fēng)景中的山之所以不真實，另一個原因是中世紀(jì)的人沒有去探索，而且他們也沒有興趣。直到列奧納多攀登“蒙博索”（Monboso）以前，彼特拉克的登山遠(yuǎn)游都是獨一無二的。花園墻外的森林是不盡相同的，黑暗的森林總是使中世紀(jì)的人們聯(lián)想到深淵，從14世紀(jì)起，人類才開始去窺探森林，目的是狩獵。阿維尼翁濕壁畫中描繪的就是狩獵、釣魚和鷹獵；最早手稿詳細(xì)描繪大自然的畫是那些記述運動的插圖。加斯東·菲布的《狩獵書》（Livre de Chasse，約1400年）里那幅描繪森林中兔子的小畫，就是畫家?guī)е鎸嵉膼弁瓿傻摹?a href="../Text/zhushi.xhtml#zhu4" id="zw4">[4]它支持了這樣一個悖論——這在文學(xué)里是熟悉的——正是通過殺生的本能使人類完成了與自然生命的親密關(guān)系。

在歷史上，狩獵是屬于貴族的，而且經(jīng)常是唯一的一項娛樂活動，將狩獵作為繪畫主題之一的繪畫風(fēng)格也是貴族風(fēng)格。這種風(fēng)格大約在1400年產(chǎn)生于法國和勃艮第宮廷，它幸存下來最完美的表現(xiàn)——毫無疑問，許多花毯和濕壁畫已蕩然無存了——可見于藏書家貝里公爵偉大自傳手稿中的那些插圖。其中，林堡兄弟于1409年到1415年貢獻(xiàn)良多的插圖《豪華時禱書》在風(fēng)景畫史中具有決定性的意義，因為其風(fēng)格已經(jīng)介乎于象征和事實之間。日歷在圣經(jīng)文本之前就有了。當(dāng)時的日歷上已有每月的生活內(nèi)容，在整個中世紀(jì)都可以算得上是日常生活的完美記錄；15世紀(jì)新的世俗藝術(shù)，將這些記錄性的圖畫作為表現(xiàn)人們新的興趣的有效形式。在《豪華時禱書》的月歷里，有表現(xiàn)狩獵的幾個情節(jié)：8月篇，一隊人馬啟程出發(fā)，婦人身穿華麗服裝，手腕上站著獵鷹；12月篇，一群狗正在森林里捕獵野豬。但是，表現(xiàn)出對自然新的信任的代表作應(yīng)算5月篇，畫中描繪了一些貴婦人和紳士騎著馬，頭冠樹葉，正離開里永鎮(zhèn)前往鄉(xiāng)村，他們的目的僅僅是欣賞春天的美好景色。所有這些鄉(xiāng)村生活的景色是用精致的裝飾手法來表現(xiàn)的，在某種程度上講，也是在表現(xiàn)天堂花園的神話精神。盡管林堡以及創(chuàng)造這種風(fēng)格的所有藝術(shù)家是受雇于君王的，但他們本人則來自中產(chǎn)階級的低地國家（如比利時、荷蘭、盧森堡等），來自務(wù)實之地。在《豪華時禱書》中，大半是描繪田園中的勞作。我們發(fā)現(xiàn)，畫家對現(xiàn)實生活觀察入微，以致中世紀(jì)的象征手法幾乎被忘卻了。10月篇里，在盧浮宮前播種的人們，塞納河岸的稻草人和柳樹，以及對岸的小人，都描繪得很客觀，其調(diào)子的真實只有彼得·勃魯蓋爾才能超越。

雖然貴族風(fēng)景畫最初產(chǎn)生于法國和勃艮第宮廷，但它很快就發(fā)展到意大利，在這里，秦梯利·達(dá)·法布里亞諾使國際哥特式風(fēng)格臻于完美，皮薩內(nèi)洛是最后一位這種風(fēng)格的藝術(shù)家，其藝術(shù)也超越了貝里公爵插圖的范圍。觀賞皮薩內(nèi)洛的素描，我們知道：他對自然有一種列奧納多式的好奇心；收藏在英國國家美術(shù)館的《圣尤斯塔斯》（St.Eustace）就反映出他對森林生活的感情。畫中的森林很黑暗，以致我們非得仔細(xì)看一會兒才能辨認(rèn)其中的動物；這種黑暗是當(dāng)時人們想象觀念中的一部分，這一點我們可以在15世紀(jì)許多別的“森林內(nèi)景”中找到證明，我們尤其可以看看收藏在牛津阿什莫爾博物館的保羅·烏切洛畫的那幅卓越的狩獵圖（圖9）。一般認(rèn)為該畫描繪的是夜景，一群像希臘瓶畫中的人物那樣富有生機和靈氣的佛羅倫薩人正沖進一片森林，用呼喊聲去打破古老的沉寂。我們知道，皮薩內(nèi)洛在曼托瓦宮和其他地方畫了許多裝飾濕壁畫[5]，內(nèi)容都是有小人物的風(fēng)景，這些畫發(fā)展了林堡月歷畫的風(fēng)格。但是，這些畫都未保留下來，我們現(xiàn)在只能看到一些素描草圖；不過，我們在特倫特城堡阿奎洛樓里的那些濕壁畫上尚能判斷皮薩內(nèi)洛作品的影響，我們目前不知道該畫作者的姓名、生卒年以及國籍，但他也許可以被看成是完成于1420年的國際哥特式風(fēng)格的代表。與手稿月歷一樣，它們描繪了每月的生活內(nèi)容，如一些農(nóng)民在田間勞動，他們的主人卻在擺設(shè)野餐，談情說愛，走狗打獵，甚至相互扔雪球。毫不奇怪，令人愉快的世俗生活的內(nèi)容成了整個15世紀(jì)世俗裝飾畫所偏愛的主題，并且反復(fù)出現(xiàn)在食盤、衣櫥以及像米蘭博羅梅奧住宅里的那種裝飾濕壁畫上。

不過，最精致、最明顯的象征風(fēng)景不是出自手稿，而是源于花毯傳統(tǒng)。貝諾佐·戈佐利在佛羅倫薩里卡爾迪宮畫了一幅《圣人的旅行》（Journey of the Magi，圖10），畫中晚期哥特式風(fēng)景的細(xì)節(jié)，如織有花朵的花毯、小森林、怪石頭，已經(jīng)形式化的樹木和被自然程式化的柏樹，都用于裝飾性和愉快的目的。通過瓦爾達(dá)諾的隊伍注定會到達(dá)充斥這個小教堂整個祭壇的“封閉花園”。也許這個神話故事有點長，一定程度上有點矯揉造作；但在1459年，即這幅畫開始著手繪畫的時候，象征風(fēng)景已經(jīng)不再反映這個時代真正的創(chuàng)造性沖動了。

是什么使得人們不再滿意于將大自然寶貴的碎片組合成裝飾的整體了呢？回答是：新的空間觀念和對光的新的感知。在象征風(fēng)景里，統(tǒng)一碎片的聯(lián)結(jié)表現(xiàn)在墻面、鑲板和花毯的平面上。這不是記錄視覺經(jīng)驗的一種幼稚而非理性的方法，因為我們的眼睛并不專注于一個孤立的點位，而是運動著的；我們一運動，眼前的物體就會呈現(xiàn)出一系列圖像。但是大約在1420年，人的大腦活動的變化需要一個新的統(tǒng)一聯(lián)結(jié)點，即封閉的空間。將這一術(shù)語展開來講也就是說，這個思考世界的新方法被稱為是科學(xué)的，因為它與聯(lián)系、比較以及科學(xué)賴以存在的測量法發(fā)生了關(guān)系。但是，這種新的思想方法較之科學(xué)的真正興起幾乎要早兩百年。我們在不受透視數(shù)學(xué)煩惱的藝術(shù)家的作品中，在圣人安杰利科以及北方手稿插圖畫家的作品中，都能找到這樣的思想方法。緊接著，它與具有統(tǒng)一作用的光有了聯(lián)系。通常認(rèn)為，太陽的光輝最初照耀在秦梯利·達(dá)·法布里亞諾于1423年所作的那幅祭壇畫《逃亡埃及》（Flight into Egypt）的風(fēng)景中。在很大程度上講，他的風(fēng)格仍然是象征的，因為升起的太陽仍是一個堅實的金黃色圓盤，它照在山坡上的光也通過用顏色完成的金色底子呈現(xiàn)出來。但是秦梯利靠一個確定的色階意識，將金黃色的光與風(fēng)景中的其他物體，橄欖樹投下的陰影和小山陰暗面的山谷的冷調(diào)子結(jié)合起來。這樣，風(fēng)景的各個細(xì)節(jié)就第一次由光而不只是由裝飾性的安排統(tǒng)一起來了，晨暮之光類似的美也彌漫在圣人安杰利科的風(fēng)景背景中。畫中的各部分很簡潔，像古典戲劇舞臺上的道具，僅有一些花朵，光禿禿的小山，幾棵柏樹，一堵城墻；這一切都由類似柯羅那樣的調(diào)子的純凈統(tǒng)一著。

盡管我們看到了這些令人欣喜的片斷，但是，光第一次成為繪畫的主因（primum mobile）并不是發(fā)生在意大利。在1410年，林堡就渴望記錄鄉(xiāng)村的真實生活，這時已經(jīng)完成了一種新的色調(diào)統(tǒng)一。十五年后，胡伯特·凡·艾克在《羔羊的崇拜》（Adoration of the Lamb）里畫出了最早的偉大現(xiàn)代風(fēng)景。從某種意義上講，這件了不起的作品是象征風(fēng)景畫的頂峰。這幅畫依然是從一個天堂花園的角度上加以布局的，畫的中央是一眼生命之泉。樹葉和花朵的處理都是以一種關(guān)于個體的獨立性和裝飾的可能性的哥特式觀念表現(xiàn)出來的。花園的周圍使人想起哥特式森林：濃密的灌木，以及緊密糾纏的樹枝。但是，花園并沒有被樹木甚至玫瑰叢封閉。正如克勞德的風(fēng)景畫，我們的眼光順著繁花點綴的草地移向金色陽光的遠(yuǎn)方。我們已經(jīng)逃離了中世紀(jì)。我們已經(jīng)進入了一個嶄新的、令人狂喜的感覺世界，這正是下一章要討論的主題。