七

首先看文學研究會。較之于創造社，文學研究會更能體現文學批評對作家創作的直接導向作用，這在集編輯與批評家于一身的沈雁冰及其執編《小說月報》的小說創作中有集中表現。沈雁冰是以文學批評家的身份躋身“五四”后的文壇的，相對于同時期更具有“域外性”的創造社作家，他的突出特點是“本土性”，是直接依托“五四”成長起來，并迅速產生影響，這帶來他自身的主體性不足，主要表現在，他作為魯迅開拓的社會文化中成長起來的青年批評家，文學批評觀卻難以像魯迅那樣建立在自我社會人生切實感受和認識之上。這在他對魯迅小說的認識上，就有表現。1923年他在《讀〈吶喊〉》中說自己初讀《狂人日記》,“只覺得受著一種痛快得刺戟”，認為這篇小說“前無古人”的價值是打破了“中國人一向自詡的精神文明”的迷夢，但他的這一獨到認識，是從對社會發展積極樂觀的態度出發的，因此他就無法理解魯迅的“悲觀主義”，說：

……《阿Q正傳》對于辛亥革命之側面的諷刺，我覺得并不是因為作者是抱悲觀主義的緣故。這正是一幅極忠實的寫照，極準確的依著當時的印象寫出來的。作者不曾把最近的感想加進他的回憶里去，他決不是因為感慨目前的時局而帶了悲觀主義的眼鏡去寫他的回憶；作者的主意，似乎只在刻畫出隱伏在中華民族骨髓里的不長進的性質，——“阿Q相”，我以為這就是《阿Q正傳》之所以可貴，恐怕也就是《阿Q正傳》流行極廣的主要原因。

在這篇文章中，他所說的魯迅是“創造‘新形式的先鋒’”，也是游離于魯迅創作上的“悲觀主義”情緒的。^[1]1920年末他在與周作人之間關于“翻譯文學”的通信中，對魯迅翻譯的阿爾志跋綏夫的《沙寧》一類小說表示擔憂，認為《沙寧》中根源于施蒂納的“個人無政府主義”, “恐在從來不知有社會有人類的中國社會中，要發生極大的不意的反動”^[2]。在他看來，“寫實主義的缺點，使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太無調劑”^[3]，并具體針對魯迅這一時期翻譯的安德烈夫、阿爾志跋綏夫的小說，認為這種“自然主義的缺點更大”：

安得列夫的（按指安德烈夫）文學雖然好，但是他的思想卻是悲觀而頹喪到極點；阿撒巴喜夫（按指阿爾志跋綏夫）的文學更完全是唯我主義（Egoism）的文學。凡人失望到極點，容易悲觀，容易頹喪，悲觀頹喪到極點，而生之執著又極強，便容易流入唯我。頹喪和唯我便是自然文學在灰色的人群中盛行后產生的惡果！^[4]

沈雁冰文學批評反映出的自我主體性匱乏，一方面與他的早期革命黨人的身份相關，表現出與陳獨秀開創的革命文化相近的特點，對時代和社會發展持“詛咒悲觀”、“迷信樂觀”態度^[5]，強調文學與他認識中的時代和社會的聯系，積極探索文學如何更好地表現不斷發展的時代和社會^[6]；另一方面，他的理性意識十分強，文學批評又帶有胡適開創的學院文化的一些特點，即他的批評文章使人十分突出感到學理性勝于感受性，能夠通過理性認識規范并制約自己的社會人生實際感受和文學感覺。這兩個特點，又體現在他對法國泰納的文學理論的選擇和借鑒上，泰納的文學觀依據孔德的實證哲學強調文學與社會的關系，他對此的借鑒顯得機械生硬。他愈是不滿于新文學創作，就愈是要從文學的外部關系上找原因，強調作家與時代和社會的聯系，要求創作全方位反映時代和社會，建立起的是社會決定論的文學批評觀。他的社會學文學批評觀，更為集中地表現在他從主張“新浪漫主義”轉而提倡“自然主義”的轉變上^[7]，為此他在《小說月報》的《通信》欄上組織了一場“自然主義的論戰”，并且寫出總結這場論戰的《自然主義與中國現代小說》，正是這篇文章充分反映出他提倡的“自然主義”，實際上是泰納理論生吞活剝地照搬，是以僵硬的社會學分析取代對文學獨立性和獨特性認識的范例。^[8]這直接體現在他執編《小說月報》期間“問題小說”的創作上，如受到他更多影響的葉圣陶、王統照的“問題小說”，是對“愛”與“美”的理念的抽象探索，如創作出《繁星》、《春水》的冰心，在他的“褒獎”下^[9]，不再顯現和發展自己“詩”的天分，去創作與她的個性和經歷甚不切合的“問題小說”。

1927年的“寧漢分裂”特別是“武漢分共”、“寧漢合流”，給沈雁冰以很深的觸及，他失去了那份把握時代和社會發展趨向的自信，這同時也弱化了他的僵硬的社會學文學觀，自我社會人生實感激發了他的小說創作，以“茅盾”為筆名創作出《蝕》三部曲，對“五四”后“夢醒來無路可走”的“苦悶”的“時代病”，有了更多理解，表現了大革命激活的青年男女躍動的生命，及其貫穿著的幻滅、動搖和追求，而使他整體反映時代和社會的文學觀得到富有審美力度的表現。但1928年的革命文學倡導，太陽社、后期創造社作家對《從牯嶺到東京》的集體“圍攻”^[10]，使在創作上找到更切合自我藝術個性的沈雁冰（茅盾），又回到社會學文學批評上，而且是以更加僵硬的方式表現出來的。這十分典型地表現在受沈雁冰（茅盾）直接影響的葉圣陶創作長篇小說《倪煥之》上，更主要表現在茅盾為此而寫出的《讀〈倪煥之〉》這篇批評文章上。

當時，因鄭振鐸“出國”，商務印書館請葉圣陶代編《小說月報》。此前，葉圣陶擺脫沈雁冰僵硬的社會學文學觀的影響和束縛，寫出《潘先生在難中》，可以看出這樣的題材更切合他，他回到了自我創作個性，但當他在商務編務繁忙之際，同時創作《倪煥之》這部“寫大時代”的“扛鼎之作”，則顯出了他的捉襟見肘，不堪勝任。那么，他為什么要寫《倪煥之》呢？直接原因之一，是1928年“突變”的后期創造社作家馮乃超首倡革命文學的文章，從較之沈雁冰更為僵硬的社會決定論的文學觀出發，點名道姓批判五位作家，首當其沖者就是他，稱他為“中華民國的一個最典型的厭世家”^[11]，他以《未厭集》^[12]為他的小說集冠名，反映出他對“厭世”加身的畏懼和反抗，這在客觀上也會把他推回到時代和社會的整體表現的社會學文學觀上。此時，他正在《小說月報》上編發《幻滅》、《動搖》、《追求》，后又經他之手在商務出版了《蝕》，他為《蝕》寫的一則出版廣告，出現了這樣的文字：

革命的浪潮，打動古老中國的每一顆心。攝取這般的心象，用解剖刀似的筆觸來分析給人家看，是作者獨具的手腕。因為有作家的努力，我們可以無愧地說，我們有了寫大時代的文藝了。^[13]

“寫大時代的文藝”是沈雁冰（茅盾）的優長而非他所可攀比，這里折射出他的與“厭世”相抗的心跡，這種心態會促使他去嘗試“寫大時代的文藝”的。《倪煥之》1928年開始連載于商務所辦《教育雜志》上，1929年8月由開明書店印行出版。葉圣陶誠懇地邀請夏丏尊對這部作品指陳“疵病”，與他相知、相誼甚深的夏丏尊在《關于〈倪煥之〉》中含蓄地點出，他所擅長的創作題材是只宜寫“短篇”的，是“關于兒童及家庭的瑣事”，而且是以具體描寫見長。夏丏尊認為像《倪煥之》這樣的“全力描寫時代”——“作者叫這許多人來在舞臺上扮演十余年來的世態人情，復于其旁放射各時期特有的彩光，于其背后懸上各時期特有的背景”，這種“革命的題材”是作者難以從容駕馭的，作品雖未“流于淺薄的宣傳”，卻難免數處存在“抽象的敘述”和“空泛的疏說”^[14]。對于夏丏尊批評的“流于空泛的疏說”，葉圣陶在《〈倪煥之〉作者后記》中坦言：“第二十二章上半，是采用了一位敬愛的朋友的文字。他身歷這大事件，我沒有；他記載這大事件生動而有力，我就采來插入需用的處所。因此，在筆調上，這一處于其他部分有點不同”；并且說：“我承認這些疵病由于作者的力量不充實，我相信這些疵病超出修改的可能范圍之外”^[15]。我認為，這里所說的“超出修改的可能”，更主要針對沈雁冰（茅盾）從日本寫來的《讀〈倪煥之〉》^[16]，針對沈雁冰（茅盾）在這篇文章中把《倪煥之》的創作納入到他與后期創造社、太陽社作家已然激化的論戰中，對《倪煥之》所作出的評論。

沈雁冰（茅盾）在《讀〈倪煥之〉》中認為，“五四”以來的創作包括《吶喊》,“并沒反映出‘五四’當時及以后的刻刻在轉變著的人心”，沒有產生“反映時代——自然更說不到指導時代——的文學作品”，主要原因在于“當時的文壇上發生了一派忽視文藝的時代性，反對文藝的社會化，而高唱‘為藝術而藝術’的主張”的作家，這就是創造社諸君，而“力詆和他們反對的被第三者稱為‘人生派’的文學研究會的一部分人的文學須有時代性和社會性的主張為功利主義”^[17]；這是通過“翻舊賬簿”，以子之矛攻子之盾，當然，這種社會學文學批評原本在茅盾（沈雁冰）身上就根深蒂固。他認為《倪煥之》的成功，就在于“第一次描寫了廣闊的世間”：

把一篇小說的時代安放在近十年的歷史過程中的，不能不說這是第一部；而有意地要表示一個人——一個富有革命性的小資產階級知識分子，怎樣地受十年來時代的壯潮所激蕩，怎樣地從鄉村到都市，從埋頭教育到群眾運動，從自由主義到集團主義，這《倪煥之》也不能不說是第一部。在這兩點上，《倪煥之》是值得贊美的。^[18]

加之《倪煥之》的作者是“那樣‘有意為之’”，可謂“‘扛鼎’的工作”——“這樣‘扛鼎’似的工作，如果有意識地繼續做下去，將來我們大概可以說一聲：‘五卅’以后的文壇倒不至于像‘五四’時代那樣沒有代表時代的作品了。”^[19]

沈雁冰（茅盾）與革命文學倡導期的馮乃超相一致的社會決定論的文學批評，還表現在他對《倪煥之》不足的批評中。對《倪煥之》中夏丏尊視為“抽象的疏說”而為葉圣陶自認由于缺乏經歷與體驗而不得不采用他人“記載”的第二十二章，沈雁冰（茅盾）與他們的看法截然相反，稱之“前半段寫得頗有氣色”，而使“倪煥之在此時是一個活動的角色了”，認為“缺點”在于其后第二十三章的敘述，“卻用了倪煥之個人的感念來烘托出當時的情形，而不用正面的直接描寫”，因為“此時的倪煥之，大概已經參加了什么政治的集團了罷。可是……寫倪煥之的行動都不曾很顯明地反映出集團的背景，因而不免流于空浮的個人的活動，這也使得這篇小說的基調受了不小的損害”。他還從作品的“時代性”和要求寫出人物“怎樣地將時代推進了新方向”出發，認為“不但倪煥之，便是那更了解革命意義的王樂山，也并沒表現出他做了怎樣推進時代的工作”，未能給人“得到正面的更深切的印象”^[20]。

葉圣陶將夏丏尊的《關于〈倪煥之〉》置于出版的《倪煥之》一書的卷首，而僅摘取茅盾《讀〈倪煥之〉》中直接論及本書的部分和《作者后記》一并放在卷末，——其中自有他難言的苦衷，他顯然不會再去做這“‘扛鼎’的工作”了。

社會學是從社會整體出發，通過對人與人的社會關系和社會行為的研究抽象出來的，認為人存在于社會之中，其行為和思想都并非服從于個體，而是為社會塑造、限制乃至決定；文學則是純粹個人性的審美表現，文學的審美表現不僅僅具有社會學意義，同時更是生命哲學意義上的，是個體生命的社會人生境遇感受的審美表現，這是一種與社會學抽象性質迥異的美學升華，文學是通過審美世界實現在相近的社會境遇中有相近的生命感受的人與人心靈的溝通。

由此可以看出，與沈雁冰（茅盾）社會學文學批評及其影響下的文學創作迥然不同的，是“五四”后更多地表現出現代審美意識的創造社作家，這些原本就是非常“自我”而富有才華的青年知識分子，具有著更適于審美感覺升華的重情感而輕理性的特點。他們走出國門，擺脫了中國社會體制和社會關系對他們思想觀念的束縛，置身于最早“脫亞入歐”、流行著“歐風美雨”的日本，現代社會的感覺也有助于他們對歐美文學藝術營養的冥悟和汲取，而使他們的個性在創作中得到無遮無攔地盡情發揮，在整體上呈現出與沈雁冰文學批評影響下的文學研究會的創作迥異的面貌。所以，創造社極富現代審美感覺的作品出版后，立刻“風靡”了國內青年，并形成“創造社沖擊波”，是毫不奇怪的。

但是，成仿吾的文學批評并不足以涵蓋創造社作家創作的整體特征。他對《吶喊》的評論可以反映創造社的重自我表現，他對《超人》的批評也能一語中的，但他的文學批評都帶著與文學研究會執意對立的情緒，這種對立破壞了他文學批評整體上的統一和獨立。真正從創造社傾向中自然升華并得到理性發展的文學批評，產生于以鄭伯奇為主包括穆木天、馮乃超、王獨清等的創作社“京都”作家中^[21]，日本的京都與東京在文化特征上就有明顯差異，他們自身也有一些不同于創造社“東京”作家特別是“三鼎足”（成仿吾、郭沫若、郁達夫）的特點，加之長期執教于京都的廚川白村以“苦悶的象征”為標識的文學批評理論的影響，使理性意識更強一些的他們的文學批評，較之他們的文學創作更富有意義，也更有影響。《創造周報》1923年末至1924年初接連三期刊載了鄭伯奇的《國民文學論》;1925年，穆木天、鄭伯奇、王獨清面向國內文壇倡導“國民文學”，與以錢玄同為代表的《語絲》作家發生了一場不大不小的論戰。^[22]創造社“京都”作家文學批評觀的趨于成熟，主要體現在穆木天1926年回國前后發表的《譚詩——寄沫若的一封信》、《寫實文學論》、《法國文學的特質》、《維尼及其詩歌》等一組文章中。穆木天1926年的文學批評值得我們重視。一者，他的文學批評觀較之成仿吾更具有統一性和獨立性，更具有對創造社作家創作整體上的審美理性升華意義，我們從他對“詩”與“散文”、“寫實”與“寫真”的根本不同的闡釋中，可以深刻認識創造社作家的創作之于新文學發展的意義。二者，他提出的具有現代審美意識的“純詩”理論和“寫實”理論，是建立在對“內生活”與“外生活”、“內生命”與“外生命”根本不同的區分之上的，是從生命哲學和精神現象學出發對文學創作中的生命表現和精神表現的審美觀照，與廚川白村文學批評理論有內在的聯系，直接針對的就是“五四”后文學批評和文學創作中具有影響的社會決定論的文學觀。如果我們認識到“五四”更是一場思想革命和文化革命，更是一場語言變革，更是在思想、文化和語言上劃開了新、舊文學的不同，還不足以體現新、舊文學在審美意識和審美形態上的不同，那么，穆木天對“詩”與“散文”、“寫實”與“寫真”的根本之別的辨析，對象征主義詩學理論的建構，可以使我們看到，新文學較之中國固有文學在審美形態上的深刻變化，是通過作家“內生命”體驗的審美表現呈現出來的，體現了現代審美意識與古代審美意識的差異：中國古代詩文中的象征，拘囿于“天人合一”的社會理性意識框架，即使是那些自然山水詩，其象征意蘊仍然是詩人社會意識的折射，這壓抑了詩人個體生命表現，同時也極大地限制了詩歌的審美表現空間；正是現代社會和現代意識使詩人從固有文化束縛中解脫出來，這激活了也釋放了詩人的生命潛能，使詩人真正能夠從獨立的審美意識出發，形成與宇宙、自然和世界的整體性感應。穆木天的詩學建構正是通過象征主義的“交響”表現這種感應，并從中產生“生命的共感”，在“有限”中表現“無限”^[23]。

創造社作家的文學觀又有難以避免的缺欠，他們的現代審美意識是在日本文化環境中形成的，而并非直接從中國社會和中國文化體驗和感受中升華出來，即使是穆木天的文學批評也概莫能外，這并非是說《譚詩》、《寫實文學論》不含有他的中國社會人生體驗，但這種體驗僅僅是一個不斷在凝縮的“點”，而不是對中國社會和中國文化具有覆蓋力和撞擊力的“面”，可以在自我意識中實現審美的升華，而是在中國社會和中國文學中難以伸張和拓展開來，這正像徐志摩稱贊陳西瀅學法郎士“有根”^[24]，這個“根”并不深扎在中國社會人生的具體感受和體驗之中。所以，《譚詩》、《寫實文學論》所體現的現代審美意識，在回國后的穆木天文學批評中也是一閃即逝，這不僅反映了“五四”后的中國社會文化還未能為這種現代審美意識提供生存和發展的土壤，同時也說明，穆木天的文學批評不具有對中國固有社會文化的抗擊力。

但是，穆木天1926年的文學批評仍然值得我們重視，因為他借助廚川白村理論建立起的體現生命哲學和精神分析學的審美觀念，適應了中國社會文化領域中的新文學發展需要，同時也適應了中國現代文學批評獨立發展的需要。這種情況的出現，并非偶然。廚川理論即最早為留學日本的創造社作家所重視：1921年1月16日至21日的《時事新報·學燈》，即連載了明權翻譯的廚川的《創作論》與《鑒賞論》。郭沫若1921年5月在所發表的文章中說：“文學是反抗精神底象征，是生命窮促時叫出來的一種革命”^[25];1923年他更明言：“我郭沫若所信奉的文學的定義是：‘文學是苦悶的象征’”^[26]。鄭伯奇1923年的《國民文學論》對廚川理論有進一步借鑒，明確提出：“‘文學是苦悶的象征’，這是現代文學的標語。一作家的作品，是作者自己苦悶的象征；一民族的國民文學，也不外這民族自己苦悶的象征”^[27]。

1924年，廚川理論引起了魯迅的注意。

廚川白村罹難于1923年9月日本關東大地震，日本戲劇理論批評家山本修二將廚川已發表的論著與尚未定稿的遺著組合為《苦悶的象征》一書，于1924年2月4日由日本改造社出版。魯迅1924年4月8日購得《苦悶的象征》，認為“這于我有翻譯的必要”^[28]，同年9月22日開始翻譯，10月10日譯畢，該書《創作論》（第一部分）和《鑒賞論》（第二部分）的譯文陸續發表于1924年10月1日至31日《晨報副鐫》，發表時魯迅寫有“譯者附記”；魯迅同時把這部理論譯著推向學院文化，譯稿作為授課講義在北京大學、北京女子師范大學等校同時講授（1927年魯迅在廣東中山大學仍以《苦悶的象征》作為教材講授文學概論）。1925年3月，魯迅翻譯的《苦悶的象征》列入《未名叢刊》由北新書局出版，與此同時，豐子愷亦譯出該著，作為《文學研究會叢書》由商務印書館1925年3月出版。1924年10月27日，魯迅又購得廚川1920年出版的《出了象牙之塔》，即著手翻譯，隨譯隨發表于報刊，并為其中的《觀照享樂的生活》、《從靈向肉和從肉向靈》、《現代文學之主潮》三篇寫出“譯者附記”，發表于《京報副刊》，該書1925年12月也列入《未名叢刊》由北京未名社出版。

廚川理論在中國新文學領域廣泛受到重視，是現代社會文化發展要求的體現，預示了中國現代文學批評的獨立形態生成的可能。

[1] 該文載《文學周報》第91期，1923年10月。見《茅盾全集》第18卷，人民文學出版社1989年版，第394—395、398頁。

[2] 沈雁冰：《翻譯文學書——復周作人》（載《小說月報》第12卷第2號，1921年2月10日）,《茅盾全集》第18卷第74—75頁。

[3] 雁冰：《我們現在可以提倡表象主義的文學么？》（載《小說月報》第11卷第2號，1920年2月25日）,《茅盾全集》第18卷第28頁。

[4] 雁冰：《為新文學研究者進一解》（載《改造》第3卷第1號，1920年9月15日）,《茅盾全集》第18卷第39頁。

[5] 玄珠（沈雁冰）:《樂觀的文學》（載1922年12月1日《時事新報·文學旬刊》第57期）,《茅盾全集》第18卷第324頁。“我本我樂觀的迷信，我詛咒一切命運論的文學，我詛咒悲觀的詩人，我甚至于詛咒贊嘆大自然的偉力以形容人類的脆弱的文學！樂觀！樂觀！讓我們揚起迷信樂觀的火焰呵！”（同前）

[6] 這在沈雁冰發表在《小說月報》第12卷第7期（1921年7月10日）上的《創作的前途》和《社會背景與創作》這兩篇文章中有集中體現。

[7] 胡適1921年7月應高夢旦之邀離京赴滬作商務考察，在他7月22日的日記中記有他在商務編譯所與鄭振鐸、沈雁冰針對《小說月報》的一番談話：“我勸他們要慎重，不可濫收。創作不是空泛的濫作，須有經驗作底子。我又勸雁冰不可濫唱什么‘新浪漫主義’。現代西洋的新浪漫主義的文學所以能立腳，全靠經過一番寫實主義的洗禮。有寫實主義作手段，故不致墮落到空虛的壞處。如梅特林克，如辛兀（Meterlinck,Synge），都是極能運用寫實主義的方法的人。不過他們的意境高，故能免去自然主義的病境。”（《胡適的日記》上卷，中華書局1985年版，第156—157頁）在20天后出版的《小說月報》12卷8號的《最后一頁》上，沈雁冰提出：“文學上自然主義經過的時間雖然很短，然而在文學技術上的影響卻非常之重大。現在固然大家都覺得自然主義文學多少有點缺點，而且文壇上自然主義的旗幟也已豎不起來，但現代的大文學家——無論是新浪漫派，神秘派，象征派——那個能不受自然主義的洗禮過。中國國內創作到近來，比起前兩年來，愈加‘理想些’了，若不乘此把自然主義狠狠的提倡一番，怕‘新文學’又要回原路呢！”（《茅盾全集》第18卷第328頁）

[8] 對此，我在《文學史上的失蹤者：穆木天》（北京大學出版社2007年版）一書中有具體分析（見該書第24—27頁）。

[9] 如他在《小說月報》第12卷第4期上發表冰心的小說《超人》，署名“冬芬”為小說“附注”，說：“雁冰把這篇小說給我看過，我不禁哭起來了！誰能看了何彬的信不哭？如果有不哭的啊，他不是‘超人’，他是不懂得罷！”（《茅盾全集》第18卷第95頁）

[10] “《從牯嶺到東京》引來了太陽社和創造社的朋友們的圍攻。他們異口同聲說我是小資產階級的代言人，要樹立小資產階級的文藝。他們的邏輯是：你主張作品可以寫小資產階級，你的作品寫的又是小資產階級，因此你就是小資產階級的代言人。”（茅盾：《我走過的道路》［上］，人民文學出版社1997年版，第409頁）

[11] 馮乃超在《藝術與社會生活》（載1928年1月15日出版的《文化批判》創刊號）一文中針對文學研究會“主張提倡自然主義的一派”,“抽出葉圣陶”說：“他是一個靜觀人生的作家，他只描寫個人（——當然是很寂寞的有教養的一個知識階級）和守舊的封建社會，他方面和新興的資產階級的社會的‘隔膜’。他是中華民國的一個最典型的厭世家，他的筆尖只涂抹灰色的‘幻滅的悲哀’。他反映著負擔沒落的運命的社會。”

[12] 《未厭集》（收《抗爭》、《夜》等短篇小說十篇）在《倪煥之》出版前兩個月，作為文學研究會叢書，由商務印書館1929年6月出版。葉圣陶在《未厭集·前言》（寫于1928年10月）中說：“有人說我是厭世家，自家檢察，似乎尚未厭世。不欲去自殺，這個世如何能厭？自家是作如是想的。”（《葉圣陶集》第2卷，江蘇教育出版社1987年版，第417頁）

[13] 《小說月報》第12卷第2號。見商金林編：《葉圣陶年譜》，江蘇教育出版社1986年版，第131頁。

[14] 見《葉圣陶集》第3卷第281、282、283—284頁。

[15] 見《葉圣陶集》第3卷第286、286頁。

[16] 載《文學周報》第8卷第20期，1929年5月12日。

[17] 樂黛云編：《茅盾論中國現代作家作品》第154頁。

[18] 同上書，第158頁。

[19] 同上書，第167頁。

[20] 樂黛云編：《茅盾論中國現代作家作品》第159、161—162頁。

[21] 我認為，留學日本的創造社作家存在著“京都”作家與“東京”作家的差異，對此，我在《文學史上的失蹤者：穆木天》（北京大學出版社2007年版）第一章《穆木天的文學批評與中國現代文學批評》第三部分“關于‘國民文學’的提倡”中有詳細闡釋。

[22] 我認為，這場論戰的性質和意義，不同于本文第二部分論及的，為魯迅和郭沫若批評的成仿吾為主的創造社與沈雁冰為主的文學研究會的“扭打”和“無聊的對立”。對此，可參見拙著《文學史上的失蹤者：穆木天》第一章“穆木天的文學批評與中國現代文學批評”第三部分“關于’國民文學’的提倡”的相關論述。

[23] 具體可參見拙著：《文學史上的失蹤者：穆木天》一書第一章第四節《〈譚詩〉、〈寫實文學論〉及其他》的分析。

[24] 徐志摩在1926年1月13日的《晨報副刊》上發表《“閑話”引出來的閑話》，說陳源“私淑”法朗士，學他已經“有根”了，“只有像西瀅那樣，……才當得起‘學者’的名詞”。

[25] 郭沫若：《〈西廂〉藝術上之批判與其作者之性格》，該文是作者為由其改編加標點的王實甫《西廂》一書所寫序，該書由上海泰東圖書局1921年出版。

[26] 郭沫若：《暗無天日的世界》,《創造周報》第7號（1923年6月23日）。

[27] 鄭伯奇：《國民文學論（下）》,《創造周報》第35號（1924年1月16日）。

[28] 魯迅：《譯〈苦悶的象征〉后三日序》（載1924年10月1日《晨報副鐫》），《魯迅全集》第10卷第235頁。