第一章 媒介轉型與小說敘事的嬗變

一 電子媒介與當代小說的困境

中國當代文學正處于一個奇怪的矛盾之中。一方面，是文學生產能力的放大，不說中短篇小說，僅長篇小說，每年中國就有數千部長篇小說出版；另一方面，卻是讀者對小說閱讀的冷落，每年出版的三千部長篇小說多數都是印量不多，其中多數都是出生即死亡。當然，讀者對小說閱讀，尤其是對嚴肅文學閱讀的冷落，從另外的事實上也可以看得出來，比如說，20世紀80年代曾經極其紅火的純文學期刊現在很多已經停刊，沒有停刊的，大部分也是靠政府撥款維持生計。這一切，顯然都和讀者對當代文學的不滿意有關。2007年，新浪博客的“文學已死”事件中，編輯設計了一項網上問卷調查。這項問卷設計本身可能毛病很多，如問項是否合適、單項選擇是否科學等，都大可推敲，但最后的問卷結果，依然為我們提供了公眾對“文學”的認識和期待，對“中國當代文學”的態度等一些有價值的數據。如在“你覺得文學在生活中的意義”項下，認為“很大”的占67.13%，認為“一般”的占26.44%，認為“沒有意義”占6.43%；在“你覺得文學有什么價值”項下，點擊“認識社會人生”占61.87%，點擊“提高審美能力”占26.21%，點擊“記錄歷史”占11.92%；在“你覺得中國當代文學……”項下，認為“一般”的占48.55%，認為“很沒意思”的占39.84%，認為“很了不起”的占11.61%。^[1]從上述調查來看，對當代文學不滿的讀者，達到了參與調查的讀者的90%，這顯然是一個極高的比例。這當然也從另外一個側面說明了當代文學所遭遇的危機。不過，讀者對中國當代文學的不滿，以及當代文學遭遇的危機，其實在很大程度上都和時代媒介的轉型有關，或者更明確地說，是和電子媒介時代的到來有關，而不僅僅是當代文學本身的問題。事實上，德里達很早以前，就前瞻性地預見到了和電子媒介碰撞之后文學所遭遇的危機：“……在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”^[2]德里達為什么對電信時代的文學前景如此悲觀？顯然，這是因為電子媒介這個特定的新的媒介方式巨大地改變了文學原本的存在空間。在德里達看來，電子媒介沖破了原本存在的時空間距——而這個恰恰正是文學存在的基礎，因此，文學存在本身在電子媒介時代就成了一個疑問。當然，作為一個文學研究者，米勒在深入分析德里達的觀點的基礎上，也提出了自己的觀點：“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪或者令人警醒的游蕩的魂靈。文學是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網之神秘星系上的黑洞。雖然從來生不逢時，雖然永遠不會獨領風騷，但不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學——信息高速公路上的坑坑洼洼、因特網之星系上的黑洞——作為幸存者，仍然急需我們去‘研究’，就是在這里，現在。”^[3]德里達關于電信時代對于文學存在空間的擠壓的分析無疑是深刻的。不過，米勒對于文學研究的強調也無疑是非常正確的。當然，這個研究指向的也許不僅僅是文學本身，而還應該包含文學與媒介的關系。這要求我們關注文學生態變化的時候，應該關注到媒介對文學生態變化的影響。對上述新浪網的讀者調查，我們顯然不應該僅僅看到所謂的文學的沒落，文學質量的低下，而應該關注到媒介嬗變在這個過程中施加的影響。如果我們能結合當代中國語境，深入分析一下電子媒介對傳統文學存在空間的破壞，我們恐怕就不能更全面地理解當代中國文學所遭遇的困境。

從上述調查答案中可以看到，當有67.13%的人認為文學在生活中意義很大的時候，有61.87%的人把意義價值賦予了“認識社會人生”。換言之，從文學閱讀中獲得關于這個社會的信息，得到關于人生意義的評述，應該是很多讀者對文學的期望，或者說，對文學功能的基本認知。

所以，當文學能夠實際起到幫助讀者認識社會人生的作用的時候，客觀上，也是文學影響力較大的時期。在印刷文化時代，或者之前，小說、文學應該是完美地承擔了幫助讀者認識社會人生的功能。亨利·詹姆斯也曾奇怪于現代小說初期的暢銷，“為什么男人們，女人們還有孩子們竟然會把這么多的注意力花在這些隨意寫成的東西上，它們主要都是一些為此信口雌黃的、更為經常地是一些如此散漫無章的作品。”^[4]他得出的答案是，人們想要體驗更多的生活。“小說家只能依賴這個——依賴他所認識到的、人們所永遠希求于作家為他們提供的僅僅只是為人們所普遍感興趣的一幅圖畫。而在所有的圖畫里，小說所提供的圖畫內容最廣泛和最富于彈性。它可以把筆觸伸向任何地方去——它絕對能夠把任何事情都容納進去。它所需要的只是一個題材和一個畫家的才能。但是就它的題材而論，了不起的是，整個人類的意識都可以成為它描寫、表現的對象。”^[5]這里詹姆斯提出了小說的特質，就是小說是可以給讀者提供最豐富、最有彈性的畫面，可以提供最為豐富、多樣的生活圖景。不過，詹姆斯接著提出了疑問，事實上小說所描述的生活，我們大多數人也都在經歷，那么，為什么還需要小說來對這些進行表現呢？詹姆斯認為，原因在于人類的好奇心，人類總是想要獲得更多的生活經驗，而且還要讓自己以盡可能低的代價來獲得。所以，詹姆斯很有趣地表述說，如果有可能的話，人們就會找機會去偷別人的經驗。讀者們有著強烈的體驗別人的生活的興趣，在這樣的情況下，那些鮮明生動的文學敘述就能夠給讀者以極大的滿足感，通過這種鮮明生動的文學敘述，讀者獲得了極為豐富的經驗，而且還是以較低代價獲得的來自別人的經驗。^[6]金庸的小說《鹿鼎記》中有一個有趣的人物，韋小寶，此人天生聰明，卻沒有讀過什么書。小說有交代，韋小寶所有關于社會行為的知識，很多都是從聽評書中獲得的。這就是文學作品幫助讀者認識社會人生的典型案例。那么，在印刷時代作家是依靠什么給讀者提供各種各樣關于生活、關于社會的知識的呢？答案是借助媒介信息。此時的作家從個體生活經驗上，未必比普通讀者豐富多少，但是他們可以借助媒介信息來擴充自己的信息、知識。作家之所以能夠借助媒介信息來完成自己小說中關于社會人生的建構，很大程度上是和他們在一定程度上對信息資源的獨占性有關的——在媒介信息不發達的時代，普通讀者自然不如身為文人并且有意搜集媒介信息的作家能獲得更多的媒介信息。通過對媒介信息有意的收集，以及在小說中的使用，他們的作品幫助讀者實現“認識社會人生”的功能。吳趼人的寫作就非常依靠他收集的資料，而他收集的資料，不過是報紙上所載的新聞故事。包天笑對此曾經有過描述，“我在月月小說社，認識了吳沃堯，他寫《二十年目睹之怪現狀》，我曾請教過他。他給我看一本簿子，其中貼滿了報紙上所載的新聞故事，也有筆錄友朋所說的，他說這都是材料，把它貫串起來就成了。”^[7]事實上，在印刷文化時代，如吳趼人這樣收集寫作資料的作家不在少數。從這里可以看出，當文人對報紙新聞帶有某種程度的壟斷的時候，他們的作品就更容易對讀者構成吸引力，也就更能夠指導讀者認識社會人生。文學能幫助讀者認識社會人生，最典型的案例莫過于20世紀80年代的中國文學。20世紀80年代是中國當代文學的黃金時代，今天我們反觀這個時代文學、小說的暢銷、走紅，我們會發現，小說產生巨大影響的原因，在很大程度上與文學干預社會事物，同時構成了與社會精神的互動有關。20世紀80年代，中國傳媒業并不發達。雖然有報紙、電視，可是，這些傳媒所報道的新聞完全是官方八股文。也就是說，民間的訴求，社會的精神，很難從此時的新聞中得到表現。同理，讀者們如果想要對這個社會有更為深刻的，更為全面的理解，僅僅依靠新聞媒介顯然是不夠的。在這種情況下，文學積極介入社會，表達大眾關心的主題，就起到了幫助讀者認識社會人生的作用。比如說，在“文化大革命”結束初期，當時的小說就積極、敏感地介入到撥亂反正、精神反思的主題之中，在國家開始改革開放的時候，改革文學又應運而生，直接針對社會敏感問題發言。當蔣子龍的小說都可以起到為改革鳴鑼開道的作用的時候，我們可以想象，此時的小說對讀者認識社會人生所起到的作用。

但是今天，對于當代讀者來說，小說的認識社會人生的作用在很大程度上失效了。失去認識社會人生的作用，不是因為今天的作家們相比較20世紀80年代的作家們失去了關注現實的意識，也不是因為今天作家的書寫沒有達到一定的認知的深度。相反，今天的作家們并不缺少關注現實的意識，這一點，從當下底層文學題材的被持續關注就可見端倪。很多作家都有著強烈的關注現實的意識和責任感，他們對現實的書寫也的確極具深度，但是，很遺憾，作家對現實的關注卻被讀者忽視了。深圳的曹征路是一個極具現實批判意識的作家，他的小說很多都充滿了對當下的關注、批判。他的名作《那兒》在筆者看來，更是能幫助讀者認識當下社會人生的典型文本。小說中的小舅朱衛國是一個省勞模，一個國有大型礦機廠的工會主席。他雖然當上了領導，但是卻保留著80年代工人淳樸的責任感。工廠在市場經濟的大潮中日漸衰退，很多工人在走投無路之下，為了生計，甚至做了暗娼。小舅對這種情況深感痛苦。后來工廠改革，小舅一度歡欣鼓舞。可是后來，他發現這所謂的改革是有問題的，它只是少數權力者和資本合作套取國有資產時用來掩人耳目的一個障眼法。此時，小舅舅不是明哲保身——他是一個有著堅定共產主義理想的，充滿理想主義的工人勞模，他決定發動工人進行抗爭。當市里下令鐵腕推進，要把工廠賣給套取國有資產的公司時，小舅利用文件中的漏洞，發動全廠工人，讓工人們用房產證做抵押貸款，來購買工廠的股份。小舅希望利用工人們占有絕對股權的方式，獲得工廠的控制權，保住工廠。可是市里又下發了29號文件，強調保證經營管理層的優勢股權。這就使得小舅的控股計劃全面落空。而與此同時，他又失去了工人們的信任。最終，深感沮喪的小舅用工廠中的大錘砸死了自己。當然，小說最后也留了一條光明的尾巴，小舅的死最終起到了作用，他以自己的死亡，保住了工人們的工廠。《那兒》原載于《當代》2004年第5期，小說把我們社會改革轉型中出現的問題——少數權力者和資本勾結套取國有資產——表述得淋漓盡致，同時，小說還提出了一系列沉重的問題：社會信仰的重建問題，工人階級的地位問題，等等。《那兒》發表之后，在中國文壇產生了重大的影響，不過，遺憾的是，它產生影響的范圍也僅僅就是中國文壇而已。換言之，雖然這部小說對于社會人生有著深入的觀察和剖析，可是，又有多少人還會真正關注文學認識社會人生的作用呢！

普通讀者很難關注到《那兒》這樣的小說的認識社會人生的作用，原因是多方面的。一個很重要的原因是，隨著電子媒介時代的到來，圖像開始產生無遠弗屆的影響，并且成為大眾認知世界的方式。2003年，一個學者帶領課題組對一個黎族居住區調查，這個地方1986年才接通電視信號，但是，電視，這個在黎族居住區僅僅出現了十多年的東西，已經成為黎族婦女休閑生活的首選。問卷調查顯示，在“看報紙”“看雜志”“看戲”“看電影”“看書”這5種休閑方式中，選擇“經常”的人數比例分別是9.88%、10.99%、10.12%、10.12%、13.46%，而“看電視”一項，選擇比例高達80.12%。^[8]顯然，這個調查頗能看出電視的巨大的影響力。電視之所以有如此之大的魅力，和其特有的圖像傳達方式密不可分。“圖像不像文字那樣需要受眾中介才能轉換為思想或場景，圖像可以直接作用于人的精神心理層面，產生直觀的視覺沖擊甚至震撼，那是一種任何語言都不能替代的感覺。”^[9]顯然，相較文字閱讀來說，看圖像是更為輕松、方便而且似乎更為真實的一種了解社會人生的方式。如果說電視已經足以對文字敘述產生巨大的沖擊的話，那么，電子媒介時代的到來，特別是互聯網、移動互聯網的興起，使得各種紀實性的新聞圖片、新聞視頻等等，可以招之即來，這就更給文學敘事構成了巨大的壓迫。換言之，在今天這個時代，發達傳媒給大眾提供了更多的獲取信息的方式，如果說之前大家必須要借助文字，借助小說才能完成對社會某些方面的認知的話，那么，在發達傳媒時代，大家可以隨意地獲取任何他們想要的信息資料、圖像視頻。就拿中國當代文學來說，底層文學應該是新世紀以來影響最大的一個文學現象，很多作家都關注到這個社會層面，并且圍繞這個主題進行書寫。不過，對于普通讀者來說，當他可以輕易地在網絡上獲得關于底層的圖片、視頻，以及各種信息的話，他為什么必須要通過閱讀底層文學來了解底層呢！是的，曹征路的《那兒》是比一般底層生活的視頻、圖片更為深刻的，可是，誰又在乎那種深刻呢！最重要的是，大家能夠第一時間知道底層人的生活狀況，這就夠了。相較網絡圖像獲得的便捷，以及能帶給讀者直觀的視覺沖擊力，小說敘事必須借助于文字，以及不能直接反映某一具體事件等特點就成為缺點，還被無限放大了。而且，電子媒介時代的圖像還是豐富和多元的。只要讀者愿意看，他可以一直不停地看下去。至少從圖像的豐富性來說，小說所能傳遞的關于社會人生的知識似乎就顯得貧乏了。換言之，如果把認識社會人生理解為獲取對世界的相對表層的介紹的話，顯然，在今天這個發達傳媒時代，讀者已經永遠不需要從傳統的小說敘事中獲得滿足了，無所不在的各種視頻、圖像已經完全滿足了讀者的這種要求。

在電子媒介時代，圖像閱讀正在占據更為重要的位置，而電子媒介時代的圖像敘事對于傳統小說來說更具有沖擊力的地方在于，圖像能夠給讀者帶來真實的幻覺。亨利·詹姆斯在談到小說的未來時說：“只要生活仍然保持著這種把自己的形形色色投射在人的想象力上的力量，他就會發現，小說在處理印象方面比他所知道的任何一種別的事物都更為有效。達到這個目的的任何比這更好的東西尚待人們去發現”。^[10]毫無疑問，詹姆斯是正確的，相較其他文學寫作方式，相較史詩、神話、詩歌等等，小說的確更具有接近人關于生活的想象力的能力，這也是當年小說盛極一時的原因所在。可是，詹姆斯提到的達到這個目的的更好的東西在電子媒介上已經出現了，那就是無所不在的圖像、視頻。從本質上說，圖像也是一種符號，利用圖像來表達社會現實，其實和利用文字表達社會現實在本質上是一致的，都是用符號來呈現現實。可是，相較文字，圖像卻具有更大的欺騙性，它往往以真實本身出現而不僅僅是一個符號，于是就導致圖像最后成為波德里亞所謂的擬像，構成一種“超現實”。所謂擬像，是波德里亞提出的一個概念，強調指出圖像原本是要反映現實的，是現實的復制，但是圖像逐漸擺脫現實取得獨立，成為實際上和現實無關，但是表象上似乎又代表著現實的擬像。而且，這種擬像雖然和真實無關，但是卻又能帶來真實的幻覺，“波德里亞所謂的‘擬像’將圖像本身所具有的后現代指向發揮至極端，因而‘擬像主體’將可能是純粹的或者最大程度上的后現代性的。在波德里亞看來，雖然‘擬像’主要是由媒介和信息所創造出來的，這也就是說例如在廣播中語言文字也參與了‘擬像’的制造，即‘擬像’是所有大眾媒介的產物，但圖像‘擬像’（如在電視中的‘擬像’）則無疑是主導性的……圖像‘擬像’比文字‘擬像’更能產生真實的幻覺，即更能被相信是真實的，它常常被當作現實本身，這就是電視新聞、圖片新聞制造的幻覺。”^[11]圖像的這種欺騙性，源于它對于描述對象的直觀性和直接性，正如達·芬奇所說，“繪畫與詩的關系正和物體與物體的影子的關系相似。”^[12]在這里，達·芬奇因為繪畫直接指向了物體的形狀本身而把繪畫和物體本身等同，而無法直觀性的呈現，需要借助閱讀者想象的文字，則被置于了次于圖像的物體的影子的地位。在電子媒介時代，借助發達的電子媒介網絡，圖像的這種直觀性也被高度利用，于是，圖像敘事也就日漸演變成了擬像或“超現實”。“圖像就是符號，但它假稱不是符號，裝扮成（或者對于那迷信者來說，它的確能夠取得）自然的直接和在場。而語詞則是它的‘他者’，是人為的產品，是人類隨心所欲獨斷專行的產品，這類產品將非自然的元素例如時間、意識、歷史以及符號中介的間離性干預等等引入世界，從而瓦解了自然的在場。”^[13]這種擬像的形成帶來的一個直接后果就是，電視，或者很多新聞視頻、新聞圖片成為我們認為的社會真實，我們以為，我們看到這些電視圖像的時候，我們就已經真正了解了社會。雖然實際上媒介呈現給我們的，只不過是媒介的創造而已，并不是對真實的生活世界的再現。但是，問題在于不管學者對于圖像的擬像本質有如何真切的認知，關鍵是，對于普通大眾來說，擬像的真實幻覺直接構成了對小說的虛構性的沖擊。如果說很多文學作品的閱讀者是把“認識社會人生”當作其閱讀動機的話，那么，毫無疑問，在表象上，小說文本相對于作為擬像的圖像敘事，顯然并不更具有真實感。

圖像時代的到來，接著生產出了適應于圖像時代的主體，這個對于未來的小說敘事來說，可能意味著更為沉重的打擊。現代小說是現代印刷文化時代的產物，所以小說也高度適應于印刷文化時代。事實上，小說的黃金時代就是在印刷文化時代。但是，隨著電子媒介時代的到來，隨著圖像時代的到來，一些價值觀念可能會發生重大變化。我們原有的價值觀念都是在印刷文化時代形成的，比如，尼爾·波茲曼就指出，“童年”的概念，就和印刷時代有關。“由于印刷和社會識字文化的出現，一種新的傳播環境在16世紀成形了。印刷創造了一個新的成年定義，即成年人是具有閱讀能力的人，相對地便有了一個新的童年的定義，即兒童是沒有閱讀能力的人。”^[14]可是，隨著電子媒介時代的到來，隨著圖像時代的到來，因為直觀地閱讀圖像便可以直接獲得所謂的真實，這樣，以閱讀能力來定義的“童年”概念就面臨著瓦解。而且，因為圖像的直觀性。可能會有越來越多成年人滿足于擬像的統治，失去反思能力、思考能力。換言之，現代傳媒的影像革命，在帶給大眾積極因素的同時，其負面性的東西也是顯而易見的，那就是日漸在取消人的思考能力。因為文字和圖畫是不同的，“語言是經驗的抽象表述，而圖像則是經驗的具體再現。一幅圖，也許的確值1000個字，但它絕不等于1000個字，或100個字，或兩個字。語言和圖畫是兩個不同的話語世界，因為一句話總是、也首先是一個想法，也就是說是想象中的一件事。大自然本身并不存在什么‘貓’或‘工作’或‘葡萄酒’這樣的東西。這些詞是我們通過觀察自然、進行歸類總結后得出的概念。圖畫本身并不表示概念；它們展現實物。圖畫不同于句子，是不可辯駁的。這句話說得再多也不過分。圖畫不會提出一個意見，它不隱含自身的對立面和對自身的否定，它無需遵守任何證據規則或邏輯。”^[15]也就是說，相對于圖畫來說，當我們運用語言的時候，我們需要時刻訓練我們的整體邏輯感，我們的邏輯思維時刻都在工作。可是，一旦進入到圖畫層面，當我們欣賞圖畫的時候，我們只需要有某種感覺，而不需要有清晰的邏輯判斷。所以，某種意義上，從文字到圖畫，可以算作是認識上的一個倒退。而且，似乎后果還很嚴重，“在過去，人類不能把直接經驗傳遞給別人，這使得使用語言成為必須，同時也迫使人類的頭腦開發概念。因為為了描述各種各樣的東西，人類必須從具體中衍生出一般、籠統的概念；人類必須選擇、比較、思考。然而，當傳播可以通過用手指比劃即可實現時，我們的嘴巴沉默了，寫作的手也停下來了，因此頭腦便開始萎縮了。”^[16]顯然，相較欣賞圖畫，閱讀文字對大腦的要求更高。可是，現在的問題是，隨著電影、電視，以及網絡視頻的普及，閱讀圖畫、圖像已經成為越來越多人的第一選擇，這種閱讀的結果是，閱讀者的概括能力、邏輯能力日漸退化。換言之，當我們閱讀有趣的小說的時候，雖然小說有趣，可是閱讀者在閱讀的過程中還需要時刻保持精神的專注，保持思維邏輯的運行。可是在閱讀圖像、影像的時候，思維是可以徹底休息的。這樣，在圖像、影像文化培養之下，很多人的邏輯性將會越來越差，那么，相對應的，對這些人來說，小說也就顯得越來越沒有趣味——畢竟，不思考的娛樂要比需要思考的娛樂更為單純、有趣。這樣，小說就必然會受到圖像的沖擊。正如金惠敏所指出的，圖像的增殖會導致主體的解構。圖像帶來的輕松閱覽會讓閱讀主體越來越失去曾經通過文字閱讀形成深度閱讀能力和反思批判能力。長此以往的話，則必然會對文學構成致命性的打擊——因為已經沒有具有文學閱讀能力的主體了。^[17]的確，小說敘事，文字敘事是需要主體具有理解能力、批判精神的，或許這也是今天小說受眾日漸減少的重要原因。

而且，小說的“認識社會人生”功能在今天的缺失還和當下信息傳遞的快捷性有關。相較新聞故事、信息敘事，小說故事往往是具有滯后性的。小說對一些社會現象或者作家的社會認知展開敘事的時候，它需要作家提前收集資料，并且對信息資料以及虛構故事進行藝術加工。相比較之下，新聞故事、信息敘事對于新聞熱點事件有著強烈的即時表達能力。電子媒介時代的到來，更是把信息敘事的這種快捷性發揮到了極致。借助發達的電子媒介，新聞主持人可以在事發的第一時間趕赴現場，并且給大眾進行現場直播。有些重大事件，即便沒有在第一時間進行現場直播，相關的新聞消息，圖片、視頻也是可以在很短時間內迅速傳上網絡。相比較之下，小說很少針對某一熱點事件發言——這并不是它的長處，小說是缺乏對現實直接發言的能力的，但是在電子媒介時代，對于追求信息快捷的讀者來說，這就構成了小說的致命缺陷。更有意味的是，相較嚴肅的小說敘事，一些具有某一方面專門知識，但是文筆藝術性不夠的業余作者，可以憑借網絡平臺完成對他們的圍繞某一方面專門知識進行講述的小說的傳播。對于普通讀者來說，這些小說雖然可能藝術性不高，但是確實對他們有認識社會人生的作用。《杜拉拉升職記》就是一個典型的例子。這部小說從敘事文筆來說，談不上特別出色，但是小說持續熱銷，這顯然就和小說涉及了大眾關心的問題有關了。從小說的目錄就可以看得清楚：忠誠源于滿足，老板心中誰更重要，和上司保持一致，管理層關心細節么，百分之五就夠了，別搞不清楚誰是老大，老板們的不同特點，受累又受氣該怎么辦……這不像是一部小說的目錄，更像是職場指導書之類的目錄。但是，這就是這部書的賣點。對于廣大白領來說，如何在職場獲得更多，活得更好，是和每一個人的切身利益密切相關的。所以，如何經營好自己的職場，顯然是廣大白領所關心的問題。那么，《杜拉拉升職記》關于如何在職場經營好自己的講述，就能夠給某些讀者提供獨特的生活認知，這對于廣大有需求的讀者來說，毫無疑問，它就是有認識社會人生的作用的。從《杜拉拉升職記》這個角度，相比較之下，傳統小說的認知社會人生的作用顯然是遠遠不夠了。

事實上，電子媒介時代的到來讓小說日漸失去其獨特的價值，不僅在于認識社會人生方面，便是在娛樂性方面，小說也受到了極大的沖擊。“看今日之審美大世界，文學的消遣娛樂功能正在被電子圖像制品所掃蕩、所取代，至少說正在被切分。”^[18]一般來說，就傳統意義而言，普通讀者閱讀小說的目的和意義就在于獲取信息，同時獲得娛樂。從中國明清以降，直到當下，看一下中國小說的發展歷史，我們就可以知道，無論我們今天把《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》《三國演義》這些小說推到一個多么高的歷史位置，把這些小說的意義升華到多高的高度，但是這些小說之所以在當時能夠產生較大影響，之所以能夠留傳下來，根本原因還在于這些小說本身的娛樂性。上述新浪博客的調查中所提到的讀者對閱讀小說的期盼，得票率僅次于“認識社會人生”的“提高審美能力”，其實就和小說的娛樂性有關。對于傳統小說來說，娛樂性是其存在的根本。從傳統中國小說在中國民間的影響，在大眾日常生活中的地位，我們也都可以看到娛樂性對于小說的重要意義。小說的娛樂性為其帶來了大量的讀者，反過來，這又在某種程度上提升了小說的地位。梁啟超當年曾經以夸張的言辭來提倡革新小說，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新手藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”^[19]梁啟超如此看重小說，鼓吹革新小說，顯然不是他認為小說本身多么重要，而是看中了小說的娛樂性，以及小說的娛樂性會帶來的廣泛的傳播性，以及這背后可能存在的大量的讀者。這背后其實不過是為了宣傳新思想。當然，從這里我們也可以看出，小說在人們的日常娛樂生活中，曾經扮演著多么重要的角色。

但是，電子媒介時代的到來，也對小說的娛樂性構成了巨大的沖擊。按照尼爾·波茲曼的觀點，我們今天已經進入了一個娛樂至死的時代。首先電視能夠給我們的生活提供大量的娛樂，“美國的電視確實是魅力的奇觀，是難得的視覺愉悅，每天你都能看見成千上萬個圖像。電視上每個鏡頭的平均時間是3.5秒，所以我們的眼睛根本沒有時間休息，屏幕一直有新東西可看。而且，電視展示給觀眾的主題很多，卻不需要我們動一點腦筋，看電視的目的只是情感上的滿足。就連很多人都討厭的電視廣告也是精心制作的，悅目的圖像常常伴隨著令人興奮的音樂……換句話說，美國電視全心全意致力于為觀眾提供娛樂。”^[20]接著，尼爾·波茲曼指出了問題的關鍵所在，重點不在于電視給大眾提供娛樂，或者電視具有娛樂性，問題的關鍵在于，電視正在把一切娛樂化。“但我這里想要說的不是電視的娛樂性，而是電視把娛樂本身變成了表現一切經歷的形式。我們的世界使我們和這個世界保持著交流，但在這個過程中，電視一直保持著一成不變的笑臉。我們的問題不在于電視為我們展示具有娛樂性的內容，而在于所有的內容都以娛樂的方式表現出來，這就完全是另一回事了。”^[21]尼爾·波茲曼指出，電視是如此深刻地改變了這個時代，以至于它在把一切東西都故事化、娛樂化。從美國的經驗看，大到非常嚴肅的總統選舉，政治選舉，小到我們的日常生活，以及我們日常生活中的學習，甚至宗教儀式，等等，都在被娛樂化。尼爾·波茲曼是針對美國的現實做出的關于電視帶來的娛樂的嚴肅的分析，但是我們如果觀照我們生存的當下，我們發現，尼爾·波茲曼的批判在我們這里同樣有效。電視圖像以及今天更為發達的移動互聯網，正在給我們傳遞各種各樣的豐富的娛樂的信息，而且，正在把各種嚴肅的東西娛樂化。是電視，是圖像導致了這個一切都為了娛樂的時代的到來。而且，更為重要的是，這種電視、圖像帶來的娛樂化思維，正成為一種統治性的思維。尼爾·波茲曼指出，電視最可怕的地方在于，它通過給大眾提供娛樂，從而具有了強大的影響力。當大眾都通過電視來娛樂，來了解世界的時候，一個有趣的悖論就出現了，原本電視圖像只是對現實世界的模仿，但是當電視具有強大影響力的時候，電視、圖像反而成了世界的模板——世界現實應該跟著電視、圖像去建造。所以，波茲曼指出，電視不僅僅是給大眾帶來了娛樂，以及把一切都娛樂化，事實上，就像印刷術曾經影響著社會重要事務的運行方式一樣，在我們生活的當下，電視已經取代了印刷術曾經的位置，開始接管一切了。^[22]所以，因為電視、圖像對娛樂的強調，我們在今天這個電子媒介時代也會看到一個奇特的現象，即一切都和娛樂有關。比如學習問題。關于學習，在中國傳統理念中，一直強調這是一件嚴肅的事情，當然，某種程度上也是一種痛苦的事情，因為學習成功者，往往需要刻苦的學習精神，比如“鑿壁偷光”，比如“頭懸梁，錐刺股”。但是現在，學習也開始被娛樂化。一方面，我們可以看到，各種各樣的以動畫形式出現的學習軟件，另一方面，電視講學、電視上課也成為這個時代的熱潮。而且，相關電視部門甚至為了娛樂而不顧一切，甚至違反公序良俗，為有意迎合某些特定的觀眾群體而特意制作各種噱頭，打著真實的旗號造假。面對當下生活中這種泛娛樂化現象，我們必須承認，電視的確完成了對社會的娛樂化改造。相較電視、電子媒介具有的強烈的娛樂化精神，小說的娛樂性顯然是嚴重不足的。這顯然也影響到了讀者對于小說的接近。

發達傳媒帶來的一系列問題已經給傳統小說敘事帶來了危機。毫無疑問，當下電子媒介的發達更有利于作家收集資料，但是，這并不意味著小說寫作更容易了。事實上，因為電子媒介的沖擊，對于當代小說家來說，建構出獨特的小說敘事文本已經變得更加困難了。雖然電子媒介時代出現了網絡文學，而且目前網絡文學發展得如火如荼，受眾眾多，但是問題是，就目前來看，網絡寫作還是帶有明顯的通俗化寫作的特征，缺少對文本的藝術性、思想性的深度的打磨。從網絡小說敘事的敘事主旨、藝術手法等各種方面來看，至少當下的網絡文學在藝術上還是比較粗糙的，網絡文學的成功只能說明，文字故事一樣能夠吸引讀者，一樣可以具有巨大的娛樂性，但是，網絡文學卻顯然不能成為嚴肅小說學習的模板。在傳統的小說生態環境被發達傳媒破壞殆盡的情況下，尋找在發達傳媒時代傳統小說敘事的新的生長點，探尋小說的獨特價值，研究小說敘事在敘事上可能發出的變化顯然已經成為我們這個時代文學創作必須嚴肅面對的問題。