第三節(jié)
英美意象主義詩歌的生成與流傳

英國愛德華七世時(shí)代，也就是19世紀(jì)90年代，著名詩人如阿爾弗雷德·奧斯丁（Alfred Austin）^[1]、斯蒂芬·菲利普斯（Stephen Phillips）和威廉·沃森（William Watson）繼續(xù)在丁尼生的影子下寫詩，他們?nèi)匀辉谀７戮S多利亞時(shí)代詩歌的創(chuàng)作模式。如上文所述，20世紀(jì)初英國社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，各種文藝思潮不斷沖擊傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值觀和文學(xué)認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。奧斯丁仍然是英國桂冠詩人，然而這頂桂冠他只戴到1913年，因?yàn)?913年這位桂冠詩人溘然長逝。盡管如此，新浪漫主義詩人創(chuàng)造的輝煌光環(huán)依舊。^[2]20世紀(jì)前十年，隨著英國經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和社會(huì)秩序的穩(wěn)定，文學(xué)和詩歌在英國依然擁有大量的讀者。這一時(shí)期，優(yōu)秀的現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)詩歌不斷問世，其中包括托馬斯·哈代的《列王》，克里斯蒂娜·羅塞蒂死后出版的《詩歌集》。1907年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)第一次將此殊榮授予英國人吉卜林（Rudyard Kipling），授予他的詩集《如果》。同時(shí)，在倫敦的詩壇，一群青年詩人按捺不住心中的躁動(dòng)，他們正醞釀著一場新詩運(yùn)動(dòng)。他們就是日后被稱為意象詩派的英美詩人。

一、休姆與意象主義詩歌的發(fā)軔

休姆是英美意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，他當(dāng)時(shí)是劍橋圣約翰學(xué)院數(shù)學(xué)系學(xué)生，后來又在倫敦大學(xué)學(xué)院學(xué)習(xí)哲學(xué)。修姆的行為比較出格，在圣約翰學(xué)院讀數(shù)學(xué)時(shí)就因不端行為兩次被逐出劍橋，趕回倫敦。學(xué)業(yè)未成使他決定遠(yuǎn)走加拿大，為此，他前往比利時(shí)學(xué)習(xí)法語。他不曾想到，法語卻成為他日后詩學(xué)思想形成的主要媒介之一。在倫敦大學(xué)學(xué)院學(xué)習(xí)哲學(xué)期間，他深受兩個(gè)法國人和一個(gè)德國人的影響，第一個(gè)是柏格森，第二個(gè)是索雷爾^[3]，第三個(gè)是威廉·沃林格爾（Wilhelm Worringer）。在倫敦大學(xué)學(xué)院期間，他主要翻譯了柏格森的哲學(xué)《形而上學(xué)入門》及其他著作，也翻譯索雷爾的《暴力論》，通過翻譯，他深受柏格森直覺主義和索雷爾無政府主義思想的影響。同時(shí)，他也接受過德國藝術(shù)史家和批評家沃林格爾^[4]《抽象與移情》（Abstration und Einfühlung）中所表達(dá)的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想。沃林格爾認(rèn)為，藝術(shù)抽象是現(xiàn)代人對混亂的社會(huì)現(xiàn)象和人在世界中的主體性的失落表現(xiàn)，移情是人的模仿本性，因此而提出沃林格爾公式：藝術(shù)欣賞等于客觀化了的自我欣賞。這些成了他提出意象派詩學(xué)的重要背景。

休姆從1908年開始寫詩，其中一個(gè)原因也許是他當(dāng)時(shí)在英國著名詩人埃德蒙·格斯（Edmund Gosse）和亨利·紐波特（Henry Newbolt）在倫敦創(chuàng)辦的“詩人俱樂部”（Poet’s Club）當(dāng)秘書。因此，他常常有機(jī)會(huì)接觸到一些英國青年詩人朋友，其中包括青年詩人龐德和弗林克。迄今為止，能夠發(fā)現(xiàn)的休姆最早的意象詩是1908年圣誕節(jié)前后創(chuàng)作的《秋》和《城市落日》。這兩首詩1908年底刊登在“詩人俱樂部”名為《圣誕1908》（Christmas MDCCCCVIII）^[5]的小冊子上。然而，休姆對意象派的生成所作的貢獻(xiàn)不僅僅是在這兩首詩上，更為重要的是他在1908年底為“詩人俱樂部”的一次演講寫過一篇題為《現(xiàn)代詩歌講座》^[6]的文章。現(xiàn)在沒有確切的資料可以證明，休姆是否在1908年底在倫敦“詩人俱樂部”宣讀過這篇文章。直到1938年，這篇文章才由邁克爾·羅伯斯（Michael Roberts）在倫敦出版。由于休姆1917年英年早逝，因此他生前并沒有看到這篇文章的正式出版。1908年后，一群英美青年詩人常常聚在休姆周圍，他們成立了一個(gè)新的詩人組織，將其命名為“脫離派俱樂部”（Secession Club）^[7]，由于他們常常在倫敦蘇豪區(qū)（Soho）的埃菲爾鐵塔餐廳聚會(huì)，因此也被人稱為“埃菲爾鐵塔聚會(huì)”，弗林特、奧爾丁頓、龐德、杜立特爾等英美青年詩人都是休姆“脫離派俱樂部”的成員。

《現(xiàn)代詩歌講座》（A Lecture on Modern Poetry）是休姆最重要的意象派詩學(xué)宣言。盡管他在這篇演講稿中并沒有提出“意象主義”這個(gè)概念，他也從未說過自己的詩歌是意象主義詩歌，但是《現(xiàn)代詩歌講座》這篇演講稿仍然被視為休姆對現(xiàn)代主義和意象主義詩歌的理解以及說明。同時(shí)，這些意象主義的原則也體現(xiàn)在他之前發(fā)表的詩歌作品中。在《現(xiàn)代詩歌講座》這篇演講稿里，休姆開篇就對倫敦“詩人俱樂部”的詩人們發(fā)起了進(jìn)攻，他的矛頭甚至直接指向俱樂部主席亨利·辛普森（Henry Simpson）。休姆在文章中寫道：“我想用一種簡單方式談?wù)撛姼瑁拖裼靡环N簡單的方式談?wù)撠i一樣，這是唯一誠實(shí)的方式。俱樂部主席告訴我們，詩歌就像宗教那樣神圣，我認(rèn)為完全不是那么一回事。”^[8]休姆公開抨擊了英國新浪漫主義詩歌的表達(dá)方式，反對十四行詩那種嚴(yán)格的詩歌形式，反對詩歌一定要用優(yōu)美的語言去表達(dá)，以達(dá)到靈魂升華的目的，對此他說：“我痛恨這樣的方式。”^[9]

休姆在文中討論了詩歌語言美和形式美的問題，如詩歌的各種不同的抑揚(yáng)頓挫、長短句式、節(jié)奏、韻律等，也談到了法國象征主義的自由詩歌，特別是法國象征主義詩人古斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）現(xiàn)代詩歌的形式，他寫道：“卡恩寫詩的新方法得到了肯定，他否定了詩歌的節(jié)律束縛，不再承認(rèn)詩歌的音節(jié)需要有韻律規(guī)則，詩句的長和短取決于詩人心中的意象，詩歌的形式遵循詩人的思想，詩歌是自由的，不受規(guī)則的束縛。”^[10]休姆在《現(xiàn)代詩歌講座》一文的最后號召新詩人：“蛋殼在一定時(shí)間里非常適合雞蛋，但到了一定時(shí)間后，小雞就必定要破殼而出，在我看來，目前詩壇的狀況就需要破殼而出……它（小雞）現(xiàn)在活了，它已經(jīng)從古老吟唱藝術(shù)蛻變成現(xiàn)代的印象派，但是詩的原理還是同樣，它不能繼續(xù)永遠(yuǎn)保持不變。女士們，先生們，我最后的總結(jié)是，必須要破殼而出。”^[11]

休姆的意象主義詩學(xué)觀與英國新浪漫主義詩歌美學(xué)的分野主要在于他強(qiáng)調(diào)人的個(gè)體性和無限性，因?yàn)樵谧匀豢茖W(xué)和機(jī)器社會(huì)中，只有人的“生命意志”和“自我”才是詩歌的源泉和深邃的大海，無邊無際。因此，人不像自然科學(xué)所認(rèn)識到的那樣是有限的、有序的，而是相反，人具有很大的不確定性，人的思想、情感更具備不確定性。休姆不但把解放詩歌韻律，打破規(guī)則束縛視為自己詩學(xué)觀的首要任務(wù)，還把意象的表達(dá)形象地說成“干的硬貨”（dry hardness），意指“語言的干練”“意象具體”^[12]，以此來反叛浪漫主義詩歌中的傷感、纏綿、無病呻吟的濕潤和泥濘。休姆在《秋》這首意象派詩歌中表達(dá)了他對新詩的理解：“秋夜一絲寒意/我在田野中漫步/遙望赤色的月亮俯身在藩籬上/像一個(gè)紅臉龐的農(nóng)夫/我沒有停步招呼，只是點(diǎn)了點(diǎn)頭/周遭盡是深深沉思的星星/臉色蒼白，像城市中的兒童。”^[13]在這里，休姆用了非常簡練、日常的語言表達(dá)了詩歌第一人稱敘述者“我”在秋夜散步的主觀情緒。在這首短短的七行詩中，詩人表達(dá)了“俯身在藩籬上”“赤色的月亮”“紅臉龐的農(nóng)夫”和“沉思的星星”“臉上蒼白的城市兒童”等一系列意象，猶如一幅印象主義、后印象主義的油畫作品。然而，這些畫面與傳統(tǒng)詩歌或者傳統(tǒng)繪畫中的邏輯相悖，因?yàn)槌Ｈ搜劾餂]有紅色的月亮，沉思的星星似乎也是不合邏輯的，但這恰恰是詩人的主觀意志表達(dá)，完全符合休姆“人在自然中的不確定性”和“干、硬”的表達(dá)方式。而且將紅色的月亮與農(nóng)夫紅色的臉龐，沉思的星星與城市兒童蒼白的臉色組合成比喻非常符合邏輯，沒有人會(huì)懷疑農(nóng)夫曬紅的臉和城市兒童因與自然的隔離而變得蒼白的臉。這種表達(dá)方式在詩學(xué)上達(dá)到了“破殼而出”的效果。

在題材和內(nèi)容方面，休姆主張新詩放棄宏大主題，他在《現(xiàn)代詩歌講座》中提出，拒絕一切“宏大”的題材和英雄故事。“舊詩表現(xiàn)的是特洛伊被圍的史詩故事，而新詩表現(xiàn)的則是小男孩在垂釣。”^[14]因此，他的詩幾乎描寫的都是生活中的小情景，或自然風(fēng)景，就像《秋》中的晚間散步意象，《城市落日》中的芭蕾舞演員謝幕的一瞬間。在這個(gè)意義上，意象主義與法國現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)和直覺主義哲學(xué)思想完全一脈相承。

休姆的意象主義詩學(xué)觀不僅當(dāng)時(shí)就被龐德等青年詩人所接受，日后也被艾略特等現(xiàn)代主義詩人所認(rèn)同。不僅如此，休姆的意象主義詩學(xué)還影響了英國畫家劉易斯（Wyndham Lewis），他們在一起探討柏格森的直覺主義，休姆還在劉易斯的文學(xué)刊物創(chuàng)刊號上寫文章，支持劉易斯的“漩渦主義”繪畫風(fēng)格。^[15]

休姆除了1908年在倫敦“詩人俱樂部”的《圣誕1908》上發(fā)表的《秋》和《落日》兩首意象派詩歌之外，他還在1912年的文學(xué)雜志《新時(shí)期》（The New Age）^[16]上又發(fā)表了其他五首詩，龐德日后也在自己的詩集《回?fù)簟罚?span id="jdwbpn4" class="content-word-italic">Ripostes）的附錄里收入這些詩，并取名為《休姆詩歌總匯》（The Complete Poetical Works of T．E．Hulme）^[17]。事實(shí)上，休姆1917年在比利時(shí)尼爾波特附近陣亡之前共發(fā)表25首260行詩歌，主要發(fā)表在《新時(shí)期》上，其中的大部分寫于1909—1910年間。

1912年，美國著名現(xiàn)代詩人羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）全家遷居英國，他在倫敦與意象派詩人龐德、吉布森、托馬斯等相遇。弗羅斯特與休姆大約在1913年前后相識，并受到了休姆現(xiàn)代主義詩學(xué)思想的影響。^[18]龐德在《回?fù)簟犯戒浀男蜓灾袑⑿菽纷u(yù)為“意象派成員”，稱他“以新奇的詩歌語言創(chuàng)造了杰出的節(jié)奏之美”^[19]。這樣看來，對于休姆的詩歌作品的早期傳播，龐德功不可沒。

二、龐德與英美意象主義

英國的意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)是一次十分短暫的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，但它的影響卻十分深遠(yuǎn)。甚至可以說，它拉開了英美現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)的序幕。說它是短暫的，那是因?yàn)樾菽?914年就志愿入伍當(dāng)炮兵，參加了第一次世界大戰(zhàn)，并且于1917年在比利時(shí)陣亡。此外，龐德在1915年后便逐步離開意象派詩人團(tuán)體，投身于“漩渦主義”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。說它是意義深遠(yuǎn)的，那是因?yàn)檫@場文學(xué)運(yùn)動(dòng)傳播了現(xiàn)代主義思潮，并將這股思潮帶入了英國、美國、俄羅斯等國的詩歌創(chuàng)新活動(dòng)，并促成了大量優(yōu)秀的現(xiàn)代主義詩歌的生成。

因此，無論是探討意象主義詩歌，還是談?wù)撚⒚垃F(xiàn)代主義詩歌，除了休姆這個(gè)名字之外，都無法繞開龐德這個(gè)名字。龐德于1908年離開美國，開始了長期僑居歐洲的生活。當(dāng)時(shí)，龐德作為初到歐洲的美國青年詩人，在文學(xué)創(chuàng)作上異常謙虛勤奮，他對法國的印象派、象征派藝術(shù)，柏格森哲學(xué)，意大利的未來主義藝術(shù)，乃至埃及、意大利、中國的古典詩歌和希臘、日本的古典戲劇的研習(xí)如饑似渴，并大量吸收其有益養(yǎng)分，并運(yùn)用于自己的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中。他早期在倫敦的詩歌創(chuàng)作，以及在意象主義運(yùn)動(dòng)中所發(fā)揮的作用曾影響到一大批現(xiàn)代主義詩人和作家，無論是喬伊斯的《尤利西斯》，還是艾略特的《荒原》，這兩部現(xiàn)代主義巨作的問世都離不開龐德。龐德在英美現(xiàn)代文學(xué)史上占有極其重要的位置。

龐德既是美國的，也是英國的。但必須承認(rèn)，意象派詩歌最終的、主要的活動(dòng)場所在英國，尤其是在倫敦。大多數(shù)美國意象派的詩人包括龐德、杜立特爾（Hilda Doolittle）和艾米·洛威爾（Amy Lawrence Lowell）等都是在倫敦加入休姆的“脫離派俱樂部”，并在那里成名。尤其在20世紀(jì)初，英國仰仗其悠久的文化傳統(tǒng)和深厚的文化底蘊(yùn)，美國則憑借一大批天才的詩人和迅速成長的詩歌力量，英美兩國在文學(xué)交融過程中更是形成了你中有我、我中有你的局面。

如果說休姆1908年以《現(xiàn)代詩歌講座》為代表的那個(gè)階段為意象主義運(yùn)動(dòng)發(fā)軔階段，并已經(jīng)有了意象主義的基本理論內(nèi)涵，那么龐德在休姆時(shí)期就對意象主義運(yùn)動(dòng)有著自己的看法。1909年，龐德發(fā)表詩歌《對現(xiàn)代詩中的朦朧精神的反叛》，并在1912年就明確地提出“意象主義”的概念。龐德對意象的理解概括地說就是：“意象是在一瞬間呈現(xiàn)出的理性和感情的復(fù)合體”“意象就是詩”等，龐德也據(jù)此進(jìn)行了詩歌創(chuàng)作。從1912年開始，龐德實(shí)際上扛起了意象主義運(yùn)動(dòng)的大旗，成為英美意象派詩人的領(lǐng)袖人物，他在這一時(shí)期創(chuàng)作的一些意象派小詩如《少女》（A Girl）、《致敬》（Salutation）、《畫》（The Picture）、《破曉歌》（Alba）和《在地鐵車站》（In a Station of the Metro）等延續(xù)了休姆意象主義詩歌的形式和內(nèi)容，以其直接、簡練和日常的語言寫成的詩行，奇妙突兀的意象和自由激情的音韻獲得了人們的喜愛，傾倒并影響了一大批熱愛新詩的文學(xué)青年。

“意象主義”這個(gè)詞最早出現(xiàn)于1912年，當(dāng)時(shí)龐德是芝加哥《詩刊》的國外代表，他在將美國女詩人杜立特爾的六首小詩寄出時(shí)，在她的作品后寫下了“Imagist H．D.”的署名，意為：“意象主義者杜立特爾”。這便是意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)名字的由來。同年，龐德在《回?fù)簟犯戒浀男蛭闹蟹Q休姆為“意象派的一名成員”，這是“意象派”一詞首次在印刷品上出現(xiàn)。1914年，龐德編輯出版了《意象主義詩選》第一輯，進(jìn)一步宣傳了意象主義主張，擴(kuò)大其影響。1912年春，龐德與杜立特爾、奧爾丁頓（Richard Aldington）、弗林特等人商量，一致同意奉行意象派詩歌創(chuàng)作原則，并在1913年的《詩刊》第6期上弗林特撰寫的《意象主義》一文中正式宣布意象主義三原則：第一，直接表達(dá)主觀或客觀的“事物”；第二，絕對不用任何無益于顯現(xiàn)意象的詞語；第三，至于節(jié)奏：詩歌創(chuàng)作要依照樂句（musical phrase）排列，而不允許依照節(jié)拍機(jī)械重復(fù)。龐德對意象的認(rèn)識是：“意象可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是‘主觀的’。或許外界的因素影響大腦；如果如此，它們被吸收進(jìn)大腦熔化了，轉(zhuǎn)化了，又以與它們不同的一個(gè)意象出現(xiàn)。其次，意象可以是‘客觀的’。拽住某些外部場景或行為的情感，事實(shí)上把意象帶進(jìn)了頭腦；而那個(gè)漩渦（中心）又去掉枝葉，只剩那些本質(zhì)的、主要的或戲劇性的特點(diǎn)，于是意象仿佛像是那外部的原物似的出現(xiàn)了。”^[20]

此外，龐德在1913年發(fā)表的《意象主義者的幾個(gè)“不”》^[21]這篇文章中，對意象派的詩歌語言作了八項(xiàng)規(guī)定：第一，不使用多余的詞，不使用言之無物的修飾語；第二，不使用諸如“寧靜、幽暗的國度”之類的表達(dá)，這種表達(dá)糟蹋了意象，它把抽象和具體混雜在一起，產(chǎn)生這種情況的原因是作者沒有認(rèn)識到，自然事物總是充分的象征；第三，遠(yuǎn)避抽象，不要用平庸的韻文去復(fù)述在優(yōu)美散文中已經(jīng)表達(dá)過的東西；第四，專家們今天厭棄的東西將是公眾明天厭棄的東西；第五，不要想象詩的藝術(shù)比音樂藝術(shù)簡單，如果你在韻文藝術(shù)上不至少花費(fèi)與一個(gè)普通鋼琴教師在音樂藝術(shù)上花費(fèi)的同樣大的氣力，那么你就不可能得到內(nèi)行的稱賞；第六，盡可能多地接受偉大藝術(shù)家的影響，但要做得體面，或者公開承認(rèn)這種影響，或者把它隱藏起來；第七，不要讓“影響”僅僅意味著囫圇吞棗地去學(xué)習(xí)你湊巧欽佩的一兩個(gè)詩人的某種特殊藻飾；第八，要么不用藻飾，要么用好的。^[22]

龐德對意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)最大的貢獻(xiàn)在于他在休姆《現(xiàn)代詩歌講座》的基礎(chǔ)上明確地制定了意象主義詩學(xué)的基本原則并提出意象主義詩歌創(chuàng)作的應(yīng)注意的“龐德八誡”，并親自踐行，使之成為意象派詩人和現(xiàn)代主義詩人的“語法規(guī)則”。這些原則在龐德1915年離開意象派詩人群體之后，繼續(xù)受到意象派詩人的尊重。

1914年，龐德編輯的詩歌選集《意象主義者》出版，其中刊載了奧爾丁頓和杜立特爾的優(yōu)秀詩作。在他們的號召下，女詩人艾米·洛威爾、約翰·高爾德·弗萊契（John Gould Fletcher）、詹姆斯·喬伊斯、威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）等人也先后投身意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作出了大量極富特色和價(jià)值的意向派詩歌作品。1915年，龐德轉(zhuǎn)向渦流主義詩歌運(yùn)動(dòng)之后，艾米·洛威爾成為意象派詩歌運(yùn)動(dòng)實(shí)際上的領(lǐng)導(dǎo)人。

與龐德一樣，女詩人艾米·洛威爾也是美國人，她出生于波士頓的一個(gè)富豪家庭，但她并沒有受過高等教育，而是通過廣泛的閱讀自學(xué)成才，1910年，她開始在美國的《大西洋》文學(xué)月刊上發(fā)表詩歌，1912年就在美國發(fā)表了用傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的詩集《多彩玻璃頂》（A Dome of Many-Coloured Glass），但反響平平，這也許是她離開美國去倫敦的原因之一。同年，她結(jié)識了日后的同性戀女友阿達(dá)·拉塞爾（Ada Dwyer Russell），兩人結(jié)伴前往英國。不久，洛威爾受龐德影響加入意象派詩人團(tuán)體，并于1914年發(fā)表了意象派詩歌集《劍刃與罌粟籽》。從1915年到1917年，她每年都編輯出版一部意象主義詩歌集，將包括勞倫斯（D.H．Lawrence）在內(nèi)的又一批詩人帶入意象派詩歌運(yùn)動(dòng)。

洛威爾是一個(gè)極富個(gè)性的女詩人，她因患甲狀腺病而引起肥胖癥，再加上她經(jīng)常吸雪茄煙，因此給人留下一種特別的印象。龐德曾經(jīng)戲稱她為“尼羅河河馬”。洛威爾的生活習(xí)慣也非常奇特，她從來不在下午1點(diǎn)鐘之前起床，她的床上必須要放16個(gè)枕頭。在大酒店的豪華套間里，她總是讓人把鏡子翻過去掛，因?yàn)樗荒苋萑套约旱男蜗笤阽R子里出現(xiàn)。此外她的“孩子”就是7只德國牧羊狗。龐德也覺得洛威爾太奇特，他甚至認(rèn)為洛威爾是個(gè)“艾米主義”（Amygism）的代表詩人。^[23]洛威爾不僅出身豪門，家產(chǎn)萬貫，同時(shí)她也有杰出的經(jīng)營頭腦，她不僅會(huì)推薦自己，到處發(fā)表自己的詩作，也精于推廣。意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)雖然在英國逐漸沉寂，但并未完全銷聲匿跡。在她的組織經(jīng)營下，意象派詩歌迅速轉(zhuǎn)向美國，并在美國成功地獲得大量讀者和市場。

同時(shí)，龐德的同學(xué)，美國醫(yī)生詩人威廉·卡洛斯·威廉斯也竭力將意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)的余聲在美國發(fā)揚(yáng)光大。威廉斯也是意象派詩人中唯一堅(jiān)持意象派創(chuàng)作原則并終身服膺的美國詩人，他把意象主義的技巧同美國的題材、美國語言風(fēng)格結(jié)合在一起，延續(xù)著意象主義的“直白”詩風(fēng)。1913年，他在龐德的幫助下出版了詩集《氣質(zhì)》（The Tempers），之后，威廉斯又出版了一系列意象主義詩歌集，如1920年出版的詩歌集《地獄里的科拉琴：即興》（Kora in Hell：Improvisations）、1921年出版的詩歌集《酸葡萄》（Sour Grapes）、1923年問世的詩歌集《春天及一切》（Spring and All）等。他的詩歌風(fēng)格明朗、平易親切、意象鮮明、細(xì)節(jié)逼真、語言精練，對美國現(xiàn)代詩歌變革產(chǎn)生了巨大的影響。英美意象主義運(yùn)動(dòng)時(shí)間很短，但釋放出了巨大的能量，深刻地影響了國際詩壇，也深刻地影響了中國的現(xiàn)代詩歌。它像一塊跳板，使詩歌躍入現(xiàn)代化時(shí)代。

[1] 奧斯丁1896年獲得維多利亞女王授予的桂冠詩人頭銜。

[2] 丁尼生、布朗寧夫婦等。

[3] 喬治·尤金·索雷爾（Georges Eugène Sorel），法國無政府主義哲學(xué)家，著有《暴力論》一書，提出社會(huì)和暴力在歷史發(fā)展中具有創(chuàng)造性作用的理論。索雷爾結(jié)合柏格森和尼采的理論，認(rèn)為理性受限于感性，主張通過非理性力量進(jìn)行暴力革命，進(jìn)而摧毀資本主義社會(huì)。

[4] 沃林格爾為齊美爾的學(xué)生，德國20世紀(jì)初重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家。

[5] MDCCCCVIII 為羅馬數(shù)字1908的意思。

[6] Michael Roberts，T．E．Hulme，London：Faber ＆ Faber，1938，pp.258-270.

[7] “脫離”（secession）這個(gè)詞語為20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家和文學(xué)家常用的概念，如維也納和柏林的現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)團(tuán)體也稱自己為“脫離派”，故有“維也納脫離派”和“柏林脫離派”的名字。

[8] Michael Roberts，T．E．Hulme，London：Faber ＆ Faber，1938，p.258.

[9] Ibid.

[10] Ibid.，pp.262-263.

[11] Ibid.，p.270.

[12] Ibid.

[13] 彼德·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第7頁。英語原文：Autumn/A touch of cold in the Autumn night-/I walked abroad，/And saw the ruddy moon lean over a hedge/Like a red faced farmer/ I did not stop to speak，but nodded，/And round about were the/wistful stars/With white faces like town children.

[14] Michael Roberts，T．E．Hulme，London：Faber ＆ Faber，1938，p.263.

[15] 劉易斯也是龐德的好友，龐德把劉易斯的繪畫風(fēng)格稱為“漩渦主義”，以表示劉易斯與立體主義、未來主義的區(qū)別。

[16] See Hulme，T．E.：The Complete Poetical Works of T．E．Hulme．The New Age，London：The New Age Press Ltd.，1912，p.124．

[17] Ibid.，pp.58-64.

[18] Tyler Hoffman，Robert Frost and the Politics of Poetry，Lebanon，New Hampshire：University Press of New England，2001，p.54.

[19] Ezra Pound，Pipostes（Appendix to Ripostes），London：Stephen Swift ＆ Co.，Ltd.，1912.

[20] 龐德：《關(guān)于意象主義》，《準(zhǔn)則與尺度——外國著名詩人文論》，潞潞主編，北京：北京出版社，2003年版，第211-212頁。

[21] David Lodge，20th Century Literature Criticism，London：Longman Group Limited，1972，p.6.

[22] 譯文參見朱新福：《試析美國現(xiàn)代詩人龐德對胡適的影響》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003年第3期。

[23] Siehe Horsley，Joey ＆ Luise F．Pusch，,,’Zigarrenrauch und Blütenduft‘：Amy Lowell（1874—1925）und Ada Dwyer Russell（1863—1952）“，in dies．（Hrsg.）2001．Berühmte Frauenpaare，F(xiàn)rankfurt/M，2005，S.135-193.