李樺

我和徐悲鴻先生認識很晚。雖然早在廣州市立美術學校學習時，我就知道徐悲鴻先生，但自從我參加了木刻運動后，便很少與油畫界和國畫界往來；抗戰期間我沒有到過重慶，更談不到和徐悲鴻先生有接觸的機會。但是似乎徐先生這時是知道我的，他在一篇文章中提到了我。

1942年10月，中國木刻研究會在重慶舉辦“全國木刻展覽會”，徐悲鴻先生去看了，回來他寫了一篇熱情洋溢的短文，發表在《新民報》上，其中有這樣一段話：

我在中華民國三十一年10月15日下午三時，發現中國藝術界中一卓絕的天才，乃中國共產黨中之大藝術家古元。……平心而論，木刻作家，真有勇氣，如此次全國木刻展中，古元以外，若李樺已是老前輩，作風日趨沉練，漸有古典形式，有幾幅近于Dürer……

這是偶然出現的小事，并不能因此說我與徐悲鴻先生已經很熟悉，只可以說他已知道有搞木刻的李樺。那時節，木刻被大師們認為是“雕蟲小技，不登大雅之堂”，同時又認為它是“洪水猛獸”，不可接近的。而徐先生卻取另一種態度，他既重視木刻，也不怕共產黨，他說古元“乃中國共產黨中之大藝術家”，“是他日國際比賽中之一位選手，而他必將為中國取得光榮的”。可見他對木刻這門革命美術毫無成見，胸懷坦蕩，在國民黨的反動統治下，這樣的表態是要有勇氣的。徐先生很了解中國的木刻運動，他寫道：“毫無疑義，右傾的人，決不弄木刻（此乃中國特有的怪現象），但愛好木刻者，決不限于‘左’傾的人。”他就是后者那類人，對于左派美術，只要是好，也是擁護的。他那種愛藝術、愛人才的正義感，已經超脫了當時的一般政治偏見，顯出他是一個有進步思想的藝術家的本色來。

抗戰勝利后，我于1946年來到上海，主持中華全國木刻協會的工作。當時我在《時代日報》主編了一個《新木刻》周刊，除創作木刻外，也寫了不少文章。那時，徐悲鴻先生去了北平，擔任國立北平藝術專科學校校長，他對吳作人和馮法禩說過，他“準備把它（指北平藝術專科學校）辦成一所左派學校”，所以他到任后，即廣延人才，又在天津《益世報》辦了一個《藝術周刊》，由馮法禩主編。因我與馮法禩是舊交，他向我約稿，我便寄去了幾篇評介中外近代畫家及其作品的文章，都給發表了，這樣，徐先生便知道我的下落，堅決要我來“藝專”教書，我便應聘來了北平。

我于1947年9月到達北平，那時暑假已過，新學期已開始，生活還沒有完全安頓好，就準備上課了。一星期后，馮法禩帶我到東受祿街16號“蜀葵花屋”去看望徐悲鴻先生，這是我們第一次會面。我被引進后院里，記得徐先生躺在一張躺椅上，在樹蔭下休息。當時給我一個最奇怪的印象是，徐先生額上戴著一個金屬箍（我還不知道這是一種治療高血壓的醫療器械），后來才了解徐先生患高血壓，常要戴這個“降壓器”。我們不便多談，只是客氣一番，他問了我些旅途情況，便分手了，此后見面時也不多。

我初到“藝專”任課，頗為狼狽，因為我看到送來的授課時間表，才知道我教的是西洋美術史，一下把我嚇壞了。我不是美術史專家，手上又沒有現成教材，學期已開始，連備課的時間都沒有，我怎能空著手去講課呢？但既來了，就得干，于是我放下行李就編起講義來。在來“藝專”的頭一個學期中，我幾乎除上課外，大部分的時間都是在圖書館里過的，我自然沒有工夫去看望徐先生。

1948年的新年很熱鬧，是我來北方首次度過的新年，自然覺得特別新鮮。元旦，我和一些同事去“蜀葵花屋”拜年，和徐先生談得很歡。我們談到北平國畫界的情形，及國畫改造的問題。我知道徐先生反對復古，批評老國畫家中的一些人的保守思想，迫切主張改造國畫，從內容以至筆墨都應有新的創造。尤其是人物畫，必須刻苦學習人體寫生，然后才能達到形神兼備。一談到這些問題，徐先生便滔滔不絕了，這也引起了我的興趣。我說，我雖然不是中國畫家，沒有學過傳統的筆墨，但近年來也畫了些水墨畫。我是南方人，初到北方，對北平的風土人情特別感興趣，所以常去天橋，畫了一些人物畫。由于我學過人體寫生，又沒有傳統畫法的束縛，用我自己的畫法創為一格，現在我畫天橋人物，不知這能否說是新國畫，還要請徐先生指教。他聽見我也畫國畫，突然興奮起來，表示一定要看看我畫的天橋人物畫。

談起這些畫，那還是我初來北平后不久的事。我發現天橋是北方民俗色彩最濃厚的地方，那里有賣藝的民間藝人，還有小販和要飯的，這些人都引起我的同情，于是每星期天我都去天橋寫生，收集形象資料，經過兩三個月這樣的勞動，我便著手構思，創作一套《天橋人物》的組畫。我畫時每幅都數易其稿，甚至反復重畫十幾張，終于在年底選了十八張裝裱成冊。但并不打算出以示人。

1948年3月的一個下午，徐悲鴻先生忽然出現在我們的宿舍里，他一見到我，劈頭就問：“李先生，你在天橋畫的畫完成了嗎？可以給我看看嗎？”我說：“當然可以，但畫得不好，還未能完全表達我想表達的東西，故不好意思拿出來給大家看。”接著我把裝裱好的《天橋人物》擺在桌子上面，徐先生坐下來一幅一幅地細看下去，卻沒有說出一句話。我屏息站在他的身旁，感到他有一種興奮的表情，似乎在想找一句恰當的話還沒有找到似的，終于說：“你畫得太好了。在這里看是不夠的，可否讓我帶回去細細地欣賞呢？”于是，我將畫冊包好交給他，說：“請不要客氣，給指教！”

大概半個月后，我去看徐先生，征求他對《天橋人物》的意見。他拿出那本畫冊還我，說：“還未看夠，以后還要借來欣賞。我肯定只有畫好人體寫生才能畫好人物畫，你的《天橋人物》可以作為證據。你用筆流暢，更注意刻畫人物的精神和動態，所謂‘傳神阿堵’，真是佳作。這就是新中國畫的道路了。”我打開畫頁一看，使我驚喜的是，看到徐先生在篇末主動為我題了一篇跋文，如下：

幾個南腔北調人，各呈薄技度余生，

無端落入畫家眼，便有千秋不朽情。

李樺先生早以木刻名世，頻年以還，益潛心墨畫，所寫風景人物，無一不精。此為先生教授北平藝專時，課余畫平市掇拾之小人物寫影，刻畫入微，傳神阿堵。尤于人物之性格動作表情，俱細微體會，而出之以極簡約之筆墨，洵高雅之杰作也。以此而言新中國畫之建立，其庶幾乎。

三十七年四月廿七日

悲鴻題于北平桃華庵（印）

這段跋文表達了徐先生的喜悅心情，及其改造中國畫的決心與途徑。他在各種場合都反對某些畫家的“師古”思想，強調“師造化”，所以他主張改造國畫須重視寫生，尤其是人物畫。他對《天橋人物》甚感興趣，恐怕理由可在此找到。但是，今天回憶起這件事來，我對徐先生的厚望甚感歉疚，因為此后我沒有再向中國人物畫方面發展，一定會使他失望的。

為了滿足徐先生的要求，我選了幾幅裱余的《天橋人物》送給他，他高興極了。大概這幾頁畫現在還保存在“徐悲鴻紀念館”中。