隨筆

三題

喪失了歌唱和傾聽

布羅茨基在論述曼杰斯塔姆的一篇文章里說：“‘詩人之死’這幾個字聽起來總是比‘詩人之生’這幾個字更為具體。這也許由于‘生命’和‘詩人’就它們實際的模糊性而言幾乎是同義詞，而‘死亡’——即便作為一個詞——也跟詩人自己的作品，即一首詩那樣明確。”布羅茨基的這一說法是否關照了有關詩人之死的另一個事實呢？——詩人之死總是要令人思索那個死亡事件背后的含義，正像一個合格的讀者總是要發現一首詩的真諦。現在，當我面對兩個詩人，海子和駱一禾的死亡，我所關心的也不僅僅是這一事件本身。

海子死于自殺。1989年3月26日下午五點三十分，他在山海關和龍家營之間的一段慢車道上臥軌，被一輛貨車攔腰軋為兩截。他帶在身上的一份遺書說：“我的死與任何人無關！”海子把遺稿全部托付給了駱一禾，這些遺稿包括巨制《太陽》（由詩劇、長詩、大合唱和小說等構成），三百多首抒情短詩和一些其他作品。在海子離去后的第四十九天（5月14日），駱一禾因腦出血暈倒在凌晨的天安門廣場。他被送往醫院做了開顱手術，但是不見療效。昏迷了十八天之后，他于1989年5月31日下午一點三十一分在北京天壇醫院病逝。駱一禾的絕筆，是5月13日夜寫成的紀念海子的文章《海子生涯》。

我曾見過駱一禾一面，那是去年夏末一個黃昏，在北京的魯迅文學院。當我走進屋子，一禾正憑窗而坐。他在傾聽——鳥啼、蟲鳴、黑夜落幕的聲響……他是那種南方氣質的詩人，寧靜、矜持、語言堅定。他談的是海子，說話的時候，眼光閃現出對詩歌音樂的領悟。一禾給我來信，談的也是海子，以及海子之死。

由于他那憑窗的姿勢，我把一禾看成了一個傾聽者，一只為詩歌存在的耳朵。而海子則是嗓子，海子的聲音是北方的聲音，原質的、急促的，火焰和鉆石，黃金和泥土。他的歌唱不屬于時間，而屬于元素，他的嗓子不打算為某一個時代歌唱。他歌唱永恒，或者站在永恒的立場上歌唱生命。

海子的悲哀可能是，他必須在某一個時代，在時間里歌唱他的元素。他帶著嗓子來到世界，他一定為這個世界上的迅速死亡——尤其是聲音的迅速消失而震驚。這個世界迫令他在短暫的幾年里瘋狂地歌唱，并且不滿足于只用一副嗓子歌唱。海子動用了多重嗓音，鳴響所有的音樂，形成了他那交響的詩劇。美麗、輝煌、熾烈，趨向于太陽。如此廣泛和深入，如此的歌唱加速度，逼使他很快到達了聲音的最高度，到達了令聲音全部返回的洪鐘的沉默。永久的沉默。這樣的沉默過于徹底——海子自己扼斷了自己的歌喉！

海子趨于最優異的歌唱。與海子的歌唱相對應的，是駱一禾優異的傾聽之耳。一禾有同樣優異的嗓子，然而其傾聽尤為可貴。他談論的始終是他的傾聽，他愿意讓其他的耳朵與他共享詩之精髓和神的音樂。一禾的這種優異，集中于他對海子歌唱的傾聽。當一些耳朵出于不同的原因紛紛向海子關閉的時候，一禾幾乎是獨自沉醉于海子的音樂，并且因為領悟而感嘆。今年春天，一禾以演講“我考慮真正的史詩”透徹地分析了海子。那是對海子詩作頗多創見的豐富。

對于詩歌，歌唱和傾聽同樣重要，有時候，傾聽對于詩歌實在更加根本。在海子和駱一禾之間，事情就是這樣——由于一禾特別懇切的傾聽，要求、鼓勵、磨煉和提升了海子的歌唱；由于一禾特別挑剔的傾聽，海子的嗓音才變得越來越悅耳——

黃金在天上舞蹈

命令我歌唱

傾聽者正是歌者的黃金。

他們畢業于同一所大學，如此年輕，又如此杰出，在這個世界上短暫地停留。死的時候，海子二十五歲，一禾二十八歲，他們最重要的作品都還沒有完工。他們是一對密友，互相敬佩和熱愛，生活在同一座城市，一個盡情歌唱，一個就傾聽和沉思。他們對大真理懷有同樣的熱情和信心，竟然在同一個春季相繼離去。當一個扼斷了自己的歌喉，另一個也已經不能傾聽；當優異的嗓子沉默以后，聒噪和尖叫又毀壞了耳朵。由于這兩個詩人的死，我們喪失了最為真誠的歌唱和傾聽。

（1989）

詩歌烈士

海子曾寫過一首有關法國天才詩人、通靈者蘭波的短詩，題目叫《詩歌烈士》。當我們談論海子，我們有理由用對蘭波的敬意來稱呼海子自己。說海子是“詩歌烈士”，當然跟他年輕的死亡，跟他選擇的死亡方式有關。那次死亡對海子和他的詩并不意味著結束，而是意味著超越。駱一禾曾以一個比喻論說海子，他寫道：海子的生涯“等于亞瑟王傳奇中最輝煌的取圣杯的年輕騎士，這個年輕人專為獲得圣杯而驟現，惟他青春的手可拿下圣杯，圣杯在手便驟然死去，一生便告完結”。這似乎說，跟大多數死得太晚和死得太早的人不同，海子死得其時。

法國作家馬爾羅在小說《人的命運》里借吉佐爾之口說：“造人九月，殺人一日……造人豈只九個月，而是需要六十年。六十年的犧牲、意志與其他種種！而當此人一旦造就，當他身上再沒有童真、青春，當他真正成人，則惟堪一死。”這話在相反的向度略似中國古訓：朝聞道，夕死可矣。只是馬爾羅要比孔子極端。而海子，我們看到，他用沖刺的速度，以全部青春生命和意志為詩歌犧牲，最終選擇死亡來標點他燦爛詩篇的驚嘆號。

海子熟悉的尼采認為，死亡是人生應該學習的最美的慶典。死得其時，則生命意義完全發揮，命運被戰勝，并且帶給生者激勵與應許。海子的死，或可作如是觀。

自殺前一個月，他談到對自己和詩歌的希望：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類結合，詩和真理合一的大詩。”海子的詩，正是他所希望的越來越趨向行動的詩，而他的詩歌行動，則以青春生命為手段和代價。他的詩歌走向導致了他的1989年3月26日黃昏——這次自殺作為一項最后，也是最初的行動，又反過來成為海子詩歌重要的一部分。

他所選擇的死亡滿是獨特的詩歌儀式——那像是刻意的詩歌行動！現在我們去誦讀他的詩篇，會發現許多成為讖語的句子。詩劇《太陽》里，海子寫道：“我已走到了人類的盡頭/我還愛著。雖然我愛的是火/而不是人類這一堆灰燼。”并且，他幾乎預言了自己死亡的方式，在《彌賽亞》的《獻詩》中他說：“讓我用回憶和歌聲撒上你金光閃閃的車輪，/讓我用生命鋪在你的腳下……”在《太陽》里他又說：“我的太陽之輪從頭顱從肝臟匆匆碾過”，“那時我已被時間鋸開/兩頭流著血，碾成了碎片”。海子也談到了他的死跟詩歌的關系：“我們在碾碎我們的車輪上鐫刻了多少易朽的詩？”他斷言：“幻想的死亡/變成了真正的死亡。”海子還告訴我們：“尸體是泥土的再次開始/尸體不是憤怒也不是疾病/其中包含著疲倦、憂傷和天才。”這些詩句，直接指向了海子的行動。

海子是在那些被稱為天才的詩人的影響下開始寫作的。他稱他所熱愛的詩人為“王子·太陽神之子”。在海子的眾神譜里，有三種詩人。除了集體祭司——他們是荷馬，《圣經》和古印度史詩作者等一些口頭詩歌的創作和吟唱者——和太陽王子外，還有被稱為王者的人物：但丁、歌德和莎士比亞。海子“珍惜王子一樣青春的悲劇和生命”，同時又渴望上升到王者的高度。但是，就像海子自己所說，他最想要做的是“融合中國的行動成就一種民族和人類結合，詩和真理合一的大詩”。他希望把詩歌重新帶入“人類集體宗教創作”之中。海子發愿道：“但丁啊，總有一天，我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴。”他預感并且欣喜于“當代詩學中的元素傾向與藝術家集團行動集體創造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合”，海子問：“人類經過了個人巨匠的創作之手后，是否又會在二十世紀以后重回集體創造？！”

駱一禾指出：“海子是從激情的道路突入史詩型作品的詩人。”這表明，作為生命，海子渴望燃燒和爆炸；作為英雄，海子渴望偉大和永恒；而作為一個貢獻給詩歌的人，海子渴望投入到像金字塔那樣浩大的真正的史詩中去。海子的詩歌走向，是回溯的，并不以到達源頭為終止，而是要進入到石頭里去。這種詩歌走向跟我們許多人從浪漫主義通過馬拉美走向現代主義的順流方向相反——從王子，通過王者重回民間、口頭吟唱和真實的行動，這絕無僅有——其核心則是越來越激烈噴發的激情和天才。海子想用跟馬拉美相反的方式解決馬拉美提出的“缺憾不全的語言”無法傳達和保持“血肉俱全的真理”這一命題。海子沒有虛構一個對應的紙上烏托邦來抗衡表象世界，而是以一個采玉者的手段，剖開表象之石，去獲取核心的美玉。他的回溯因此也不可能以詩歌的源頭為終點，而終于要走出詩歌，進入真實世界。海子最后的詩篇，的確是這種從頭腦返回了身體的詩歌，具備著偉大的民間性。

海子的短詩從神秘到真理，從美麗到樸素，從復雜到單一，從激情到元素。而在他的《土地》《太陽》《彌賽亞》等長篇巨制里，除了這些特性以外還有血腥、粗暴和大力的行動。海子的詩就像他自己所說的，已經漲破了詩歌的外殼。那不只是巨人，而且是恐龍。他的作為詩歌行動的年輕的死亡，其性質也已經不同于他所敬佩的太陽王子們的悲劇。因為海子的死不是由于命運，而是由于反命運。他用他自己獨創的詩歌走向代替了宿命，去完成他所相信的美的慶典。他的詩人生涯就像是夸父與太陽競走。他的死亡是因為這樣一個燦爛的事實：進入太陽，然后“棄其杖，化為鄧林”。

我們可以說海子是死于不可能的偉大夢想。但他的死提醒我們抬眼去看見曙光，令我們重新思考詩歌的遠景。從這一意義上說，海子就更是一個“詩歌烈士”了。

（1989）

偶然相逢

去年秋天我到北京，某日與幾個朋友驅車昌平。車過中國政法大學門前，朋友中的一位突然提起了海子之死。沒有人搭腔。車開得飛快。也許，在90年代差不多已經過盡之時，又跟80年代末的那次死亡偶然相逢，不免讓人有幾分恍惚。不安的沉默過后，車廂里未能把話頭變成接力棒的那位，用“在我們和海子之間竟已有十年距離”這樣的嘆喟，收束了沒怎么打開的話題。現在略記當時情景，我又聯想到米沃什一首以“駕車奔馳”開頭的短詩。它正題作《偶然相逢》。詩人憶及“猛然間一只野兔在路上跑過，/我們中有人用手指點”，但“那是很久以前。而今——/那野兔和揮手的人都已不在人間”。——我們則還坐在奔馳的車里。跟米沃什的詩意不一樣的是，讓我“感到納悶，驚惶”的并不是“他們在哪里？”而是我們“去向何方？”十年過去了，盡管海子之死依舊是疑問或神話，海子現在“在哪里”卻越來越明白無誤。對于讀者和研究者，厚厚一冊的《海子詩全編》已不算陌生，用以“指點”海子的詞則（奇怪地）越來越確定，就像海子這個名字在文學史的某章某節里會有一個確定的位置。青春，抒情，純粹，激情，即興，才氣，隱喻，夢想和烏托邦——這樣的海子對于仍坐在奔馳的車里，與之“偶然相逢”的我們，又是一個奇異的標識物：似乎“我們中有人”以怎樣的方式“用手指點”，就足以表明指點者“去向何方”。但出于褒揚或貶抑的對海子的“指點”，能表明的只不過是“指點者”并不確知該“去向何方”。重新注解那幾個確定下來、局限了海子的詞，90年代，甚至將度過90年代的“我們中有人用手指點”，要將他跟我們——永遠處于現在的我們——區別開來，因為海子是80年代的，說不定更舊，是農業時代的。這樣的“指點”讓我們自信我們的汽車“奔馳”得真快。跟用于海子的那些詞大不相同，“我們中有人”已經中年或后現代了，敘事、復雜、反諷、冷靜、控制、操作、拒絕隱喻和只想著當下。這樣的指點者“偶然相逢”“在路上跑過”的“一只野兔”，那么，不成熟和不夠偉大的也許只能是被指點者。

海子之死翻過了被稱為80年代詩歌的那一頁，接著的一頁——90年代詩歌，才得以翻開。它盡量要人把它看成另辟的一章，像汽車拉力賽之于長跑的另一項運動。汽車拉力賽之于長跑倒的確是另一項運動，但絕不是更好的運動，正如90年代詩歌如果是比80年代詩歌更近于現在的一章，卻未必是更新鮮的一章。當我們仍坐在奔馳的車里，與一個死者的身前所在地或他的忌日偶然相逢，無異于“很久以前”那個在車上“用手指點”的人，我們中又有人“用手指點”。這一次，很可能，被指點的正是當年的指點者。而當“我們中有人”也像十年前的海子，從奔馳的車上下來，并成為“野兔在路上跑過”，他是否有幸跟仍“駕車奔馳”的那些人偶然相逢呢？他是否也值得“有人用手指點”？“有人用手指點”說這兒或那兒的時候，他是否清楚自己在哪兒？他又會在哪兒被人指點？仍坐在車上的“我們中有人用手指點”不在車上的這個或那個，他是否能夠意識到，被指點者因此更在我們中間？

（1999）