楊越

一

岑桑，這位以散文和小說見稱的作家，知道他還是一位出色的文學評論家的人恐怕不多吧？我在讀他這個文學論集之前，也還以為他寫文學評論不過是偶一為之而已。

岑桑的文學評論，同他的散文、小說一樣，是有所思考、探索、追尋的。他追尋什么呢？岑桑在文學評論中著意考究的是文學的是非，追尋的是他自己心目中的理想的美。他一直在一個比較寬廣的領域里焦灼地在思考，在探索，在追尋……。我們從岑桑的創作看到岑桑，從岑桑的評論更能看到岑桑。不過，我不想在這里尾隨他的思路去考察他的追尋，并按集子的內容逐一展示他的所獲，我只想把我在讀這個集子時曾經在我眼前閃爍的火花，或者曾經在我心中出現的投影，隨意地作一些記錄。

二

從集子的目錄可以看到占據著這個集子的相當篇幅的，是對一批通常被稱為文壇新秀的作家作品的評論。這里有評南國詩壇嶄露頭角的筱敏的《生活里的詩情》和《心靈的和弦》，有評還不甚為人所知的業余作者華棠習作的《田野上冉冉升起的星辰》，有評青年作者王海玲小說的《魅力來自深情》，有評繼長篇小說《人啊，人！》和《詩人之死》之后出版的戴厚英中短篇小說集《鎖鏈，是柔軟的……》的《含淚的祝福》；還有寫給一位正處于創作的“苦悶期”的青年作者的通信，等等。

且不說岑桑對這些或則剛剛邁步跨進文壇的青年作者，或則開始為讀者所熟知的中、青年作家，在論詩談文中的那種見微知著，只是光看他對他們的那一副熱心腸，就是非常難能可貴的。一個當時還是在學大學生的青年作者的習作，使他“怦然心動”，一位青年詩人的幾首詩作，使他感到“藝術的魅力”，他認為戴厚英的這幾個中短篇小說在一定意義上“獲得了自己的美學價值”。岑桑不厭一而再地在自己的評論的副題上使用“喜讀”的字眼，顯然并非客套，而是他在閱讀這些作品時的心情的披露。

三

但是，岑桑并沒有像搖撥浪鼓的貨郎那樣，一味用廉價的贊美來為這些作品叫賣，他知道這種評論會使有自知之明的作家感到無言的痛苦，而教那些頭腦發熱的新手忘乎所以。他是嚴格地遵循“壞處說壞，好處說好”的文學批評原則的。他把筱敏的詩譽為“透過平凡的現象揭示生活里的詩情”之作，肯定筱敏的詩來自生活，“然而她所欠缺的偏偏又是曾使她的詩歌披上奇光異彩的東西——生活。”對于王海玲，岑桑說他讀《寒妮》，是懷著激賞的心情讀了第一遍，噙著憂傷的眼淚讀了第二遍的；但他也批評了《筷子巷瑣事》故事轉折的地方不太自然，結尾略嫌草率，《情滿鵝毛湖》的故事本來就是以畸形的婚姻生活為主線，外加了顯屬多余的愛情糾葛，使得全篇的拼湊痕跡更覺明顯。對戴厚英的《鎖鏈，是柔軟的……》，他也直白地批評了它的所失，指出在這篇小說里連主人公文瑞霞自己也并不因“鎖鏈”加于身上而深感切膚之痛，文瑞霞這一“雕像”也就難以產生感人至深的藝術效果。至于他幾乎是“無情”地揭開那位處于“苦悶期”的青年作者的“秘密”，那就更是語重心長了。

在這種情況下，岑桑似乎有些擔心自己掌握的批評分寸，他在批評了王海玲的一些作品之后，不得不作這樣的聲明：“我不知道自己是否已經把問題說清楚了？也不知道自己所說的某些地方是否過重了一點？不過，對于嶄露頭角的文學新人，有時要求嚴格一點也未始不是好事情。”從這里，我們簡直可以感觸到他的那副燙手的心腸了。

四

“批評家的職務不但是剪除惡草，還得灌溉佳花——佳花的苗。”（魯迅）千姿百態的菊花，冰肌玉骨的梅花，芬芳清幽的蘭花……，都是招蜂引蝶的佳花，不愁沒有灌溉的園丁，至于佳花的苗，如野生的“滿天星”，恐怕就不容易博得一顧了。

自然，我沒有把這個集子所評論的作品都當作完美的佳作，但是，我愿意把對這些嫩苗如此辛勤灌溉的文學評論，看成一種難能可貴的東西。這是因為我們的作家的成長，我們的社會主義文學的繁榮，多么需要有更愿意履行自己“職責”的批評家呀！

五

生活是文學藝術的唯一源泉。評論集貫穿著這個唯物論反映論的命題。集子里不論是論詩還是談文，不論是閑話還是雜議，岑桑都沒有忽略這個創作源泉的問題。可是，這還不是問題的全部。生活是源泉，是基礎，但是，生活不是藝術。沒有花，再辛勤的蜜蜂釀不了蜜；沒有糧，再機靈的巧媳婦也做不了炊；沒有生活，即使擁有一支生花妙筆的作家，也創作不出真正形象地反映生活的作品。可花不是蜜，糧不是炊，這是三歲孩提也懂得的。而藝術與生活的關系問題似乎就不是一下子可以說得清楚的了。

在這個評論集里，岑桑對于這一美學法則的理解，有其獨到之處。這也許因為他有自己的創作實踐，有欣賞別人作品的體會，也有文藝理論的陶冶，總之，他的剖析，給人一種實在、明晰，耐人尋味之感。如果把這個集子里有關生活這一部分的文字歸納起來，可以看出來這么兩層意思：一是生活積累問題，一是表現生活問題。兩層意思是一個問題的兩個方面，它們之間有聯系又有區別，不能分割，又不能混同。而今日之弊，主要在于混同。

在這個評論集中，岑桑幾乎是處處提到作家的生活積累問題，反復論證生活是創作的堅實基礎的道理，同時，他又強調只是對生活的攝取是不夠的，問題還在于作家是否真能看到生活中的諸般美態——客觀世界和人們心靈的美，在于作家是否說了真話，動了真情，從而給人以啟迪，這才能成其為具有強烈的藝術魅力的文學作品。

六

岑桑在他的《野孩子阿亭·后記》里明白地說；“因為那些故事畢竟來自生活的源頭，哪怕日子已是多么的湮遠了，而故人和往事的記憶總是歷久猶新的”。在《岑桑散文選》的《跋》中也有這樣的自白：“我常常要求自己的作品必須具有確實源出于內心的真情實感，讓讀者從作品中體味到自己真實的歡樂和痛苦。然而，哪里是真實的歡樂和痛苦的來源呢？答案是：生活。”在他的評論中，更屢屢勸告青年作者務必不要把只供納涼和栽花用的露臺當作生活基地，從那里去鳥瞰社會與人生，否則就會陷進文學創作的絕境。他給那位陷于“苦悶期”的作者開的處方是：“下去！到生活中去！”他認為這雖然是老生常談，但卻是一個極其簡單而明確無誤的回答。他指出筱敏詩作的危機的重要信息，是她的報務員的職業，把她局限在一個狹小的生活圈子里，“使她的詩歌的天地還不夠廣闊，反映于她的詩篇中的生活內涵還嫌淡薄，語匯還不夠多彩多姿。”在這里，岑桑是把生活積累看作不僅是創作題材的源泉，而且是作品深度的源泉，語言豐富的源泉。

岑桑并不認為華棠反映農村生活的作品是完美無缺的，但他很贊賞這位長期生活在農村基層的文學新人，肯定他作品里的主人公無一不有生活的原型，而且每一個故事都是有充分的生活依據的。即使是評論野曼這樣的老詩人及其作品，岑桑也堅持生活這個出發點。在評野曼的《愛的潛流》中，他把詩人對生活和對人民的灼熱情懷，看作是《在黑夜里》的一種閃光的素質。為什么？因為詩人當時確是“生活在漫漫長夜里，諳熟黑夜里的景色，黑夜于他有切膚之痛，他是與在黑夜中痛苦地輾轉求生的人們共命運的，因此他得以淋漓盡致地表現黑夜的某些特征以及在黑夜中生活的人們的心聲。”他又以野曼某些并非為現實生活所打動的、欠缺生活這個堅實基礎的詩批評為概念的匯集，或空中樓閣之作。

岑桑在評論中引過歌德的一段話，“世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏做詩的動因。……我的全部詩都不是應景即興的詩，來自現實生活，從現實生活中獲得堅實的基礎。我一向瞧不起空中樓閣的詩。”我以為，引用者自己也正是這樣看待生活與創作的關系的。

七

生活是文學藝術的源泉，但從生活到藝術還有一個創造的過程。岑桑把這個過程叫做“發酵”，他說：“我們浮沉于廣闊的生活海洋中，每時每刻都會碰到自己的或別人的歡樂和痛苦，那些無窮無盡的笑聲和淚影在作家心靈中經過發酵，就有可能成為動人的作品。”

生活的海洋是客觀世界，作家心靈是主觀世界。沒有這個客觀世界，文學藝術不過是無源之水；沒有這個主觀世界，自然形態的美不能轉化為意識形態的美。而且通過作家的主觀世界表現出來的客觀世界，自然不再是原來的客觀世界，而是發過酵的客觀世界了。我們常常聽到對作家的指責：“難道我們的××是這樣的嗎？”有什么辦法呢！花粉一經蜜蜂的釀造就成了蜂蜜，難道我們能夠指著蜂蜜來指責蜜蜂：難道我們的花粉是這樣的嗎？

一般地說，經過蜜蜂釀造的蜂蜜是比花粉具有更高的價值的。經過作家的主觀世界發酵了的客觀世界，不論是歌頌了光明，還是鞭撻了黑暗，這個客觀世界必然是一個具有更高的美的價值的世界。可能正是出于這種理解，岑桑才在《含淚的祝福》中作這樣的分析：“作者把她深沉的愛心和懇摯的情懷，熔鑄到故事中那一個個人物身上去了，使這些以恬淡隨和的筆墨為之的故事，化作了心靈的頌歌和命運的祝福。他們正是在這樣的一種意義上獲得了自己的美學價值的。”可能正是出于這種理解，岑桑才動情地寫下了這樣的《關于詩的閑話》：

詩人什么時候離得開美呢？

詩人窮其一生

發現美，

謳歌美，

捍衛美，

呼喚美，

即使在揭露和詛咒

一切丑惡的時候，

為的也無非是

顯示美和成全美。

這都是經過發酵了的客觀世界。

俄國的蹩腳批評家謝維遼夫曾經對歷史劇的創作下過這樣一個結論：“歷史似乎是給劇作家指示道路，自己提供主要的事件和性格，自己安排情節的。”別林斯基問道：這樣，“藝術家的自由在哪里？他的靈感，他的創作又到哪里去了？”他接著說：“至于我們，都始終認為，詩人不可能、也不應該是歷史的奴隸，正像他不可能、也不應該是現實生活的奴隸一樣，因為無論在哪一種情況下，他都會變成抄襲者、復寫員，而不是創造者。”這不就明白了么？說什么“難道我們的××是這樣的嗎？”無非是要把我們的作家通通變成“現實生活的奴隸”、生活的復寫員，把文學藝術變成生活的復制品！

我們的作家應當堅持人民的立場，堅持唯物論的觀點，堅持辯證的方法，堅持深入人民群眾的生活。但是，沒有靈感，沒有想象力，生活，不過是堆積在倉庫里的好材料，還沒有成為創作的題材，在這種情況下，占有這些材料的人，也可以是一個倉庫管理員，而不可能是一位出色的作家！

八

讀岑桑這個評論集，頓覺一陣秀麗清新之風撲面而來，即使評說的是一個很深的美學原則問題，也一掃過去常見的那種教人昏然欲睡的說教，而給人一種散文的美感享受。我把這種評論文字的風格當做是岑桑的一種追尋，當做這個評論集的一個特色。

其實，用文學語言來寫文學評論，本來就是古已有之的。劉勰、鐘嶸、別林斯基、普列漢諾夫……可以列出一長串的名字。只是不知道從什么時候開始，概念化、八股化之風盛行起來，人們才不得不像吞嚼苦果一樣去拜讀那些毫無文學氣味的文學評論。岑桑的評論縱然不是開風氣之先，卻是這種風格的實踐者。

如果說，概念化是創作危機的一種表現，那么，概念化也是文學評論的一種危機。自然，任何科學的見解，總是要通過概念才能表達的。但是，如果概念不只是抽象，而同時通過形式，那就不只讓人理解到，而且能夠被感觸到，這樣的文學評論就有可能達到邏輯思維與形象思維統一的高度。魯迅的許多文學評論之所以被當作散文體的雜感文，不是早已證明了么。

誠然，岑桑的文學評論為數尚不太多，它們達到的水平也不一律，可是幾乎每一篇都烙印上岑桑的這種風格，有些簡直可以稱之為散文。讀他的這些文學評論，好像看見一個敏感而多情的人的沉思！

九

看看《賣沙爹的歌吟者——記詩人原甸兼談他的〈香港風景線〉》吧，這本來是一篇作家作品的評論，但讀著讀著，你簡直是在欣賞岑桑描繪的一位詩人的畫像，揭開詩人胸中燃燒著的火焰，詩人生活里的歡樂和痛苦，激情和憂傷，恩和仇，愛和恨……。岑桑把自己對原甸，對原甸詩作的評論形象化、詩化了！我不認為這篇評論完美無缺，特別是對《香港風景線》這個詩集的評價，不是沒有可探究之處，但這樣的評論，無論如何，比起那種概念化的說教，一定會留給人們更深的理解和更多的感受。

“我們期待著：藝術魔宮里出現更多的叛逆，文化沙原上遍植倔強的木麻黃。”我想，只要這位行吟于那片沙原上的詩人，胸中永懷著木麻黃這一形象，他就會在那個聲色犬馬的十里洋場寫出更多謳歌祖國，思考人生的詩篇。所以，我這里講的不是一個修辭學的詞藻問題，這是必須有駕馭語言的很大的本領、很高的真知灼見和很美的詩情畫意的。說句老實話，我就沒有這樣的才能。

（選自岑桑《美的追尋》，花城出版社1983年9月出版，本文為該書的代序，作者系廣東省社會科學界聯合會研究員）