II
改寫/再寫：與莎士比亞批判式的對話

第二章
愛德華·邦德：對莎氏神話和人文政治的“再寫”

人們總覺得，有兩個人到了那座神圣的山巔，接受了寫在石板上的文字：一個是摩西，另一個便是莎士比亞。在西方人文主義者眼中，莎士比亞是一個受人崇拜的神，一個指引我們行為和思想的引航人……但這不是真的，他沒有那么好，他并不是放之四海而皆準的真言者。

————愛德華·邦德

自1956年《憤怒回首》上演以后，英國戲劇出現了可與文藝復興媲美的繁榮盛事，并于20世紀50年代后期、60年代后期及80年代末為起點形成了三次戲劇浪潮。而且，在前兩次浪潮中，英國戲劇的走勢似乎均表現出兩個不同的走向：一種是社會性劇作家（socially committed dramatists），另一種是個性化劇作家（private dramatists）。第一類劇作家沿著約翰·奧斯本所開啟的政治劇場的道路，堅持戲劇服務社會的宗旨，以分析和批評社會問題為己任，關注社會主題。其代表者主要有愛德華·邦德、阿諾德·威斯克、大衛·愛德伽、大衛·海爾（David Hare）、霍華德·布倫頓等。相比而言，第二類劇作家則側重戲劇創作的藝術個性，其主要代表者為哈羅德·品特和湯姆·斯特帕德。值得關注的是，在三次戲劇浪潮中，均涌現出了大量的莎劇改寫作品，而且像兩次浪潮中兩個截然不同的走向一樣，莎劇“重構”之風也表現為兩種迥然不同的模式：一種是由湯姆·斯特帕特所代表的個性化“重構”（本書將在后幾章對其做詳細的探討）；另一種則是由邦德、威斯克、馬洛維奇、布倫頓等所代表的社會性和政治性“改寫”。在他們當中，以《李爾》和《贏了：有關金錢和死亡的特寫》而著稱的愛德華·邦德無疑是最具代表性的莎劇改寫大師。

作為當代英國最有實力、最持久的劇作家之一，邦德與奧斯本、品特、威斯克一樣，是戰后英國戲劇文藝復興中第一次浪潮的核心人物。在過去五十多年的創作生涯中，邦德以激進的政治詩學，從公眾而非個人的戲劇視角捕捉時代精神，表現社會問題和人類危機，成為當代歐洲舞臺上最不妥協、最有爭議、最具挑戰力的劇作家，甚至被一些劇評家視為“英國在世的最偉大的劇作家”。^[1]

半個多世紀以來，邦德一直筆耕不止，截至2012年他已創作了50多部劇作，成為戰后英國舞臺上最多產的劇作家之一。他的主要作品包括《被拯救》（Saved，1965）、《李爾》（Lear，1971）、《大海》（The Sea，1973）、《贏了》（Bingo，1974）、《傻子》（The Fool, 1975）、《女人》（The Woman, 1978）、《包裹》（The Bundle, 1978）、《戰爭戲劇》（The War Plays, 1985）、《杰克特I和II》（Jackets I and II, 1989）、《咖啡》（Coffee，1995）、《在有島嶼的海上》（At the Inland Sea，1995）、《二十一世紀的罪惡》（The Crime of the Twenty-first Century，1999）、《孩子們》（The Children，2000）、《假如一無所有》（Have I None，2000）、《平衡行動》（The Balancing Act，2003）和《破碎的碗》（The Broken Bowl，2012）等劇作。而今這些作品中不少已成為當代英國戲劇的經典之作。更具傳奇的是，在這一過程中，邦德的戲劇生涯幾經起伏：在20世紀70年代，隨著《李爾》和《贏了》等優秀作品的問世，邦德成為倫敦各大劇場的偶像派劇作家。但80年代中期以后，隨著他與英國主流劇場在演出思想上的矛盾升級，邦德在此后的幾十年中遭到了倫敦戲劇界的全面封殺。但就在這段歲月里，這位被國人遺棄的戰后英國元老派劇作家卻在歐洲舞臺上實現了另一個戲劇神話，他以其獨特的政治劇場成為英國在世的最優秀的劇作家。近年來，就連倫敦主流劇場也無法抗拒邦德戲劇的耀眼存在，開始向他伸出回歸的橄欖枝。

雖然至今邦德仍在戲劇創作中推陳出新，但縱觀他的作品，不少劇評家仍認為，70年代是邦德戲劇的頂峰階段。在此期間，邦德戲劇一改早期的現實主義風格，轉而以歷史、神話和經典為創作的源泉，從西方文化的深層來探討政治主題。而在這一階段，詩人莎士比亞的身影一直縈繞著邦德的戲劇作品：《李爾》是對莎劇《李爾王》中人性思想的解構性對話，《贏了》則是在歷史坐標中對晚年莎士比亞的當代性再寫，而《大海》在情節上更是不乏對莎劇《暴風雨》的暗指。重要的是，不管這些作品在內容上多么不同，它們都似乎在演繹著同一個主題——即暴力政治——它們以各自的形式共同構成了邦德這一時期的理性劇場。

就當代英國改寫劇場而言，以邦德為代表的社會性劇作家和以斯托帕德為代表的個性化劇作家在莎劇改寫上表現出迥然不同的主題和風格。對于邦德這樣的社會性劇作家來說，莎劇的可顛覆性在于其思想的“反動性”：在邦德看來，這個主宰了西方世界數世紀之久的正統之音是西方人性哲學的典型化身，是一個掛在后人頸上的沉重十字架。因此，在改寫莎劇的過程中，邦德立意從當代劇作家的評判視角出發，重新審視作為西方思想源頭之一的莎劇，賦予它新的時代含義。

本章以《李爾》和《贏了》為例，嘗鼎一臠，分析和探討邦德的莎劇改寫。

1. 《李爾》：顛覆傳統人性悲劇

當談到為什么選擇莎士比亞作為那一時期戲劇創作的源頭時，邦德這樣解釋說，那是因為幾百年來莎士比亞在西方人們的眼中一直都是真言者的化身——“在某種意義上，他所代表的是西方人性的標準。”但邦德認為，這一點也正是莎士比亞的反動之處。邦德曾說過：“人們總覺得，是有兩個人到了那座神圣的山巔，接受了刻在石板上的文字：一個是摩西，另一個便是莎士比亞。在西方人文主義者的眼中，莎士比亞簡直是一個受人崇拜的神，一個指引我們行為和思想的引航人——但這不是真的，他沒有那么好，也不是放之四海而皆準的真言者。”^[2]在邦德看來，盡管莎士比亞是續希臘戲劇巨匠之后最有影響力的劇作家，但他卻從未真正給人類指出過一條解決社會問題的出路——即便說他的確為他那個特定的時代找到過某種答案，但那種答案也只是順從，即接受發生的一切，接受人性的善惡。對于邦德這樣的劇作家來說，這種順從的態度正是暴力政治得以數千年來在世間延存的根本原因，這也是莎士比亞哲學和價值觀的反動之處。邦德一再強調，戲劇要觸動的是人們的理性，而非人性。作為當代人，他拒絕接受莎劇人物的人性獨白，他說，他要徹底構建那種由哈姆雷特所代表的社會性獨白：“哈姆雷特發現的是自己的‘靈魂’，我的人物要發現的則是社會的靈魂。”^[3]所以，邦德對莎劇“重構”的核心就是打破莎士比亞這面作為西方人性價值標準的鏡子，從而讓世人重新審視、重新評價并最終修正西方意識形態中某種根深蒂固的觀念。

因此，當談及《李爾》一劇的創作時，邦德指出，他之所以選中《李爾王》為起源文本，是因為李爾在世人心中早已被神話為一種傳統悲劇的原型，一個集個人悲劇、政治悲劇和國家悲劇為一體的元悲劇的化身。^[4]在他的劇中，邦德立意要做的即是打破這種悲劇原型，超越傳統個人獨白和亞里士多德式悲劇的束縛，重新塑造李爾這面“社會的鏡子”，使之成為闡釋“邦德式”（Bondian）暴力政治主題的載體。所以，如果莎士比亞在《李爾王》中講述的是一個作為王者的父親因喪失理性而承受的懲罰和在苦難中對善惡人性的領悟，那么邦德在《李爾》中則徹底顛覆了莎劇李爾的世界——因為邦德認為，盡管莎氏的李爾看到了人性的善惡，但他對現實的接受和順從卻是暴力社會從一個世紀到另一個世紀得以延續的根本原因。因此，邦德指出，不管莎劇怎樣深刻地揭露了社會和人性的弱點，莎士比亞最終的目的仍不過是在維護那個社會秩序的既定存在。在邦德的眼中，莎劇的可顛覆性正是在于這種思想上的“反動性”。

邦德是一個詩人，也是一個思想家，他力圖在自己的戲劇世界里對西方社會中的暴力政治做出全新的解釋，以揭示權力、暴力與公正之間的內在關系。

在《李爾》中，邦德將故事設定在3100年的英國。本劇開始時，為防御北部宿敵挪恩公爵和康沃爾公爵的進犯，國王李爾正在修筑一座城墻，不料他的兩個女兒卻與挪恩公爵和康沃爾公爵秘密結為夫妻，并隨后領兵推翻了李爾的政權。李爾和大臣沃林頓被俘，兩姐妹割去了沃林頓的舌頭，剁去了他的雙手，并用毛衣針扎破了他的耳膜。李爾則逃到一個小村里，被掘墓者的男孩收留。隨后，士兵打死了掘墓者的男孩，強暴了他的妻子考狄利婭，抓走了李爾。很快，以考狄利婭和她的情人木匠為首的起義軍又推翻了兩個女兒的政權，并下令繼續修建城墻。在獄中，李爾目睹了大女兒被解剖和二女兒被刺死的慘狀，接著自己也被挖去了雙目。至此，受盡苦難的李爾終于意識到了自己和所有執政者圍繞著“城墻”所犯下的錯誤和罪行：“城墻”無疑是社會政權的象征，正是它賦予了各種社會集體以暴力道德和法律的“正義性”，使一代又一代的當權者打著正義、道德的旗號，以冠冕堂皇的理由實施暴力。劇末時，李爾爬上了城墻，試圖用鐵鍬拆除曾寄托了他所有政治夢想的象征，最后被士兵開槍打死。

邦德一再強調，暴力政治是當代一切政治問題的核心，它源于整個西方社會無數世紀以來錯誤的道德觀和社會觀，是人類世界中一切不公正的自然惡果。用他的話說：“支配動物的是本能，左右人類的則是他們界定世界的方式。圣·奧古斯丁曾說過：‘愛，就要做你想做之事。’希姆萊則堅持：‘我是為了愛才用毒氣殺死猶太人。’這里隱含著人類種族存在觀念中一個本質性的悖謬。”^[5]邦德認為，要想除去暴力，首要任務就是要讓世人看清傳統價值中的謬誤。他寫道：“對觀眾而言，舞臺像是一面鏡子，我們必須首先打破那面鏡子，然后對它重新組合，這就意味著，我們需要一種新的戲劇形式。”^[6]莎士比亞的李爾恰恰便是這樣一個鏡子，因為《李爾王》所反映出來的思想之一就是伊麗莎白時期的“秩序”觀。莎劇學者何其莘先生曾這樣評述莎劇《李爾王》：“它反映出來的思想之一就是伊麗莎白時期的‘秩序’觀。在這個劇中，被破壞的不僅是家庭的秩序，更有國家的秩序，乃至整個宇宙的秩序。”^[7]邦德要打破的正是這種“秩序”觀念和這種觀念所掩蓋的暴力政治和道德哲學。

與其早期作品《被拯救》相比，暴力在《李爾》中不僅僅是一種社會現實，更是一種通過戲劇來探索、分析并力圖矯正的社會問題。因此，雖然邦德在風格上走出的是一條改寫莎士比亞的反現實主義創作之路，但在內容上，他仍是現實主義的。在邦德看來，暴力存在于西方社會自我利益價值的中心，其可怕性在于，它是社會結構和體系的產物。邦德甚至把它的價值源頭追溯到了上帝那里：“《舊約》中的上帝也是暴力的：為了擺脫暴力，他殺死了自己的兒子，這就像是用戰爭來結束戰爭一樣。”^[8]所以，邦德要用戲劇表現“一種對暴力性質的全新理解。”^[9]他要讓他的觀眾重新審視、重新評價、最終重新構建和修正西方文明價值中被廣為接受的觀念。

在《李爾》中，暴力政治不僅僅是一種社會現實，它還是一切政治問題的焦點。在傳統觀眾的印象中，李爾王是一個亞里士多德式的悲劇個體，他打動人們的是王者隕落時所激起的可怕和悲憫之情。但對邦德而言，這種對個人命運的強調帶有太強的神話性。在《李爾》中，邦德重塑李爾這面“社會的鏡子”，使之成為闡釋當代暴力政治主題的載體——邦德筆下的“李爾王既代表了西方文化中的至善，也代表了其至惡，是一個集社會極權與博大人性為一體的矛盾形象。”^[10]

在這部劇中，“城墻”成為最醒目的政治視覺符號。在“城墻政治”的思維框架下，一代代統治者像李爾那樣打著大眾和國家利益的旗號，將各種防御、仇恨和復仇的個人沖動演變為公眾眼里的“正義”行為，從而建立了具有極大破壞力的政治體系和國家機器。邦德正是在這種政治哲學的背景下構建出新的李爾形象：一個以“善”、自由和人性的名義實施暴力的統治者——他最大的特征就是當他實施殘暴行為的時候，卻堅信自己在做著至善。本劇開始時，李爾正要親手殺死一個無辜的工人，罪名是后者在勞動時不小心將斧頭落在了另一個民工的頭上而使后者喪命。而李爾下令槍斃這位“肇事者”的理由也是堂而皇之：“他在城墻上殺死了一個人，單此一點就足以被判為叛國罪。”他甚至不耐煩地喊道：“你們還等什么？讓他這么等著太殘酷了,”^[11]其口氣中那種野蠻與人性交叉的雙重聲音給人們留下深刻的印象，這也從一個側面反映了李爾的政治觀點。對李爾來講，城墻是他一切夢想的象征：

我的敵人不可能摧毀我的工程！我把生命都奉獻給了我的人民……我死后，我的人民會生活在自由、和平的環境之中，他們會永記我的名字……他們就像是我的羔羊，任何一只走失，我都會拿著火把到地獄里把他拯救出來。我熱愛并關心著我所有的孩子們，可現在你們卻把他們出賣給了他們的敵人！（他開槍打死了第三個工人……）^[12]

按照李爾的政治邏輯，耽誤工期一項就該被處以杖刑，更何況那個工人“在城墻上殺死了一個人，單此一點就足以被定為叛國罪。”（17）在這里，一方面，他說城墻是他一切政治夢想的象征：有了城墻，他的人民會生活在自由和和平的環境之中。而另一方面，李爾卻可以以國家的名義隨意草菅人命，因為他所謂的“政治夢想”給他的殘暴以道義上的特權。

在邦德看來，政權最可怕的一面就是這種政治理想下所掩蓋的血腥，是“政治夢想”給予了李爾實施殘暴時的道義上的特權。更加可怕的是，這種政治暴力的觀念已浸入社會意識的肌膚深處，成為一種慣性思維：一代代統治者無不在沿著各種所謂的“正義”之路，走向一輪輪新的暴力。直到李爾敗走麥城，從權力者淪為權力的受害者時，他才終于明白了，正是從城墻所代表的這一人類自我保護的沖動和他所謂的和平夢想中才產生了暴力政治，明白了自己曾經在“正義”的名義下所犯下的罪行。尤其是當他目睹兩個女兒慘死在獄中，他本人更是被挖去雙眼，至此，他終于明白了自己手里一直揮舞著的那份權力的含義和犯下的罪行。用他的話說，他曾殺過那么多人，可從沒看過他們任何一個人的臉。這就是為什么他后來喊道：“如果我看到十字架上的耶穌，我一定會啐他一身。”（76）這句話充分反映了他對所謂傳統人性的厭惡。

在邦德看來，暴力攻擊是一種能力，并非是必須，是人類社會的法律、秩序觀念和政治體系給予了社會暴力一種“道德的神圣性”，從而使它成為人人接受的“正義”。^[13]它使那些防御、仇恨和復仇的個人沖動在大眾和國家利益的旗號下，變成了更具破壞力的社會結構或鎮壓性的國家機器。李爾的“城墻”政權是這樣，考狄利婭的政權也是一樣。在劇中，作為第三輪當權者，當考狄利婭界定她的政府時，其講述的起點就是她遭到強暴的那一瞬間——“他們殺死我丈夫時，你是在場的……我目睹了一切，我告訴自己，我們決不再指望這些暴徒們的慈悲。”（99）從自己遭受的暴力經歷中，考狄利婭形成了新的政權概念，那就是，為了使她的人民免受同樣的暴力，她要創造一個新社會。為此，她做的第一件事就是對內鎮壓異己，對外繼續修筑城墻。至此，李爾的警告——“我們是在以狹隘和渺小的人性在構建世界”（99）——已無法打動她的心。劇中那種使李爾和考狄利婭決心修建長城的沖動，就像是舞臺背景中不時出現的“豬圈”意象一樣：在由圈墻構成的秩序和規范里面，存在的只有瘋狂和粗暴的殺戮。

邦德對莎劇《李爾王》的最大篡改，不僅是由原來的悲劇主題轉向了政治性“暴力”主題，還在于他徹底否認了莎劇中對人性的幻想。如果世人在《李爾王》中看到的是一個王者和父親因喪失理性而承受的懲罰和在苦難中對善惡人性的領悟的話，那么邦德在李爾的悲劇中看到的卻是其道德和政治上的反動性。在邦德眼中，不管莎士比亞在劇中怎樣揭露了社會和人性的險惡，其最終的目的仍是在維護那個社會秩序的存在，因為通過李爾悲劇，莎劇想要告訴世人的是，健全的等級制度是秩序的保障，一切的問題都源于權威的喪失，雖然在劇中莎士比亞讓李爾看到了人性的善惡，但最終卻讓他選擇了對現實的接受和順從。莎劇《李爾王》結尾時，李爾已對權力失去了任何興趣，他心中的唯一愿望就是和自己的愛女在一起：

不，不，不，不！來，我們到監獄去。

我們兩個要像籠中鳥一樣唱歌。

當你要我為你祝福時，我要跪下來，

請求你的寬恕。我們就這樣生活，

祈禱，唱歌，講老故事……^[14]

邦德認為，莎劇李爾王這種對人性的幻覺和暴力一樣危險。因此，在《李爾》中，邦德不僅以暴力政治的主題取代了莎劇的悲劇主題，還讓李爾拒絕了莎劇中對人性的幻想。事實上，邦德將莎劇李爾王的形象在《李爾》中分化為兩個人物，一個是繼承其暴力政治衣缽的考狄利婭，她的“籬笆”意識和以暴力結束暴力的思想與本劇開始時的李爾政治一脈相承；另一個則是考狄利婭的丈夫，那個娶了牧師的女兒、收留并安撫李爾的掘墓者的男孩，他代表了莎氏李爾王對人性的幻想。在邦德的劇中，對于苦難中的李爾而言，由農舍、水井和懷孕的妻子所構成的掘墓者的男孩的生活世界比起外面的動蕩，無疑就像是世外桃源一般，寧靜而自足。但在邦德看來，這種對人性的幻想和暴力政治一樣危險，因為它會使一個人躲進基督式的忍耐精神之中，從而逃避行動。在邦德看來，一旦李爾像在莎劇中那樣停滯在對人性的幻覺之中——“我們冷眼旁觀/那些隨月亮的圓缺而沉浮的結黨營私的權貴”^[15]——暴力政權將會一輪輪地無限上演。很明顯，劇尾出現在李爾身邊的湯姆——蘇珊——約翰三人組合就是另一個掘墓者的男孩——考狄利婭——木匠三人結構的再現，這種相似性暗示著，很快又會有新一輪暴力政權的更替。正是這種可怕的前景使李爾決絕地擺脫了掘墓者的男孩的幽靈（代表基督式的忍耐）的陪伴，向城墻走去。他拆除城墻的意義與其說在于行動上，不如說在于政治意義上，因為他所拆除的不是哪個暴力政府的具體存在，而是那種從古至今主宰了人類歷史幾千年的“城墻觀念”。

所以，邦德戲劇對莎劇《李爾王》的顛覆是從思想和政治意義的角度進行的。莎士比亞描寫的是人性的悲劇、國家的悲劇，反映的是一個父親為其喪失理性所承受的懲罰和一個王者因放棄其責任所帶來的惡果。而邦德的《李爾》所要表現的是與莎士比亞相反的東西：不管莎劇中表現了多少社會問題和人性的弱點，其最終的目的仍是維護那個社會體系；但邦德，卻像他的李爾那樣，則要拆除幾千年來延續下來的“政權”概念，從根本思想上把莎士比亞的世界翻個底朝天。邦德同時代的另一個社會性劇作家霍華德·布倫頓曾在日記中寫到，莎士比亞是依附于權勢階層的人物，其作品中政治味十足到厚顏的地步。因此，在布倫頓看來，在一定程度上，莎劇的存在對當代英國戲劇來說簡直是一種詛咒：因為莎劇具有如此廣泛的社會性，以至于它已失去了任何政治的意義。也就是說，莎劇與其說是無所不包，不如說是空無一物。^[16]這句話在一定程度上也揭示了邦德“改寫”莎劇的根本原由：“既然莎劇的世界已是廢墟一片，我們不妨搬走其石塊，重建起新的殿堂。”^[17]而這正是愛德華·邦德在《李爾》中所做的——通過改寫，邦德的解構之筆直逼莎氏所體現的價值標準，在其神話的瓦礫上，建構出新的與時俱進的時代主題。

2. 《贏了》：追蹤莎士比亞神話中的裂縫

《贏了》是邦德繼《李爾》之后的另一部力作。與《李爾》不同的是，它所“再寫”的不是莎劇經典，而是莎士比亞本人。

邦德曾在“理性劇場”（Theatre of Reason）一文中這樣評述莎士比亞：他在劇中提出過很多問題，雖然他不能回答這些問題，但他學會了堅韌不拔地傾聽問題，面對這些問題——哈姆雷特死了，李爾死了，奧賽羅被騙，麥克白瘋狂了，善良被欺，沒有好的政府、好的秩序來保護普通的人——莎士比亞無法回答，他只能不停地問問題。邦德曾在20世紀70年代說過：“戲劇作品應該是斗爭的一部分。……我們不僅要寫問題劇，還要創作含有答案的作品……我們應該用自己的思想來實現這一點，這樣我們就可以掙脫神話對我們的束縛。”^[18]邦德對莎劇《李爾王》的修正——李爾不僅是一個社會政治的頓悟者，更是一個行動者——針對的與其說是李爾，不如說是劇作家本人。

在《贏了》一劇中，邦德關注的是藝術家與藝術和社會的關系，他所質疑的是將藝術與社會現實割裂開的資產階級文化觀。在一個充滿暴力的社會中，一個藝術家怎樣存在才能不至于瘋狂？^[19]沿著這一問題，邦德創作了70年代的這部重要作品《贏了》。

在這部劇中，莎士比亞本人像李爾那樣成為故事的主人公。當該劇開始時，功成名就而年老的莎士比亞坐在故鄉斯特拉特福的花園里，手里拿著幾張紙。在他眼皮下面正發生著兩件事：花園的深處，一個無家可歸的年輕女子為了錢和生存被滿頭白發的園丁奸污了；同時，籬笆之外，英國正經歷著從封建社會向資本主義的過渡——圈地運動和清教徒運動在轟轟烈烈地向他逼近。這天下午，本鎮羊毛商庫姆來訪，他和其他羊毛商要圈占鎮上佃農的土地，這無疑會使大批牧羊人和佃農們失去土地，流離失所，庫姆此行的目的是為了說服莎士比亞支持他們的活動。至此觀眾突然明白，這位文學圣人手里握著的原來不是劇稿，而是一份地契——它將保護莎氏的個人利益不受圈地事件的影響，但前提是他要以“不參與”的態度來表示默許。莎士比亞為了自身的利益，默認了圈地事件的發生。

與此同時，庫姆發現了藏在樹叢后面的流浪女子，他以維護公眾群體的名義將她關了起來——她受到了被剝去衣服遭到鞭打的懲罰，最后被絞死。絞刑架上的女人仿佛是一幅被放大的現實之相，終于撞碎了莎氏緊閉的良心之門，至此，一直沉默中的莎氏不得不面對人類社會的嗜血和殘酷：“我平息了內心的驟雨，但外面的風暴卻爆發了出來。”^[20]這時，劇作家本·瓊森來訪，他帶來了倫敦劇院被燒、清教徒到來的消息，但此時的莎士比亞似乎已被絕望麻木，他無動于衷地埋頭喝酒和酣睡。下雪了。站在白茫茫的田野之上，莎士比亞仿佛成了那個在暴風雨中流浪荒野的李爾，望著眼前的雪，一瞬間，他心頭涌起一種李爾般的頓悟：白茫茫的大地仿佛就像是自己耕耘一生的戲劇世界，它看似揭示了人類的災難和痛苦，事實上卻空無一物。在莎士比亞的周圍，事態越來越壞，農民們揭竿而起，黑暗中，園丁的兒子打死了被他罵為畜生不如的父親。本劇結束時，庫姆對作為暴民之一的“兒子”說，無論發生什么，圈地運動都不會停止。“兒子”則對莎士比亞說，他要走了，去為自由而戰。這兩個聲音預示著即將來臨的政治怒潮和工業革命的暴風驟雨。但此時的莎士比亞已經徹底絕望，他一邊聽著，一邊吞下了手里的毒藥。

正如該劇的副標題“關于金錢和死亡的特寫”所顯示，在該劇中，邦德徹底解構了罩在莎士比亞身上的神話光環，將他拽到了由金錢和暴力構成的歷史坐標之中，從而凸現了這位道德真言者（truth teller）在傳統歷史和文化中被人們忽視的另一面，即莎氏神話中存在的悖論——他是一個劇作家，一個透過悲劇人物向人們吶喊人性的預言家，但同時他也是一個私有財產擁有者，一個在現實中為了自身利益而悖逆道德的凡人。

在該劇中，邦德所做的與其說是對莎氏形象的“改寫”，不如說是對莎氏歷史的“重釋”。就像劇評家詹姆斯·C. 布爾曼（James C. Bulman）說的那樣：邦德雖曾盛贊莎士比亞，說他能寫出《李爾王》這樣的劇作，就一定是一位社會批評家，但他同時也哀嘆，莎氏雖然表現了現實，卻沒有指出一條改變現實的道路。邦德從莎士比亞筆下的李爾想到了劇作家本人的道德性：到底是怎么樣的一個人能寫出如此震撼的作品？邦德的答案是，他一定是一個像李爾一樣的人，他一定領悟到了大多數人無法領悟的真理：劇中李爾的道德觀念在一定程度上定然是莎氏本人的，但在現實中面臨利益的選擇時，他卻做出了背離自己真理的決定。^[21]邦德在《李爾》的前言中這樣寫道：“關于莎士比亞故鄉斯特拉特福的圈地運動，史書上曾有過很多記載，但卻沒有只言片語證明莎氏對此作過任何的反抗，他也許對圈地事件抱著質疑和否認的態度，但終究不過是坐在家里，任由他人的反抗成為阻止它的唯一力量。”^[22]邦德正是從此史料細節切入，在《贏了》一劇中為我們塑造了一個糾結于自身政治矛盾和道德困境中的莎士比亞，一個在現實中一筆勾去了無數農戶生存權利的貪婪的資本擁有者。

劇中的莎士比亞處在一個新舊秩序交替的時代，充滿了動蕩和交鋒：萌芽中的資產階級按捺不住對金錢的欲望，貪婪地剝奪著農民的土地，暴力反抗的種子以清教徒運動的形式在醞釀著，到處是血腥、殘暴和不公正，無辜者在失去生命。但詩人卻坐在自家的花園里，手里攥著一份地契，希望四周的籬笆能為他筑起一堵道德的隔音墻。但籬笆終究是籬笆，它不可能成為一面密不透風的墻——先是饑寒交加的流浪女子在詩人的眼皮底下被守園人玷污，接著是羊毛商庫姆來訪，請求他對圈地運動保持沉默，后來是對他充滿仇視的女兒的到來和對他冷血的指責。面對這一切，作為藝術家和戲劇哲人的莎士比亞卻執意躲在自己的“虛無鄉”中，來維持內心的“清凈”：“我回到這里原本是為了寧靜，可人們卻如此這般地進進出出。”（32）在這部劇中，莎士比亞不再是文學神話里那個向人們宣講善惡是非的哲人，而是一個關閉了良心大門、無視“園外”現實、不顧道德觀念的孤獨者。

盡管邦德在劇中沒用多少筆墨渲染莎氏此刻的心境，但通過劇中其他人物的聲音——守園人的兒子對其父獸行的詛咒，莎士比亞的女兒對莎氏的鄙視，還有劇作家本·瓊森對莎氏精神死亡的失望和他“醒醒吧，清教徒來了！”的呼喊——作品從另一個角度展示了莎士比亞“聽”到的愧疚之聲。他女兒的那句話——“你對所有事都置若罔聞……你關心的只是你的思想。”（31）——震撼著詩人的心。在劇末，那位年輕女子的死就像是一張殘酷現實的特寫，最終迫使莎士比亞不得不面對暴力社會的本質。此時的他覺得自己仿佛是一頭被拴在火刑架上的熊：面對周圍狂犬的咆哮和嗜血人群的喧囂，他作為一個作家的良心終于掙脫了“失聲”的沉寂枷鎖，再次聽到了自己戲劇世界里的聲音。通過劇中莎氏之口——“［我］篡取了上帝的位置，卻滿口謊言……”（40）——邦德向人們揭示了這位文學神話者被歷史和世人忽視的另一面，即作為作家的莎氏和作為人的莎氏所表現出的兩個不同的存在。

本劇的中心主題就是要揭示當一個作家違背了自己的真理和完整性，任憑信條和行為分離時的悲劇。對于劇中莎士比亞之死的緣由，邦德曾這樣闡述：

他曾寫過《李爾王》這部劇：在暴風雨中的荒野上，李爾曾向上蒼索取一個能衡量人類行為的天理。人的確會選擇某些東西，就算這種選擇意味著不得不犧牲他的家園和生命……莎士比亞一定是知道這些的，否則他怎么會寫出那部作品？劇中李爾的道德觀念在一定程度上一定也是莎士比亞本人的，否則，他就不會想象出李爾這樣一個人物……但問題是，當現實中的自己面臨利益選擇時，他卻做出了背離自己的決定。^[23]

作為一個詩人，劇中的莎士比亞洞察發生在周圍的一切：他看到了園丁兒子話語中（“上帝將帶我走上一條漫長的歷程”——即清教徒運動）所隱含的暴力本質，也了解庫姆之流打著公眾之名（“鎮上的人們會因我的行為而受益……我目睹了太多苦難。”）對自我利益的牟取，他更看到無辜的人們像鳥兒一樣被暴力社會所吞噬的慘相：“昨天，我走到了河邊，它是那么的寧靜……我看到魚兒越出水面捕捉飛蟲，一只天鵝在我身邊的河面上劃過……潔白的天鵝，污濁的河水——突然，她掉進了河的中央，化為一條弧線，消失了。我至今能聽到翅膀拍打水面時的響聲。”（41）在本劇中，邦德將莎士比亞、詩人、劇中受傷腦殘的看園老者放在同一個坐標系中進行對比，雖然老者有些智殘，但至少他還有些人性的溫情，面對年輕女子的死亡，他徹底崩潰。而相比之下，坐在花園之中，靜看這一切發生而無動于衷的莎士比亞則成為一個資本主義價值觀的主動參與者。通過本劇，邦德向人們指出，一個藝術家也許可以欺騙世人，但卻無法自欺。在劇中，讓莎氏走向絕望的也正是這一點：他曾經是那般地用神來之筆書寫過天鵝之死的悲劇，但如今現實中的他卻關閉了良心的天窗，以一種“不參與”的態度成為殘酷勢力的幫兇。

《贏了》是邦德70年代作品中最凄楚的一部：這位多少世紀來被人們頂膜崇拜的哲人，面對社會現實時卻做出了有悖其真言的選擇——在邦德的劇中，坐在花園籬笆內的莎氏就像是《李爾》中躲進人性避難所中的李爾——這使這部劇作跌入了邦德戲劇中道德曲線的最低點。^[24]在本劇中，邦德徹底解構了莎氏這位文化圣者的神話，而將他塑造成了一個透過自身苦難而發現“真相”的戲劇人物。在本劇尾聲時，莎士比亞本人仿佛成了那個在暴雨中質問上蒼的李爾。看著眼前的原野，他像李爾那樣低吟著內心的獨白：“在田野的盡頭，就是我的家，可我卻不愿走進去。因為那里是那么的黑暗，沒有光，大門像是一個黑洞。……白雪皚皚的田野是那么的空蕩而寂靜，像是一汪沒有生命的海洋，平滑如鏡，沒有半點足跡……只有我身后留下的腳印……和清晨籬笆下死去的小鳥。”（53）

劇末時，邦德讓詩人像《李爾》中的李爾一樣，得出了超越人性悲劇的結論：面對人類社會的嗜血和殘酷，沉默、順從地接受人性的善惡絕非是一種智慧——一個人不可能僅靠手里的一根魔棒或幾首十四行詩便能獲得道德的清醒，他更無法在堅持道德洞察力的同時，卻在現實中逃避它。所以，劇中的莎士比亞選擇了自殺——在邦德看來，自殺也是一種道德行為，它來自于莎氏對自我的評判：“年輕時我曾用一根樹枝在雪地上寫字，一首詩……一個孩子的手撫弄著一個老人的胡須。清晨，老人死了，孩子卻笑著，他在死去的老人的窗下嬉戲。現在，我老了，可那個能撫摸我、引我走進墳墓的孩子又在哪里？……我看不到那條能回去的路。”（55—56）

邦德在該劇中所做的與其說是對莎氏歷史形象的重寫，不如說是對莎劇政治思想的修正。對他來講，弗·施萊格爾（（Fridrich Schlegel）以來對莎士比亞的詩人崇拜必須掩埋，我們對詩人的評價應該回歸到歷史的坐標系中來進行。在這里，邦德并非意在誹謗詩人，而是在通過對莎士比亞的歷史再寫來思考一個作家在社會中的政治和道德存在：“如果你不是一個有正義感的人，那么，不管你多有文化、多么文明、多能寫出驚世駭俗的詞句和人物，都毫無意義——最終你仍將會毀滅自己。……要想逃避暴力，光指出‘暴力是錯誤的’是不夠的，我們還必須改變產生暴力的整體觀念。”^[25]

的確，邦德曾這樣評述莎士比亞：“沒有誰比莎士比亞更著迷于政治主題，但他的政治思想即便在他的那個時代就已是過時了——與其說他像人們常說的那樣能洞察問題的每個方面，不如說他在所有的道德根本性問題上永遠都在回避最終的評判。”^[26]就像評論家布爾曼說的那樣，邦德在莎士比亞的身上看到了某種政治上的反動性：莎劇在表達觀點時總是如此的寬泛，以至于已失去了政治主題的必要指向。^[27]用邦德的話說，莎氏的李爾“雖有激情，卻缺乏革命的思想”。邦德在莎士比亞的身上看到了同樣的缺憾：他洞察世間的一切社會弊端，但卻選擇了以沉默和人性的善惡為借口來容忍它們的存在。^[28]這種沉默使他最終成為資本社會和暴力政治的合謀者——因為暴力政治源于資本主義制度本身，是西方社會自我利益價值的體現。因此，對邦德來講，劇中莎士比亞對自我背叛的頓悟至關重要，在劇末，他像李爾那樣選擇了行動，以自殺來捍衛他在藝術世界中所信奉的真理。

通過凸現莎氏戲劇道德與其歷史行為之間的溝壑，本劇徹底解構了莎氏作為真言者的神話形象。邦德曾說過：“對當下的我們而言，被神話的“過去”就像是一個壓在我們背上的大山，我們只有不時地停下腳步，調整這些包袱，才能繼續向前，完成我們的征程。”^[29]所以，邦德在“再寫”莎氏時所關心的并非是后者的傳記史實，而是對莎氏文化內涵的重新界定。他認為，文化不應該是來自某個遙遠過去的神話幽靈，更不應該是超越現實而浮蕩于生活表面的一層鍍金。文化的內涵應該是我們當下的社會問題。因此，在《贏了》這部作品中，莎士比亞不再是握著上帝真言的“摩西”，而是一個在歷史坐標中被重新標注的人，一個在自己戲劇世界里呼喚道德但在現實中卻背道而馳的人。在這一點上，邦德在莎氏的身上發現的其實也是我們當代人面臨的困惑。邦德在該劇的前言中曾這樣解釋“關于金錢和死亡的特寫”這一副標題：“我們生活在一個由錢構成的社會中。……要想得到錢，你的行為就必須像錢一樣。”（6）所以，邦德說，劇中莎士比亞所經歷的那種信念與金錢之間的矛盾也是我們當今世界所面對的道德悖論：“我們總說，人應該寬容、善良和理性，但我們的社會卻要求我們適得其反：因為只有當我們狹隘、貪婪、好斗、揮霍時，這個社會才能得以運轉。”（21）

在《贏了》這部劇作中，邦德對莎士比亞的重塑并不是為了簡單地改寫這位文學巨人的歷史，說到底，他的最終目的還是針對當下的社會——在“改寫”神話的主題下，涌動的是這位當代劇作家堅持不懈的政治主題。

就像邦德在2012年的訪談中說的那樣——“我想點亮人們的靈魂”——他與同時代其他社會性劇作家的不同在于，他一直力圖以極端的政治詩學解剖當今社會和思想，向人們揭示存在于人類意識深處的恐懼、迷茫、殘酷和愚昧，從而挑戰觀眾對人性現實的接受，迫使我們對人性的本質和日漸險惡的社會非正義性進行思考。其最終的目的是迫使我們面對一個現實，那就是，我們每一個社會中的人都在合謀于暴力政治的存在，合謀于人類社會和人性的毀滅。所以，有人說邦德的戲劇是對人性和人類存在的一種“磁共振成像”，它直逼我們的內心和意識。在當今這個權力政治日漸泛濫、暴力意識已滲入社會骨髓的時代，邦德的作品無疑將呼喚正義推到了其政治劇場的核心地位。

在過去的半個世紀里，雖然邦德的戲劇命運幾經波折，但不變的是他以摯愛的政治詩學進行創作的決心和努力。2008年，當年過七旬的邦德坐在他位于劍橋郡的家中，接受著名劇評家邁克爾·比林頓（Michael Billington）的專訪時，他說道：“我是一個極端主義者，我稱自己是一個‘嗜極生物’（extremeophile）。”^[30]的確，邦德一生創作的政治劇場雖在一些人的眼中略顯激進，但正是這種執著的政治思想給予了邦德戲劇一種強烈的道德沖擊力。在邦德暴力劇場的后面，其核心是劇作家對人性中“善”的堅守，和對人類“善”的一面被社會暴力毀滅時的憤怒。在不少評論家的眼里，邦德的戲劇讓人想到英國浪漫主義詩人布萊克和雪萊。在比林頓采訪結束前，這位著名劇評家問了邦德一個尖銳的問題，那也是邦德在《贏了》中讓莎士比亞在生命結束之前問的一個問題：“［你］是否做了一些事？”對此，邦德沉思良久，然后說：“還不夠，還不夠，就像牛頓走在海岸上對自己說的那樣，‘我也許做了這么一點事，但面前的大海告訴我，知識的海域還遠在我視線之外。’”^[31]

[1] 《愛德華·邦德：戲劇集6》在封底文字中引用《獨立報》文章的評述。

[2]Malcom Hay and Philip Roberts, eds., Edward Bond: A Companion to the Plays (London: Theatre Quarterly Publications, 1978), p.4.

[3]Hilde Klein, “Edward Bond: An Interview,” Modern Drama 38:3 (Fall 1995): 408.

[4]Philip Roberts, ed., Files on Bond (London: Methuen, 1985), p.24.

[5]Michael Mangan, Edward Bond (Plymouth: North Cote House Publishers, 1990), p.69.

[6] Hilde Klein, “Edward Bond: An Interview,” p. 412.

[7] 何其莘：《英國戲劇史》，南京：譯林出版社，1999年，第383頁。

[8]Edward Bond, Edward Bond's Letters 5 (Ian Stuart. London: Routledge, 2001), p.21.

[9]Edward Bond, Edward Bond's Letters 5 (Ian Stuart. London: Routledge, 2001), p.22.

[10]James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” Modern Drama 19: 1 (1986): 60.

[11]Edward Bond, Lear, in Bond Plays Two (London: Methuen Drama,1978), pp.17-18. 以下出自同一劇本的引文頁碼隨文注出。

[12] 何其莘：《英國戲劇史》，第383頁。

[13]Edward Bond, “Author's Preface,” in Bond Plays Two, p.3.

[14] 何其莘：《英國戲劇史》，第113頁。

[15] 何其莘：《英國戲劇史》，第113頁。

[16]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism (London: Nick Hern Books, 1995), p.82.

[17]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism (London: Nick Hern Books, 1995), p.82.

[18]Malcolm Hay & Philip Roberts, Edward Bond A Companion to the Plays, p.74.

[19]Colin Chambers and Mike Prior, Playwrights' Progress Patterns of Postwar British Drama (Oxford：Amber Lane Press, 1987), p.180.

[20]Edward Bond, Bingo, in Edward Bond Plays: Three (London: Methuen, 1987), p.41. 以下出自本劇的引文頁碼隨文注出。

[21] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” pp.66-67.

[22]Edward Bond, “Introduction to Lear”, Eward Bond Plays: Three (London: Methuen, 1987), p.6.

[23] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” pp.66-67.

[24]Colin Chambers and Mike Prior, Playwrights' Progress Patterns of Postwar British Drama, p.160.

[25] Kirsten Bowen, “Edward Bond and the morality of Violence”. <http://www.amrep.org/articles/3_3a/morality.html>

[26] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.

[27]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism, p.82.

[28] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.

[29] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.

[30] Edward Bond, interviewed by Michael Billington. <http://www.guardian.co.uk/stage/2008/jan/03/theatre>

[31] Edward Bond, interviewed by Michael Billington. <http://www.guardian.co.uk/stage/2008/jan/03/theatre>