第三節(jié)
情節(jié)究竟處于哪一層次？

綜上所述，形式主義和結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)研究的“情節(jié)”絕非一個單一的概念。它或指話語這一層次上的形式技巧，或指故事表層結(jié)構(gòu)中的一連串行為功能、敘述句或序列，或指故事深層結(jié)構(gòu)中的雙重對立。我們可根據(jù)話語與故事的區(qū)分把這些情節(jié)研究分為兩類，在故事內(nèi)部又可根據(jù)表層和深層結(jié)構(gòu)分為兩小類。

什克洛夫斯基與艾亨鮑姆等在話語這一層次上的情節(jié)研究有助于揭示作家運(yùn)用的形式技巧。在傳統(tǒng)的情節(jié)研究和結(jié)構(gòu)主義對故事層次的情節(jié)研究中，作者在話語這一層次上對作品進(jìn)行的藝術(shù)處理一般完全被忽視。什克洛夫斯基等人則把注意力明顯轉(zhuǎn)向話語這一層次。實(shí)際上，什克洛夫斯基僅僅把故事事件看成是展示文學(xué)材料的“借口”。^[1]艾亨鮑姆在分析果戈理的《外套》的情節(jié)時，由于完全把注意力集中到文字?jǐn)⑹錾希拱哑淝楣?jié)描寫成“喜劇性的敘述與多愁善感的修辭這兩個文體層次相互作用的結(jié)果”^[2]。究竟是否應(yīng)該把情節(jié)放到話語這一層次上，這是個十分值得商榷的問題。托多洛夫和熱奈特等結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家都對話語這一層次的各種形式特征進(jìn)行了大量研究，但他們并未把對話語這一層次的研究視為情節(jié)研究（參見第八章）。由于傳統(tǒng)上的情節(jié)研究和以普洛普為先驅(qū)的結(jié)構(gòu)主義情節(jié)研究都停留在故事這一層次，把情節(jié)擺到話語這一層次上并把它與故事對立起來，很容易造成概念上的混亂。可以說，前文提及的西摩·查特曼的理論評價直接助長了這一混亂。查特曼把什克洛夫斯基等提出的“情節(jié)”與“故事”的區(qū)分當(dāng)成形式主義的統(tǒng)一理論。他把這一區(qū)分與結(jié)構(gòu)主義有關(guān)“話語”與“故事”的區(qū)分在層次上等同了起來。這一等同本身是無可非議的，但查特曼無視什克洛夫斯基等人的情節(jié)研究與結(jié)構(gòu)主義的情節(jié)研究之間的本質(zhì)差異，在結(jié)構(gòu)主義的理論模式中，再次把情節(jié)擺到話語這一層次上。這顯然是由于批評家僅僅注重形式主義和結(jié)構(gòu)主義之間的相似而造成的。同時，也由于查特曼對亞里士多德的情節(jié)定義有誤解。亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“情節(jié)是對行動的模仿——我的意思是說情節(jié)是對事件的安排。”^[3]亞里士多德的“安排”指的是作者對故事事件本身的構(gòu)造。^[4]情節(jié)中的事件應(yīng)是一個完整的統(tǒng)一體，有開端、發(fā)展和結(jié)局；事件之間應(yīng)具有因果關(guān)系，其發(fā)展應(yīng)符合或然律。情節(jié)的簡單或復(fù)雜則完全要根據(jù)其模仿的事件本身是簡單還是復(fù)雜來決定。當(dāng)然作者應(yīng)該選擇適于表現(xiàn)主題的事件。亞里士多德認(rèn)為作者在建構(gòu)完善的悲劇情節(jié)時應(yīng)模仿復(fù)雜的、能引起憐憫和恐懼的事件；并應(yīng)模仿從幸運(yùn)到不幸，而不是從不幸到幸運(yùn)的事件。值得強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)作品中的故事不同于現(xiàn)實(shí)生活中的事，其中任何一個事件都是根據(jù)藝術(shù)需要創(chuàng)作出來的。不論是使事件呈復(fù)雜狀態(tài)，還是使事件有開端、發(fā)展和結(jié)局都是作家的藝術(shù)建構(gòu)，但這一建構(gòu)是對故事本身的建構(gòu)。而不是在話語這一層次上對故事進(jìn)行的加工。故事本身的開端、發(fā)展、結(jié)局是獨(dú)立于話語形式而存在的；無論采用什么人稱敘述、運(yùn)用何種視角，無論是倒敘、插敘還是從中間開始敘述，故事本身的開端、中腰和結(jié)尾都不會改變。其實(shí)，正因為故事具有其自身的開端、中腰、結(jié)局，才有可能產(chǎn)生“倒敘”“從中間開始的敘述”等話語技巧。亞里士多德的情節(jié)指的是故事事件本身在作品中呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)或形態(tài)，而不是在話語這一層次上的形式技巧。但由于現(xiàn)代敘事理論越來越注重敘述這一層次，什克洛夫斯基等又把情節(jié)看成形式的一部分而不是內(nèi)容的一部分，因此有的批評家把亞里士多德的情節(jié)觀也話語形式化了。查特曼不僅把故事本身具有的“開端”“結(jié)局”看成是話語這一層次所起的作用^[5]，而且把亞里士多德的情節(jié)完全擺到話語這一層次上。他說：

亞里士多德把情節(jié)界定為“對事件的安排”。結(jié)構(gòu)主義敘事理論認(rèn)為這種安排正是話語起的作用。……情節(jié)中事件的順序可與故事的自然邏輯順序相違。情節(jié)的作用是突出或減弱有的故事事件，闡釋某些事件又留下一些事件讓讀者推斷。它或者展示或者講述；或者發(fā)議論或者沉默不語。^[6]

像這樣完全把情節(jié)擺到話語或敘述這一層次上，是與亞里士多德的本意相違的。英國文學(xué)理論家塞爾登也有類似的偏誤。^[7]這兩位理論家是在介紹形式主義或結(jié)構(gòu)主義的情節(jié)觀時賦予亞里士多德的情節(jié)觀這種現(xiàn)代含義的。這不同程度地抹煞了什克洛夫斯基的情節(jié)觀與亞里士多德的情節(jié)觀之間的本質(zhì)區(qū)別，并遮蓋了前者與以普洛普為先驅(qū)的結(jié)構(gòu)主義情節(jié)觀之間的根本差異。應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，以普洛普為先驅(qū)的結(jié)構(gòu)主義情節(jié)研究的對象與傳統(tǒng)上情節(jié)研究的對象基本上是一致的，即作品中圍繞主題展開的有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的故事事件和矛盾沖突。在注重話語形式和心理分析的現(xiàn)代小說中，這樣的事件常常退居次要地位，“情節(jié)”也就相應(yīng)退居到了次要地位。但在什克洛夫斯基的模式中，情節(jié)是話語這一層次上的形式技巧而不是故事事件，根據(jù)這一模式，現(xiàn)代小說中的“情節(jié)”則占據(jù)了比傳統(tǒng)上更為重要的地位。總之，這兩種情節(jié)觀是截然相反的，切不可等同起來。令人遺憾的是，在西方的理論評介中，由于把什克洛夫斯基等有關(guān)“情節(jié)”與“故事”的區(qū)分當(dāng)成形式主義的統(tǒng)一理論，又忽略了這一情節(jié)觀與結(jié)構(gòu)主義情節(jié)觀之間的根本差異，結(jié)果造成一種混亂。可以說什克洛夫斯基等僅注重話語技巧而排斥故事事件的情節(jié)觀無論相對于傳統(tǒng)情節(jié)研究還是相對于現(xiàn)代情節(jié)研究都是一種偏離。如果把這一理論模式擴(kuò)大化，不僅會導(dǎo)致理論上的混亂，而且會導(dǎo)致理論和實(shí)踐的脫節(jié)，因為傳統(tǒng)情節(jié)研究和結(jié)構(gòu)主義情節(jié)研究分析的都是故事事件這一層次。

究竟應(yīng)該把情節(jié)放在哪一層次上呢？把情節(jié)完全擺在話語這一層次上無疑失之偏頗。需要指出的是，“話語”與“故事”的區(qū)分大體相當(dāng)于中國傳統(tǒng)上對“文”與“事”的區(qū)分。把情節(jié)擺在“文”這一層次上而將其與“事”對立起來顯然不合情理。這種情節(jié)觀排斥故事事件的作用，特別在分析傳統(tǒng)上以故事事件為中心的小說時，極易導(dǎo)致偏誤。如果一部作品中的話語技巧特別重要，而事件本身并不重要，就可集中研究其話語技巧，但沒有必要稱之為情節(jié)，否則會引起混亂。那么在研究情節(jié)時，是否應(yīng)同時考慮故事與話語這兩個層次呢？俄國形式主義者托馬舍夫斯基（B. Tomashevsky）對情節(jié)下了這樣的定義：

故事是按實(shí)際時間、因果順序連接的事件。情節(jié)不同于故事，雖然它也包含同樣的事件，但這些事件是按作品中的順序表達(dá)出來的。^[8]

這種情節(jié)觀具有一定的代表性，得到了一些西方批評家的認(rèn)可。在某種意義上，它處于普洛普的故事層次的情節(jié)觀和什克洛夫斯基的話語層次的情節(jié)觀之間。在這一情節(jié)模式中，事件本身是重要的，時間上的重新安排也得到考慮。但問題是既然考慮了話語這一層次對時序的安排，為何不考慮敘述層次、人稱（第一人稱或第三人稱敘述）、視角、語調(diào)、文筆風(fēng)格、敘述的繁簡（展示或講述）等諸種其他話語形式呢？這些形式技巧對事件所產(chǎn)生的效果都有不同程度的影響。依筆者之見，如果要避免混亂，最好把情節(jié)保留在故事事件這一層次，把各種形式技巧都看作在話語這一層次上對故事事件進(jìn)行的加工處理。

[1]V. Erlich，Russian Formalism：History-Doctrine，p. 243.

[2] Ibid.，p. 75.

[3]Aristotle，“Poetics，”The Norton Anthology of World Masterpieces，vol.1，New York：Norton，1973（4th edn.），p. 560.

[4] Ibid.，pp. 561-563.

[5]S. Chatman，Story and Discourse，p. 47.

[6]S. Chatman，Story and Discourse，p. 43.

[7]R. Selden，A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory，p. 12.

[8]B. Tomashevsky，“Thematics，”in L. Lemon and M. Reis（eds.），Russian Formalist Criticism，pp. 66-67.