第四章　詩歌占領文壇

——17世紀法國詩歌概況

17世紀法國詩歌處于一個轉換時期，換句話說，進入一個重要的發展階段。16世紀是法國近代詩歌的發端，除了抒情詩、諷刺詩和敘事詩的創作以外，已經出現了詩劇。不過詩劇還很不成熟。到了17世紀，詩劇獲得充分發展，達到了高峰。而且出現了寓言詩的新形式，也達到十分完美的境地。由于詩歌的盛行，連理論著作也用詩體寫成。總的說來，詩歌在17世紀占據了主導地位，散文處于從屬地位。

第一節 巴洛克詩歌

17世紀初期，詩歌占領了文壇。20世紀以前的評論家歷來對這一時期的詩歌創作評價不高，但是20世紀以來，評論家給以重新評價，而且把這一時期的詩歌稱為巴洛克詩歌。一般認為，巴洛克詩歌從1580年至1630年，約有半個世紀之久。也有評論家把巴洛克詩歌的發展下限定到17世紀60年代15。不管怎樣，巴洛克詩歌稱雄于文壇的時間相當長?？偟恼f來，巴洛克詩歌起著承上啟下的作用。17世紀法國文學專家安東尼 ·亞當認為：17世紀初期的詩人“保存了文藝復興的美學理論，遠遠超過人們所認為的那樣”。16巴洛克詩人泰奧菲勒 ·德 ·維奧在1620年左右這樣寫道：“我樂于在詩中模仿馬萊布的柔情和龍沙的熱烈。”可見他毫不避諱自己與龍沙的聯系。盡管馬萊布對七星詩社詩人頗多指責，然而從總體看來，七星詩社的創作仍然直接影響了巴洛克詩人，完全割斷兩者的聯系是不恰當的。至于巴洛克詩歌對17世紀后來的文學的影響，則表現在這里：高乃依的早期創作被認為明顯受到巴洛克文學的影響，甚至在拉辛的創作中也可以看到這種痕跡。

巴洛克（baroque）一詞來源于西班牙文“barrueco”，在16世紀用在首飾行業中，指的是“一顆不圓的珍珠”。1694年出版的法國學士院編纂的詞典中這樣寫道：“巴洛克，形容詞。指的是不圓的珍珠。一串巴洛克珍珠項鏈。”直至1718年版的詞典才寫明“巴洛克”一詞有“不規則的、古怪的、不一致的”含義。17世紀的詞典學家用“巴洛克”這個詞指代過度怪誕的、精巧的、滑稽的東西。后世把16世紀的建筑稱為具有巴洛克風格的造型藝術，這種藝術以富麗繁復、精巧細膩為其特點。巴洛克文學的風格與此相仿，所以得名。

法國巴洛克文學的特點是：第一，認為世界正在建設之中，什么都沒有確定下來；宇宙不是一勞永逸地定型的，而是不斷地發展。巴洛克藝術反對停滯，它認為一切都在改變之中。它對大自然非常敏感，認為季節的更替是不斷變化的、可以感覺到的標志。第二，人在這個變化的世界中，具有很大的行動自由；人可以對抗外界力量，并有獲勝的機會。人不受命運的支配，相反，人能主宰命運。愛情不至于強烈到可以控制人的一切行動。第三，巴洛克作家反對絕對觀念，不相信確定不變的真理，認為一切都從屬于表面；重要的不是既存的，而是可能存在的。巴洛克的建筑結構就隱藏在裝飾之下。巴洛克作家要求表現的充分自由，拒絕服從規則限制。第四，認為人處在一個復雜多樣的世界中，對這種豐富性十分敏感；人受自然美景所吸引，要感受生活的樂趣；甚至欣賞繁復的東西。第五，巴洛克作家頌揚意中人的美貌和精神美，反對頌揚丑，但樂于描繪某些人體缺陷；他們重視古怪的、荒唐的、非同尋常的東西，喜歡玩弄文字游戲和俏皮話，精于隱喻和反襯。由此看來，巴洛克文學發展了一種新的美學趣味和傾向，它適應了社會的愿望和需要，這個社會已不再滿足于固有的價值體系。因此，巴洛克文學所傳達的信息和所提出的解決辦法，深深植根于生活之中。

法國的巴洛克詩人主要有阿格里帕 ·多比涅（Agrippa d’Aubigné，1552~1630）、讓 ·德 ·斯蓬德（Jean de Sponde，1557~1595）、弗朗索瓦 ·德 ·馬萊布（Fran?ois de Malherbe，1555~1628）、弗朗索瓦 ·梅納爾（Fran?ois Maynard，1582~1646）、拉康（Racan，1589~1670）、泰奧菲勒 ·德 ·維奧（Théophile de Viau，1590~1626）、圣阿芒（Saint-Amant，1594~1661）和特里斯坦 ·萊爾米特（Tristan L’Hermite，約1601~1655）等。

多比涅寫有《慘景集》（1616），這是一部長詩，描寫宗教戰爭帶來的浩劫，痛斥了天主教徒的暴行。《慘景集》被看作“一部真正的史詩，有時堪稱與但丁的《神曲》，或者與彌爾頓的《失樂園》相媲美”。17雨果得益于多比涅甚多，他認為在《慘景集》中“一切都活躍著，一切都充滿著靈魂”?！稇K景集》一共分七卷，內容浩瀚，具有巴洛克詩歌的繁雜特點，它涉及人的處境、大自然、世界的奧秘和來世的命運，像一幅幅壁畫呈現在讀者面前。在藝術上，它的語言也雄渾有力，節奏鮮明，用韻大膽，預示了浪漫派的特點。他還善用象征手法，如把戰亂中的法國比作受難的母親，把交戰的天主教徒和新教徒比作兩兄弟，重創了養育他們的母親。多比涅被認為是“我們具有巴洛克趣味的文學最典型的代表”。18

后世十分看重斯蓬德這個詩人，因為發現他善于描繪人的復雜心理，《如果人總有一死》指出充滿相克相生的自然現象，表示“高傲的生命藐視死亡”，呼吁人們要好好生活。他的詩色彩斑斕，充滿激情。梅納爾和拉康是馬萊布的弟子。前者喜作頌歌、短節詩、十四行詩和諷刺詩。詩歌節奏多變、和諧，熔詼諧與典雅于一爐。名詩《老美人》憶念早年的戀人，帶著平靜的憂郁，并保留說服情人的希望，表達了細致的心理。十四行詩《我多愛這森林》《我在荒漠生活》表達對污濁的現實的厭惡和對自然的喜愛?！兑粋€新富》嘲諷了暴發戶，是少見的現實主義詩篇。拉康進一步發展了陶醉于田園生活中的思想（《歸隱之歌》），這一內容正是巴洛克文學所喜愛的題材。維奧和圣阿芒也擅長寫自然景色的絢麗多彩和變化莫測，從中找出它所包含的社會內容。如《阿爾卑斯山之冬》寫白雪遮蓋人間的罪行，而對白雪的描寫異常獨特：在詩人的目光中，雪花因為閃光而成為火的元素，它像白銀，品級僅次于黃金。特里斯坦 ·萊爾米特能刻畫出景色與情人耽于幻想的腦際之間微妙的感應（《兩個情侶的漫步》）。有的法國評論家認為保爾 ·斯卡龍（Paul Scarron，1610~1660）也屬于巴洛克詩人。他發表過《臺風或巨人與神的戰斗》（1644）、《喬裝打扮的維吉爾》（1648~1652）和《滑稽故事》（1651~1657）。他的詩作以滑稽戲謔為特征，這種滑稽戲謔力圖表現出世界的復雜性和多樣性，同時揭示出它的矛盾。這種表現形式以滑稽的風格表現崇高的題材，以高雅的方式敘述平凡的主題，揭示出一個人的愿望和他的實際狀況之間的巨大距離，寫出自夸勇敢和無比怯懦的天淵之別。斯卡龍的筆觸是現實主義的，他借用維吉爾的史詩，把古代英雄寫成只關心物質利益的法國資產者。他利用這種時代的差別去寫人物，制造出引人發笑的效果。

最重要的巴洛克詩人無疑是馬萊布。他是個承前啟后的詩人：他的早期創作屬于巴洛克詩歌，其后他改變了詩風，成為古典主義的前驅。就詩歌創作而言，他也是17世紀初期最重要的詩人。他的早期詩作以《圣彼得的眼淚》（1587）為代表。這首詩是反對宗教改革的，但內容并不是最令人感興趣的部分。這首詩敘事的委婉曲折，對夸張、對比、大段插入描繪、濃墨重彩的愛好，意象的堆積，大自然的人格化，字句的復雜交織，還有對和諧的敏感，都表現出巴洛克文學的特點。試看結尾的這幾行詩：

清晨出門的時候，她用一只手

拿著一瓶憔悴和枯萎的花，

用另一只手倒掉花一瓶，

又用濃霧和風雨織成的紗巾

蒙住她的金發，她的臉上顯出

心靈在忍受劇烈痛苦的情景。

表情達意的曲里拐彎，描繪的夸張，清晨的鮮亮與憔悴的花兒、臉色的對比，色彩的濃重，意象的重疊，自然的人格化，字句組織的繁復，都集中地表現在這幾句詩中。這些特點不僅反映了馬萊布早期詩作的特征，而且還多少在他后來的詩歌中保留下來，盡管他竭力擺脫早年的詩歌趣味，但是仍然留下了這種痕跡。

馬萊布是一個詩歌革新家。他的詩歌主張主要反映在對16世紀后期詩人德波特的評論上，還有在他的弟子們的轉述之中。其一，是他關于語言的主張：七星詩社豐富語言的方法都被他擯棄，他反對語言外省化，反對用古字、技術用語、復合字、演化字，認為這些詞匯低級，意義模糊。他要讓語言純潔化。應該說七星詩社的主張是起過歷史性作用的，但是，在后來的詩歌創作中，也出現了一些用語混雜、胡亂創造的現象，不利于詩歌創作。馬萊布的主張雖然使詩歌的語言有所貧乏化，但是卻使它更注重錘煉、單純而有力，導向了古典主義的語言。此外，他還不能容忍打破語法規范，反對濫用修辭，主張思想表達要符合邏輯?？傊笳Z言明晰、純粹、和諧。其二，在詩歌創作上，他反對七星詩社所主張的跨行、元音重復，亞歷山大體只允許中間停頓，用韻嚴格，反對用同一詞族的詞來押韻；反對含義不增加的湊音步；反對一系列單音字出現；反對聲音不和諧。他還規定了詩節的長短：亞歷山大體是6行一詩節，十音節詩是10行一詩節。他的節奏變化少于龍沙，但是精粹得多。他要求詩人成為一個詩句的工匠：“一個出色的九柱戲能手”，一個“出色的音節安排者”。

馬萊布身體力行，他的詩歌創作確實是少而精。他的名作《勸慰杜佩里埃先生》感情真摯，說理委婉而透徹，韻律和諧，用詞精確，是一首杰出的悼亡詩。他還善于寫圣詩。馬萊布的詩作雖然不多，但是影響很大。布瓦洛在《詩的藝術》中寫道：“馬萊布終于來了，在法國，他首先讓人意識到正確的韻律，指出一個詞位置準確的作用……”馬萊布在詩歌史上的作用體現在以下幾個方面：第一，他提出詩歌要做到次序井然，明晰和用詞嚴格，表達傾向于冷漠，詩歌要說理。這些觀點符合時代的傾向和法國人的氣質。第二，古典主義得益于馬萊布的觀點，他使法國詩歌向純粹、簡潔、和諧和莊重發展。他的詩歌富有理性精神，同古典主義文學直接相通。無論從精神特點，還是形式方面，他都直接影響了古典主義作家。他的作用超過了同時代的其他詩人。第三，他的影響超出了17世紀，凡是追求精粹的詩人都把他奉為楷模。波德萊爾就贊賞過他的詩句“勻稱、韻律和諧”，可令人長久地贊賞。

第二節 古典主義詩劇

古典主義悲劇都是詩劇，莫里哀的不少喜劇也是詩劇。用詩的形式來寫悲劇和喜劇是從16世紀開始的，至17世紀發展到成熟階段。從詩歌發展史的角度來看，古典主義悲劇和喜劇的創作是一個重要階段。

從內容來說，古典主義悲劇和喜劇發展了16世紀戲劇表達時代精神的傳統。16世紀戲劇家羅貝爾·加尼耶（Robert Garnier，1544~1590）善于通過古代題材，反映對宗教戰爭的態度，表達渴求和平的民族愿望。古典主義詩劇更進一步，宣揚理性精神，為法國封建王朝的確立和鞏固服務。17世紀的法國崇奉笛卡爾的哲學。笛卡爾在《方法論》（1637）中指出：“第一個原則是絕對只接受我明顯地認為如此這般的事物是真實的；也就是說，要小心避免倉促從事和既定的想法，不多不少只理解如下的判斷：那些非常明晰、非常清楚地呈現在我的腦際，以致我沒有任何時間懷疑的事物。第二個原則是把困難一個個區分開來，盡可能細致地審視每一個部分，以便能最好地加以解決。第三個原則是從最簡單和最容易認識的事物開始，井井有條地引導我的思想，逐漸地、循序漸進地上升到最復雜的認識，甚至設想出那些本來彼此不分先后的事物的次序。最后一個原則是在各方面都進行完整的計算和普遍的查閱，以致我自信毫無遺漏。”19笛卡爾的方法論分為四個階段：通過直覺和推理揭示真理；運用分析，透過復雜的事物找到普遍的真理；從孤立的因素出發，重新構造出復雜的事物；運用驗證以彌補可能遺忘的東西?？傊?，他主張的是理性。笛卡爾還著有《心靈情感論》（1649），他主張意志可以直接改變人的情感，“如果恐懼使人逃走，那么意志可以使人止步?！钡芽柕倪@一理論直接影響了高乃依等劇作家的創作。高乃依的悲劇宣揚理性和榮譽觀念高于愛情和情感，拉辛的悲劇貶斥情欲橫流、排斥理性的思想和行動，莫里哀的喜劇也以理性作為衡量一切的準則。古典主義戲劇體現了這種時代精神，它所起到的政治影響是以往的文學不曾有過的。就文學與政治的緊密關系來說，它也遠勝于16世紀文學和以往的詩歌。古典主義詩劇受制于封建王朝的約束，也受到封建王朝的保護，它的繁榮與此不無聯系。這種現象在法國文學史上是獨一無二的。

眾所周知，古典主義悲劇和喜劇都崇尚典雅的風格，用詩體來寫作往往能夠做到這一點。尤其是古典主義悲劇，不論是皮埃爾 ·高乃依（Pierre Corneille，1606~1684）的悲劇，還是讓 ·拉辛（Jean Racine，1639~1699）的悲劇，都具有莊重、典雅的風格。高乃依的悲劇多一點雄健，而拉辛的悲劇多一點柔情，但是他們有相通之處，這就是他們都具有雅致的特點。詩體同典雅有密切的關系，因為詩歌語言精練，而且出于押韻的需要，表達較之散文要委婉曲折一些。詩體悲劇比起散文悲劇，在情調上自然要高雅一些。至于莫里哀（Molière，1622~1673）的詩體喜劇，也同樣具有較多的典雅的韻味。例如《偽君子》，這是一部詩體喜劇，它同散文體喜劇《吝嗇鬼》相比，無疑要顯得更為典雅。后者則更加“俗”一點，鬧劇的氣氛更為濃郁。莫里哀在選擇詩體還是散文體寫喜劇時，是考慮到題材的特點的。例如《太太學堂》《唐璜》《恨世者》等，從題材上來說，寫的是貴族階級和上層人物的生活，他用的是詩體。而《司卡班的詭計》《沒病裝病》《喬治 ·唐丹》等，寫的是第三等級的人物，用的是散文體。由于體裁不同，戲劇效果也不同。

古典主義悲劇和喜劇都是用亞歷山大體來寫作的。它們的成功使得這種詩體占據了舉足輕重的地位。由于亞歷山大詩體能容納較多的思想，所以用在戲劇上有更多的優點。又由于寫詩的需要，在詩行停頓的安排上，古典主義詩劇打破了馬萊布只允許中間停頓的要求，音節有各種各樣的變化：6加6、3加3再加6、6加3再加3，等等的音節變化，甚至前6個音節有1加2再1加2的安排。古典主義戲劇家把亞歷山大體的音節變化推到了新的高度?？梢哉f這一詩體在古典主義戲劇家手里被運用得得心應手，達到了盡善盡美的境地。尤其是拉辛，“他使這種詩歌語言簡化，使它顫動，給予它優美的變化，既不使它失去準確性，也不使它失去瑰麗，從而把它推至完美境地?！?span id="bdv7jy3" class="super">20一部詩劇大約有2000行左右，一般兩行一韻。從這方面來說，押韻方式不是很豐富的。因為古典主義戲劇家追求的不是花哨和多變化，而是簡明、統一：如果追求各種各樣的押韻方式，那么2000行詩的押韻變化就過于繁復了。對觀眾來說，也很難領會到這種復雜的押韻方式。相反，兩行一韻對于聽覺來說，倒是讓人能清晰地感覺到的。法國詩歌由于語言的關系，同我國詩歌有很大區別。我國的詩歌往往一韻到底，而法國詩歌很少有一韻到底的，古典詩歌尤其如此。因為法語韻多，所以總要避免一韻到底，而是追求不斷換韻。因此兩行一韻不是意味著一韻到底，而是兩行換一韻；同韻必須隔開盡量遠的距離，不讓人有重復韻律之感，才符合作詩的要求。

古典主義詩劇只容許2000行詩左右，完全是從演出需要提出的要求。太長的話，一部詩劇就很難在一個晚上演完。從詩歌體裁來看，2000行詩是相當精練的。在中世紀，英雄史詩一般都寫得相當長?！读_蘭之歌》是其中最精練的，也有4000行，10000行以上的英雄史詩是非常普通的。騎士傳奇同樣寫得很長，往往都有數千行。相比而言，古典主義詩劇就顯得十分簡短。從詩體作品來說，這是一種進步。英雄史詩談不上什么精粹，而是過于冗長煩瑣，傳世之作鳳毛麟角。騎士傳奇稍好一些，但是同樣不夠精練，可讀性仍然很差。如此看來，古典主義詩劇在形式上有一個很大的發展。這是一個質的飛躍。古典主義詩劇往往是完美的藝術品：它們不僅達到精練的標準，而且詩句優美。高乃依的代表作《熙德》就獲得了“像《熙德》一樣美”的贊譽，這句頌詞不僅指劇本的內容而言，還指它的語言美已達到了令人嘆為觀止的地步。高乃依的語言具有雄辯有力的陽剛之美，代表了古典主義的崇高風格。他的詩句達到了前人所沒有達到的遒勁有力的氣勢。拉辛的語言則具有柔情繾綣、細膩動人之美，代表了古典主義的雅致風韻。他開創了一種獨到的抒寫心理的詩歌語言。高乃依和拉辛把詩體悲劇推到了頂峰，后人難以企及，幾乎只有雨果才能與他們比肩。至于莫里哀，同樣是語言大師，他的詩體喜劇語言流暢，毫無雕琢痕跡，既接近日常語言，又是從日常語言中提煉出來的。他更是把喜劇提高到空前絕后的境地?？傊?，古典主義戲劇家取得了重大的成就，把詩歌創作提高到一個嶄新的高度。

第三節 寓言詩

17世紀的寓言詩有獨特的創造和成就。寓言詩在中世紀已經出現，女詩人皮桑就寫作寓言詩，但步其后塵者甚少。直至讓·德·拉封丹（Jean de La Fontaine，1621~1695）異軍突起，才改變了這種局面。拉封丹把寓言詩的寫作推至頂峰，影響及至全歐。他對寓言詩的貢獻表現在如下幾個方面：

首先，拉封丹大大擴展了寓言詩反映社會生活的功能。他的《寓言詩》反映了17世紀下半葉法國封建社會的面貌：國王的專制和蠻橫霸道，貴族階級的驕奢淫逸，平民百姓的無權受壓，農民生活的水深火熱，都得到了深刻的再現。除了莫里哀的喜劇以外，17世紀作家之中，還沒有誰像他那樣廣泛而深刻地反映社會生活。社會人生百態像一幕幕活劇那樣出現在他的寓言詩中。動物以其本性成為各色人等的象征：獅子象征國王，猛獸象征貴族和大人物，弱小動物象征下層等級。在后期作品中，各個階層的人物出現得更加頻繁。古代和東方的寓言往往只注重從日常生活中總結出來的經驗教訓和道德箴言，很少抨擊不公正的社會現象。拉封丹的寓言詩擺脫了這種窠臼，他在繼承傳統的基礎上，把目光投向整個社會。越到后來，這種傾向就越是明顯。法國評論家指出：“道德結論自然而然向社會或政治問題擴展，往后他給予當代社會的諷刺以更多的位置。”21他提出的結論往往非常犀利，例如：“強者的理由總是最好的理由”“根據你有權勢還是地位低微，法庭判決會讓你清白或有罪?！痹姼璧牡赖陆逃栕兊酶鼮閺碗s，有時是雙重的，甚至是三重的，他對世界的看法越到后來越具有哲學意味。這就從根本上拓展了寓言詩這種短小體裁的文學形式的內容，大大改造了寓言詩。圣伯夫說：“寓言在拉封丹那里只是一種天才喜愛的形式，這個天才比這類詩體要廣闊得多。”22他的《寓言詩》地位的重要，原因大半在此。

還應特別指出的是，拉封丹是17世紀的作家中，從現實題材和事件中汲取素材最多的作家之一。他非常熟悉訴訟、貿易、打獵、宮廷禮儀等方面的情況，在寓言詩中有大量的描述。有的寓言詩看來是明顯針對當時的事件的，如東印度公司的破產事件和圣會爭奪人心的活動。還有二十多首寓言詩是影射王朝的政策的，如西班牙王位繼承問題，爭奪弗朗什->孔泰這塊領地，與荷蘭、英國和瑞典三國聯盟的對抗等。當時路易十四全力以赴的大事，都在寓言詩中得到了反映。這是拉封丹擴展寓言詩的社會功能的一個重要方面。

其次，拉封丹在形式上也有不少重要的創造。一是他把對話作為一個重要的藝術手段來使用，一篇寓言詩的大半篇幅往往由對話組成，對話的作用能起到改變呆板的敘述方式，并且把寓言詩寫成具有戲劇色彩的場面，勾畫出各種人物的心態、口吻和性格。《橡樹和蘆葦》通過對話塑造了兩個活生生的形象，橡樹代表傲慢和虛情假意的強者，蘆葦代表具有凜然不可侵犯的氣概的弱者，整首詩寫得像一首小小的獨幕劇。這是一首長詩。短詩同樣以對話組成。《知了和螞蟻》的后半節詩就全部是對話。一個是為了借貸而低聲下氣，另一個不但不借，反而諷刺挖苦。兩者都形神畢肖。對話在以往的寓言中很少運用，而在拉封丹的手里卻運用到爐火純青的地步，這無疑是他的一大成就。二是他的詩歌形式靈活多變，他的寓言詩有不少是整齊的亞歷山大體或十音節詩，但更多的是由各種音節的詩行組成的“自由體”詩歌?！痘嘉烈叩囊矮F》基本上由十二音節和八音節的詩行組成，但有一行詩是三音節?！吨撕臀浵仭坊旧嫌闪艄澰娊M成，但有一行詩也是三音節?！兑粋€蒙古人的夢》基本上由十二音節詩組成，但有四行詩是八音節。如此等等，不一而足。拉封丹的寓言詩極其靈活，又極其和諧，創造出美妙的節奏效果，后人難以模仿。三是他的寓言詩描繪了大自然的美麗，富于抒情色彩。人們認為拉封丹長期做過森林水澤的管理，生活在大自然中，所以能領略到大自然的美。《百靈鳥和她的小鳥和麥田主人》描畫了一幅出色的農村風景畫，詩人將大自然的優美和莊稼的成熟、生物的繁殖和諧地結合起來，讓人看到大自然萬物生長的一個剖面：到處生機勃勃，活躍緊張，大自然的美就寓于其中，這是一幅充滿詩情畫意的寫生。在寓言詩中，往往出現的是詩人最熟悉的香檳省和法蘭西島的風光，他用簡潔的語言勾勒出一種氛圍，意蘊無窮：“水波像最美的晴光一樣瀲滟”“季節的和風使草色青青。”在古典主義作家中，拉封丹是難得的一位描繪鄉村生活風光的詩人；在歷來的寓言作家中，他也是獨無僅有的一位。此外，拉封丹在語言方面造詣也非常高，他的語言富麗多彩，古語、上層階級的語言、民間語言、村言土語等都熔于一爐；他已經注意到語言的性格化。他的詩歌朗朗上口，有“口語化詩歌”之稱，幾百年來一直是家喻戶曉、雅俗共賞的。

最后，拉封丹在繼承和借鑒方面有成功的經驗。他的寓言詩的題材大半取自前人，這是一種“模仿”。但是，他并不拘泥于已有的題材。他說：“我的模仿絕不是盲從?！睂獾碚f，模仿只不過是一種方式，為的是實現美的創造。他始終保持“毫不猶豫和毫不害怕地放進自己的東西”的自由，“修飾、擴大、改變情節和環境，有時是主要事件和后續事件……創造這個故事的人會非常困難，認不出是自己的作品”。他的寓言詩也遵循這樣的準則。他的創作有如下幾個方面引人注目：第一，他對原有寓言加以大大擴充，但他不像皮爾派那樣做長篇的鋪敘，他去掉無用的細節，加強戲劇性，突出結尾；他往往將前人的兩篇寓言合為一篇。第二，原有的題材只提供給他敘述的因素，而他把表述做得更為生動、更為完整，有時還改變了環境，或者改變了寓言的含意，從中得出更加深刻的道德教訓。第三，為了把寓言詩寫成一幕喜劇，他使人物具有個性和人格，在對話中表現出微妙的心理。他像拉辛一樣，描繪柔情、嫉妒、野心、母愛；他像莫里哀一樣，描繪虛榮心、偽善、欺騙、忘恩負義、吝嗇；他像散文家拉布呂耶爾一樣，描繪大人物的自負、小人物的膽怯。第四，為了達到真實，他不惜進行修改；為了使敘述顯得更加生動有趣，詩人有時也現身說法。這里試舉一例，看看拉封丹的創造性表現在哪里。伊索寓言《老人和死神》這樣寫道：一天，一個老人砍伐完木柴，把柴捆扛到背上，長途跋涉往回走。他走累了，放下重負，召喚死神。死神出現了，問他為什么要叫喚。老人回答：“為的是讓你去掉我的負擔?！边@則寓言說明，凡是人都留戀生活，即使他是不幸的。（《故事詩》序）拉封丹則是這樣寫的：

一個窮樵夫，全身被枝葉蓋住，

不堪柴捆重負和歲月的磨難，

呻吟嘆息，彎腰曲背，步履維艱，

吃力地走回煙火熏黑的茅屋。

他終于痛苦不堪和力氣用盡，

放下了柴禾，尋思自己的不幸。

自從來到人間，可曾享過歡樂？

比他更窮的人，世上可曾有過？

往往沒有面包，從來沒有休息，

他的妻子，他的兒女，捐稅、兵痞、債主、徭役，各種重壓，

完整地構成一幅窮人的圖畫。

他呼喚死神。死神應聲便來到，

問樵夫要做什么事。

樵夫說：“為的是幫助我

再背上這柴禾；請你不要延遲。”

死亡能將一切醫治；

但不要做任何改變：

與其受苦，也不愿死，

這就是人們的箴言。

很明顯，拉封丹的寓言詩內容要豐富得多。這首詩深刻地反映了農民的悲慘生活，具有鮮明的時代色彩和入木三分的揭露意義。但是，布瓦洛并不理解拉封丹的用意，認為他寫得啰嗦，將這首詩重新寫過：

一個窮苦樵夫，滿頭蒼蒼白發，

背著沉重柴禾，渾身汗水淋淋，

氣喘吁吁，筋疲力盡，充滿不幸。

他終于不堪痛苦，把柴禾放下，

極不愿意重新忍受這種重壓，

希望見到死神，千百次來吆喝。

死神終于來了，大聲說：“干什么？”

“誰呀？我呀，”他這時說，馬上改錯，

“請幫我背上這柴禾?！?/p>

兩相比較，后一首詩便顯得蒼白無力，毫無新意。而拉封丹的寓言詩更顯不同凡響。

17世紀的法國詩歌最后還應提到尼古拉 ·布瓦洛（Nicolas Boileau，1636~1711）。他用詩體寫成的《詩的藝術》不僅為古典主義制定了法規，而且還提出了寫作藝術的標準：他認為形式必須從屬于思想，思想則從屬于理性；他反對浮夸虛飾，主張自然；他要求明晰、純凈；作詩要苦吟、錘煉。這些標準也是古典主義詩歌所遵循的原則。他早年寫作的《諷刺詩》（1666~1716）富有現實主義的批判精神和生活氣息。如《巴黎生活的煩難》寫出了這個大都會的熱鬧、煩囂，筆調雋永、幽默、風趣。有的諷刺詩揶揄人心不古、傲慢無知，還不如獸類。他的《詩簡》（1674~1677）有寫給國王的，有寫給別的詩人的，有關于道德和文學問題的，有描寫鄉村風光的?！冻浥_》（1674~1683）是一種“滑稽史詩”，描寫平庸可笑的人物、懶惰的議事司鐸和下層人物的爭吵，但是用華麗的筆調和史詩手法寫成，還使用了寓意手法。內容和形式、諷刺的現實主義手法和風格的浮華之間的對比，造成了一種滑稽感。伏爾泰從他的《詩簡》和《唱經臺》中得到不少啟發，《亨利亞德》就幾乎亦步亦趨地模仿《唱經臺》，到了令人發笑的地步。