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第五講
從哀情到社會言情小說

一 現代言情小說的先驅者們

《紅樓夢》打破了明末清初的才子佳人“千人一面,千部一腔”的情愛小說的模式,可是后繼模仿它的又鉆進了“紅樓”的框子,欲掙脫者就“另辟情場于北里”,于是寫優伶與妓女的小說又盛極一時。

在清末民初,一方面既想繼承《紅樓夢》的言情傳統,而另一方面又想掙脫寶、黛的巨大投影而卓然自立的是陳栩園(1878—1940)。栩園字蝶仙,筆名天虛我生。他在1900年開始發表的《淚珠緣》就想作此番嘗試,那時他是一位20歲剛出頭的青年。不過這部小說在1900年只寫到32回;到1907年發表至64回;1916年出版至96回。這部小說與《紅樓夢》相同之處也在于寫封建大家庭的衰敗的命運,由男主人公寶珠與“女一號”婉香的情愛為主線。天虛我生深得“紅樓”技巧之三昧,也有從容調度大場面、駕馭宏大敘事網絡的腕力,從近百號人物的出場、退場的有序安排,可以看出作者具有運籌帷幄的把握力度,他學到了“紅樓”手法的大家風范。可是在跳出“紅樓”巨大投影方面,他的辦法并不多。只是在主人公寶珠的性格上作了另一種設計,但卻并不算是新穎的巧構。寶玉在情愛上是個至性人,至深至切是他的特色;可是寶珠在愛情上卻是個“兼容并包”主義者,但他也不是玩弄感情的人,對他周邊幾個中意的女性,他不是去進行選擇,而是采取泛愛主義的傾向。這樣他的愛情問題就與家族意志形不成寶玉式的矛盾;而對畹香的性格設計,則是兼具黛、釵的優點,而淡化黛玉的鋒芒與寶釵的世故,如此也就能為寶珠家族所接受。這種構思,當然就與“紅樓”不同了,可是它并不新穎,因為中國歷來就允許男子對女性的“魚與熊掌兼得”。大家庭的重擔,全由家長秦文一人承負。家族對寶珠的功名也不提任何要求,這位貴公子只知在“眾香國”中游弋,從不知家庭責任感為何物,大家庭中的各房兄弟妯娌也從不將他視為對手;倒是書中的若干女性,頗為精明強干,她們成了大家族這個沒有硝煙的戰場上的斗士和狙擊手,或“合縱”或“連橫”,在大家族競技場中發揮超常的膽識與智慧。直到秦文歸天,似乎大廈之將傾,可是寶珠肩上還是沒有擔子。那位平時弱不禁風,常以眼淚洗面的畹香卻很有決斷,將家族收入分到各房,小家庭的經濟就各自承包了。這種“家庭經濟承包制”也就使各房小家庭相安無事。可惜“紅樓”里的王熙鳳還想不出這樣的法子,而畹香如生在今天,是可以做“家庭聯產承包制”的領導干部的。《淚珠緣》后半的另一精彩處是寫現代化的科教儀器與新式服裝已輻射到蘇杭一帶,使我們在小說中看到市民生活的現代化的步伐。而小說的最大的價值是預告中國的現代言情小說又將重新冒頭。

說蘇曼殊是現代哀情小說的先驅者是有特定的涵義的。他不像后來的哀情小說的作者,小說中的“哀”是來自“嚴親”的專制或是封建的律令;他的“哀”當然也與封建禮教不無關系,但卻又偏重于“薄命”。

蘇曼殊(1884—1918),廣東香山人,父親是旅日華僑,母親是日本婦女。他在日本求學時因參加革命活動而被經濟資助人斷了他的生活來源。不久回國,即削發為僧,曼殊是他的法號。他一方面仍然與一批革命者打得火熱,從事種種文化活動;一方面就又要受僧侶的“世外法”的制約。作為一位“情僧”,他就在這“世間法”與“世外法”的夾擊中,表現了一種特殊的情懷:他皈依佛祖,作為僧人,必須遵守戒律;但作為一個“人”,他追求真摯的愛情。他的《斷鴻零雁記》就是他的自我寫真。主人公三郎與雪梅、靜子纏綿悱惻、幽怨哀情也就成為小說最為感人的內容。三郎一方面要“提鋼刀慧劍”,斬斷情絲,逃避靜子的愛情;而另一方面又牽腸掛肚,千里歸祭雪梅之墓。他“以情絕情”,“抽刀斷水水更流”,帶給讀者的是更強烈的感情沖擊。所以他在詩中只能徒呼:“還卿一缽無情淚,恨不想逢未剃時。”“袈裟點點疑櫻瓣,半是胭脂半淚痕。”周作人談及鴛蝴派時,稱“曼殊在這派里可以稱得起大師的名號,卻如儒教里的孔仲尼,給他的徒弟帶累了,容易被埋沒了他的本色”。[1]我們則認為蘇主要寫的是“世外法”者的悲哀,而鴛禮派的哀情小說側重的是“世間法”的冷酷,情況是大不同的,因此,不封曼殊為祖師,他不過是先驅而已。

吳趼人則為中國現代社會言情小說開了先河。他對自己在1906年所寫的《恨海》頗為自負:

作小說令人喜易,令人悲難。令人笑易,令人哭難。吾前著《恨海》,僅十日而脫稿,未嘗自審一過,即持以付廣智書局。出版后,偶閱之,至悲慘處,輒自墮淚,也不解當時何以下筆也。能為其難,竊用自喜。[2]

小說出版后,果然好評如潮。1931年明星影片公司攝制為同名電影,1947年柯靈又將其改編為劇本。小說主要寫了庚子事變中兩對青年情侶的悲劇。作品將歷史事件融入到男女私情的描寫之中,拓展了寫情小說的內在含量,也為傳統的才子佳人小說帶來了新的質素。這種將庚子的兵荒馬亂的重大歷史事件與場景作為背景,把兩對青年戀人步步逼入悲劇的“死胡同”中去,是這篇“寫情小說”的特色,從此也啟示作家們,“寫情小說”因有歷史社會背景的襯托,能使其用情更深更切,甚至催人淚下。一位署名新廠的讀者評論道:“蓋寫情小說,大抵總不出悲歡離合四字。今是篇所述,為庚子拳亂中遷徙逃亡,散失遭難之事,蕩析流離,瘡痍滿目,所以有悲無歡,有離無合。用情之深,所以足多者在此;寫情之難,所以足多者亦在此……故自有寫情小說以來,令予讀之匪特不能欣欣以喜,轉為戚戚以悲者,此其第一本矣。”[3]他的讀后感就已看出了社會背景在寫情小說中的作用。

言情、哀情和社會言情小說的先驅者們建起了引橋,過橋后必有一番開闊的景觀。

[1] 轉引自柳亞子編《蘇曼殊全集》第5冊,上海北新書局1929年版。

[2] 吳趼人:《說小說》,見魏紹昌編《吳趼人研究資料》第8頁。

[3] 參閱《吳趼人研究資料》第130頁。

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