一 中國電影史研究的分期問題

近年來，歐美學界對“早期電影”（early cinema）的研究蔚為大觀。顧名思義，“早期電影”自然指的是誕生初期的電影，其起點是愛迪生、盧米埃爾兄弟等制作的今天看來簡單粗糙的影像，其下限卻并不是很明確，將其劃分到1906—08、1915或者1917年的學者都大有人在。但是，其內涵——好萊塢經典敘事結構建立之前的電影，以及與之相適應的放映系統、消費方式和觀看體驗，卻是基本確定的。

這讓我們不由思索，中國電影史中是否存在與后來的影像有著明顯區別的“早期”？從總體來看，中國電影似乎并沒有這么一個有著獨特美學特征的非敘事電影階段。如1913年問世的《難夫難妻》等，據親歷者回憶，其中敘事因素已經起到了貫穿影像的作用。但由于文本喪失，我們無法判斷，在這些電影中，主導性的因素究竟是敘事還是景觀的展現？采取的拍攝手段，究竟有多少是來自對歐美電影的模仿，多少是本土電影人的自創？是否具有某種清晰可辨的風格特征？等等。因此，我們無法判斷是否有一個時期的電影文本中存在一種與線性敘事有著明顯區別的主導性因素，足以將其與后來的電影史對立起來。而且，從現存的文本來看，中國電影也并沒有像好萊塢那樣，形成一整套成熟、穩定，一直適用到今天的敘事系統。我們不可能追隨歐美學界，從電影本身的美學變遷劃分出一個所謂的“早期中國電影”。

為了論述的方便，不少學者將1949年之前的中國電影籠統地稱為早期電影。這樣的劃分并非全無道理。1949年之前，作為整體的“中國電影”事實上是存在的；之后，政治的分裂和文化的隔離，讓大陸、臺灣和香港的電影生產呈現出十分不同的面貌。但是在長達半個世紀的時間里，中國電影的技術、風格、文化內涵、工業體系都發生了極大的變化，劃分到同一個時間段顯然失之粗略。而且，以1949年作為斷代的標志，明顯是政治先行的概括，對于解讀紛繁的電影現象幾乎毫無助益，反而將它們之間不容忽視的差異抹殺殆盡。如果要對中國電影進行深化和細化的研究，勢必對中國電影的年代進行更為細致的劃分。

也有學者將抗日戰爭爆發的1937年當做中國電影史斷代的標志。這一場席卷全國的慘烈戰爭，兩年之后又融入了更大規模的世界大戰之中，對電影工業的沖擊自不待言。但是這樣一個跨越了無聲和有聲、經歷了多重轉變的時段，如果由某種單一線索統一起來加以論述，同樣有可能遺落下相當可觀的重要內容。

20世紀90年代，大陸電影史學界的泰斗李少白先生將中國電影劃分為四個階段，第一個階段，便是1923年之前的“嘗試時期”。李少白先生認為，這一時期的基本特征是“一些躍躍欲試的先驅者，如任慶泰、張石川、鄭正秋、黎民偉、單杜宇、任彭年等人，對電影這個新鮮事物，既喜愛又不知底里，所以抱著試試看的態度進行了最初的拍攝活動。”如此劃分的依據是：1.電影是一種藝術現象；2.電影藝術的表現又是以電影技術物質媒介作為基礎的；3.電影藝術創造的最終實現，要通過現代工業生產形式。^[1]從這幾點原則來看，李少白先生是把電影作為一門工業化生產的藝術來看待，從電影自身的本質屬性出發探討電影，將電影從政治宣傳工具的功能中解放出來。當時，提出這樣的標準也是對長期統治中國電影研究界的政治性標準的一種反撥。

臺灣學者廖金鳳教授則認為，1897—1922年可以劃分為中國電影的早期階段，這段時期以“沒有中國電影”、“外籍來華電影工作者的活躍舞臺”、“中國電影產業化的奠基時期”為特色。^[2]從表面上看，這樣的分期所選擇的時間節點和李少白先生十分接近，但是觀照的視角卻是不同的，將中國電影放到了更為廣闊的國際視野之中。

可見，歷史研究的斷代，不僅涉及研究對象本身的演變，也涉及研究者的立場、出發點和歷史意識。而采用不同分期方法進行的研究，不僅論述的歷史事件有所差別，對這些事件的分析和評價更是大相徑庭。如果說，中國電影史同樣存在一個早期階段的話，李少白先生和廖金鳳教授的看法可以集合為相互補充的關系，將這一時期的下限定在1921—1922年之間。

從歷史事實來看，通常被視為中國第一本電影專業期刊的《影戲雜志》誕生于1921年，第一部故事長片《閻瑞生》同樣也是拍攝于這一年。^[3]在此之前，無論是拍攝和放映，還是觀看和評論，顯然是在華外國人發揮著更為重要的作用。對于華人來說，無論影片本身還是攝入影片的內容，都充滿了強烈的異質感，既難以適應，也難于理解。其次，在明星公司1922年成立之前，中國也沒有一家規范的現代電影企業。如果說制度完善、分工明確、設備齊全的明星公司標志著電影工業的建立，在此之前的中國電影則處于前工業階段。因此，中國電影的“早期”，劃分到1921年是比較合適的。可以說，這個幾乎已經遺失了所有影像、文字資料也散亂不成系統的中國電影史，不妨類比為沒有文獻資料、僅有物質遺跡的“史前史”，或者進入工業時代之前的手工生產方式。

但是分期并不是研究工作的結束，卻僅僅是其開始。稍微深入思考1921年之前電影史研究的現狀，我們就會發現，對這一段歷史的研究堪稱舉步維艱。現有的電影史研究著作中，有關這一段歷史的敘述充滿了各種各樣的空白與疑點。某些關鍵性的問題，如果不是語焉不詳，就是直接給出一個簡單粗暴的論斷，或者不加考辯地沿用權威的說法。作為第一部完整連貫的電影史著作，程季華、李少白、邢祖文于20世紀60年代撰寫出版的兩卷本《中國電影發展史》（以下簡稱《發展史》），因其豐富、充實、不可再得的史料，有著不可替代的價值。但近年來新發現的史料證明，其中那些幾乎已經成為公眾常識的敘述卻并非無可置疑。在意識形態訴求之下，原本模糊不清的事件經常被“補充”、夸大、變形、移植，抹除和否定了中國現代文化中的殖民經驗，建構出了一個體現黨派意識的革命脈絡。有意無意間成為當時政治的腳注。正如李道新教授所指出的，“迄今為止的中國電影史研究，大多仍然依循20世紀中國政治史的發展脈絡，以政黨的立場左右歷史的闡釋。一部中國電影史，總是被有意無意地表述成一部中國共產黨爭取電影陣地、主導電影事業、推動電影發展的歷史。”^[4]20世紀90年代以來，階級斗爭的意識形態逐漸消退，而市場化和城市化的發展，對外開放的需求，則呼喚消費主義的世俗倫理，并迫切地與世界其他地方進行對話。在這樣的語境下，《中國電影發展史》所代表的革命史觀就失去了效力，顯得陳腐、狹隘、封閉了。我們需要從美學、產業、文化、社會等更多方面挖掘中國電影史沉睡的一面，并從學理和歷史層面，與世界其他國家和地區電影史研究者對話。

而1921年之前，中國電影的從業者身份是極為復雜的，他們往往來自不同的國家、不同的領域，將自身的文化因子帶入了電影之中。正是因為他們的跨地流動，中國電影融入了世界電影生產和消費鏈條之中；也正是因為他們的跨領域活動，中國電影擁有了多元的文化景觀。因此，對這一時期的中國電影進行深入的研究，回應著當下研究范式的轉型，也是重寫電影史的重要組成部分。但另一方面，徹底否定革命意識形態之后，我們卻發現對早期中國電影的研究依然處于“無枝可依”的狀態。由于電影文本已經無從尋覓，我們不可能從“藝術”的角度進行研究。

那么，我們該如何進入這一段年代久遠而撲朔迷離的歷史？李少白先生在《中國電影歷史研究的原則和方法》一文中提出，“電影歷史學作為電影學和歷史學的一個交叉學科，無疑具有它自身的特點。它是歷史的，又是電影的，兼有電影和歷史的雙重品格。作為歷史學的電影方面，它是歷史學的一個分支學科，是歷史學中的專業史、專門史，研究構成整個歷史現象中的電影現象的變化過程。而作為電影學的歷史部分，它又是電影學的一個分支學科。是電影學中的歷史學，同樣是研究電影歷史現象的更替、變遷。我們必須在這樣的交叉點上來認識和把握電影歷史學的特點。”^[5]從這樣的觀念出發，歷史學和電影學領域的理論進展，對電影史的研究都有著直接的促進作用。研究1921年之前的中國電影發生史，也必須同時從這兩個學科的研究范式的發展和變遷中尋找切入點。