第一節(jié)
為何“情節(jié)”這一概念已變得極為模糊？

談及形式主義和結(jié)構(gòu)主義敘述學，批評家一般總要提及這兩個流派在情節(jié)研究方面做出的貢獻。然而里蒙-凱南在1983年發(fā)表的《敘事性的虛構(gòu)作品》一書中，盡管用了大量篇幅評介這兩個流派對敘事作品的研究，卻竭力避免使用“情節(jié)”一詞，因為在她看來，這是一個“在一般批評實踐中已變得極為模糊的詞”。^[1]究竟為何“情節(jié)”一詞，或更確切地說，這一概念已變得“極為模糊”？對此，里蒙-凱南未做任何說明，而這正是本節(jié)希望闡明的問題。

一般認為，俄國形式主義對情節(jié)持同一看法：它不把情節(jié)視為敘事作品內(nèi)容的一部分，而看成是其形式的組成部分。它把“情節(jié)”與“故事”截然區(qū)分開來。“故事”指的是作品敘述的按實際時間、因果關(guān)系排列的所有事件，而“情節(jié)”則指對這些素材進行的藝術(shù)處理或在形式上的加工，尤指在時間上對故事事件的重新安排。值得一提的是，形式主義對“故事”有兩種不同理解。一是作品描述出來的一系列事件，二是“實際上發(fā)生了的事”。^[2]但文學作品中的故事往往是虛構(gòu)出來的，這些虛構(gòu)的故事只可能存在于作品的文字描寫之中（這是文學作品與新聞報道的本質(zhì)區(qū)別）。當然，讀者可根據(jù)經(jīng)驗或文學慣例來推斷作品所講述的故事是否完整，有哪些部分被省略。在結(jié)構(gòu)主義敘述學的模式中，“故事”被清楚地解釋為“從作品中得到的且按其自然順序排列出來的被敘述的事件”。^[3]

形式主義的情節(jié)觀在結(jié)構(gòu)主義敘述學的模式中又進一步得到解釋。西摩·查特曼指出：結(jié)構(gòu)主義認為每部敘事作品都有兩個組成部分：其一是“故事”，即作品的內(nèi)容；其二是“話語”，即表達方式或敘述內(nèi)容的手法。他認為，與形式主義有關(guān)的“故事”與“情節(jié)”的區(qū)分相對應(yīng)，在結(jié)構(gòu)主義的“故事”與“話語”的區(qū)分中，情節(jié)屬于“話語”這一層次，它是在話語這個層面上對故事事件的重新組合。“每一種組合都會產(chǎn)生一種不同的情節(jié)，而很多不同的情節(jié)可源于同一故事。”^[4]

然而，有的俄國形式主義者和幾乎所有結(jié)構(gòu)主義敘述學家研究的“情節(jié)”并非處于話語這一層次。且以在形式主義和敘述學之間起了某種橋梁作用的俄國民俗學家普洛普為例。普洛普所著《民間故事形態(tài)學》是20世紀20年代俄國文評里最有影響的著作之一，一般認為此書開了結(jié)構(gòu)主義敘述學之先河。^[5]普洛普的研究旨在從各種各樣的民間故事中抽象出它們共同具有的模式，以便對它們進行有效的分類。他對以往根據(jù)人物的特征劃分民間故事類型的方法十分不滿，因為故事中的人物千變?nèi)f化，很難找出供分類用的不變因素。他從結(jié)構(gòu)主義的立場出發(fā)，指出民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事中的行為功能。在他研究的一百個民間故事中，盡管人物的名字和特征變化無常，人物的行為功能卻只有31種，其中最后7種是：

25. 一個艱巨的任務(wù)交給了主人公。

26. 任務(wù)完成了。

27. 主人公被辨認出來了。

28. 假主人公或壞人被揭露。

29. 主人公獲得新的外貌。

30. 壞人受到懲處。

31. 主人公成婚并登基。

這里的“主人公”“假主人公”等都是根據(jù)人物的行為功能抽象出來的角色。每種角色可由不同的人來擔任，如“壞人”這一角色可由“巫婆”“妖魔”“巨人”“強盜”或“蛇”等來擔任。行為功能就是這些特定的角色在“情節(jié)”中所起的特定作用。任何一種功能都可通過不同的事件來體現(xiàn)。譬如壞人無論是被打、被罰、被殺都可體現(xiàn)“壞人受到懲處”這一功能。這些用于組成情節(jié)的行為功能是恒定不變的因素。普洛普認為下面這些故事事件具有同樣的情節(jié)：

1. 沙皇送給主人公一只鷹，這只鷹把主人公載運到了另一王國。

2. 一位老人給了蘇森科一匹馬。這匹馬把他載運到了另一王國。

3. 公主送給伊凡一只戒指。從戒指里跳出來的年輕人把他運送到了另一王國。

這些事件盡管內(nèi)容相異，但體現(xiàn)了同樣的行為功能，故具有同樣的情節(jié)。普洛普抽象出來的行為功能體現(xiàn)了故事事件的共性，為分類提供了可靠的依據(jù)。值得強調(diào)的是，無論故事情節(jié)包含多少種功能（任何故事都不會囊括所有31種），這些功能均固定不變地按普洛普總結(jié)出來的自然發(fā)展順序排列。毋庸置疑，這些總是按故事發(fā)展的自然時序排列的行為功能不是對故事事件的藝術(shù)處理或在形式上的加工，而是對事件內(nèi)容本身的一種抽象。

普洛普的情節(jié)觀與俄國形式主義者什克洛夫斯基和艾亨鮑姆等人的情節(jié)觀形成了鮮明對照。什克洛夫斯基率先提出“情節(jié)與“故事”這一區(qū)分。但他的目的決非在于對民間故事有效地進行分類，而是旨在把“技巧”與“素材”的區(qū)分運用于對敘事作品的分析。^[6]在探索情節(jié)時，他集中關(guān)注作者在話語這一層次上對故事素材進行的各種藝術(shù)處理，尤為重視重新安排時間的各種敘述技巧，如從故事中間或結(jié)尾開始的敘述或偶爾的倒敘等。什克洛夫斯基偏愛18世紀英國作家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》這種專門對話語技巧進行各種試驗，利用話語來打斷或延遲故事發(fā)展的小說。正如塞爾登（R. Selden）指出的，什克洛夫斯基分析的情節(jié)“實際上是打破對事件的正常組合的技巧”。^[7]什克洛夫斯基的形式化傾向十分嚴重。譬如他把《罪與罰》一書中拉斯果尼可夫與斯維德里加洛夫之間有關(guān)靈魂不亡的對話僅僅看成為了制造懸念而設(shè)置的故意拖延的技巧。在某種意義上，他完全把敘事作品當作一種建筑藝術(shù)，注意分析其中的框架、平行或并置結(jié)構(gòu)、階梯式多層結(jié)構(gòu)、延遲結(jié)構(gòu)、重復(fù)或節(jié)外生枝等各種建構(gòu)技巧。什克洛夫斯基認為情節(jié)就是“講故事的過程中所用的所有‘技巧’的總和”[8]。

誠然，普洛普與什克洛夫斯基在一些根本問題上有共同之處。兩者均將注意力集中于作品本身，無視作品以外的任何因素，僅以作品的結(jié)構(gòu)或結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系等內(nèi)在規(guī)律作為研究對象。但應(yīng)該看到他們研究的情節(jié)分別處于故事和話語這兩個截然不同的層次上。普洛普研究的是按自然邏輯關(guān)系排列的故事事件的行為功能。而什克洛夫斯基對這些事件的功能絲毫不感興趣，只注意作家對這些事件進行的各種藝術(shù)加工。具體地說，兩者的情節(jié)觀之間存在下面這些迥然相異之處：（1）普氏注重的是故事的中心結(jié)構(gòu)，而什氏注重的卻是節(jié)外生枝等形式技巧。（2）普氏關(guān)心的是受故事發(fā)展約束的、必不可少的敘事成分，而什氏關(guān)心的卻是作品不受故事發(fā)展約束的、可有可無的自由成分。（3）普氏研究的是民間故事中的不變成分，什氏研究的卻是話語技巧這一可變成分（譬如，故事可以倒敘也可正敘）。（4）普氏探索的是不同的故事所具有的共同功能，而什氏探索的是作品在話語這一層次上對故事進行的特定藝術(shù)組合。正如查特曼所言，“每一種組合都會產(chǎn)生一種不同的情節(jié)，而很多不同的情節(jié)可源于同一故事”。由于普洛普分析的情節(jié)不屬于話語這一形式層次，而是對故事事件本身的一種抽象，就只能得出截然相異的結(jié)論：不同的故事只要具有相同的行為功能就具有相同的情節(jié)，很多不同的故事可源于同一情節(jié)。（5）由于什克洛夫斯基的情節(jié)觀僅注重技巧，因此倒敘、插敘等在話語這一層次上的加工技巧就占據(jù)了中心位置，受到格外重視。而在普洛普的情節(jié)模式中，這些技巧卻毫無市場，因為所有行為功能都按永遠不變的自然邏輯順序排列。（6）什克洛夫斯基分析的情節(jié)“實際上是打破對事件的正常組合的技巧”，其功用在于創(chuàng)造性地使事件變形，從而使事件具有陌生新奇的面貌，因此他的情節(jié)觀與“陌生化”效果密切相連（有關(guān)“陌生化”，詳見第八章第一節(jié)）。而普洛普的情節(jié)由民間故事中恒定不變的行為功能組成，根本談不上“陌生化”的效果。如果用什克洛夫斯基的情節(jié)模式去分析行為功能起主要作用的民間故事，顯然會誤入歧途，行為功能會全然被忽視。而用普洛普的情節(jié)模式來分析《項狄傳》這部被什克洛夫斯基尊為世界文學中最典型的小說，也只會步入死胡同，因為這是一部專門對話語技巧進行各種試驗的小說，行為功能不僅不連貫，而且處于十分次要的地位。

普洛普與什克洛夫斯基的情節(jié)觀代表了兩種不同的研究傾向。令人遺憾的是，在迄今為止的理論評介中，這兩種情節(jié)觀之間的本質(zhì)差異一直被忽略或被掩蓋。這無疑是造成“情節(jié)”這一概念模糊不清的主要原因。其實，幾乎所有結(jié)構(gòu)主義敘述學家分析的“情節(jié)”均屬于故事這一層次，有的屬于故事的表層結(jié)構(gòu)，有的屬于故事的深層結(jié)構(gòu)。^[8]

[8]V. Erlich，Russian Formalism：History-Doctrine，p.242. See V. Sheklovsky，“Art as Technique，”in L. Lemon and M. Reis（eds.），Russian Formalist Criticism，Lincoln and London：Univ. of Nebraska Press，1965，pp. 51-57.

[1]S. Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，p. 135.

[2]S. Chatman，Story and Discourse，p. 20.

[3]S. Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，p. 3.

[4]S. Chatman，Story and Discourse，pp. 19-20 and p. 43.

[5]V. Propp，Morphology of the Folktale，Austin：Univ. of Texas Press，1968. 參見羅鋼：《敘事學導論》，昆明：云南人民出版社，1994年，第24-49頁。

[6]V. Erlich，Russian Formalism：History-Doctrine，New Haven：Yale Univ. Press，1981，p. 240.

[7]R. Selden，A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory，Sussex：Harvester，1985，p. 12.

[8]See G. Prince，“Narratology”，in M. Groden and M.Kreiswirth（eds.），The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism，Baltimore：The Johns Hopkins Univ. Press，1994，pp. 524-527.