第一節 通俗小說內涵的規定

通俗小說是各種書面文學中擁有最廣大讀者的文學體裁，而《三國演義》與《水滸傳》不僅是通俗小說的開山之作，^[1]同時也是在明清兩代影響最為深廣的作品。幾百年來，無論是販夫市賈、田夫野老或婦人孺子，幾乎無人不曉其中的人物與故事。雖然這兩部作品以千百年前的朝代為故事背景，那些小說人物也是若存若亡，可是人們卻“皎皎乎若親至其人之庭，親炙其為人，而更目睹其生平前后數十年之事”。^[2]盡管自明末以來，封建統治者曾一再下令禁毀《水滸傳》等作，并明文規定了嚴厲處罰出版者與讀者的法律條文，書籍與書板也不知燒毀了多少，^[3]可是行政高壓手段卻無法改變那“幾于家置一編，人懷一篋”^[4]的局面，其影響反而愈見深廣，以至于在本世紀初時，梁啟超對此作出了這樣的概括與論述：

今我國民，綠林豪杰，偏地皆是，日日有桃園之拜，處處為梁山之盟，所謂“大碗酒，大塊肉，分秤稱金銀，論套穿衣服”等思想，充塞于下等社會之腦中。……嗚呼！小說之陷溺人群，乃至如是！^[5]

梁啟超過分地夸大了小說在政治方面的作用固然是失之偏頗，但是他關于《三國演義》與《水滸傳》在人民大眾中（即所謂的“下等社會”）廣泛流傳并產生了巨大影響的說法卻是完全符合實情的。

在《三國演義》與《水滸傳》之前，還沒有一部文學作品能激起如此巨大的社會反響，而在此之后，類似的現象在許多通俗小說的傳播過程中卻時常可見，盡管其范圍與程度不盡相同。這是一個很值得研究的現象，但長期以來，人們對此作解釋時所注意的重點，基本上都局限于作品的人民性，即體現了一定時代的人民的思想感情，表現了人民的鮮明愛憎，從而作品才受到了人民的喜愛歡迎。確實，《三國演義》揭露并鞭撻了封建統治者暴虐虛偽或制造禍亂的丑惡嘴臉，塑造并歌頌了一系列正面英雄人物的形象，這些都體現出了人民鮮明的愛憎感情以及要求國家統一、生活安定的愿望；而《水滸傳》則是概括了廣闊的社會生活，反映了“官逼民反”的嚴酷現實，揭示了封建社會中無數次農民起義的某些共同的特點與規律。正因為如此，這兩部作品在明清兩代乃至今日，一直為廣大讀者所喜愛。上述的分析有助于證明，具有人民性的作品（當然在藝術上也必須感人）必定能廣為流傳，可是從這一命題出發，卻無法演繹出流傳的作品必定具有人民性的結論，它同樣也無力解釋，為何惡毒詆毀農民起義的《蕩寇志》，曾經長時期地與《水滸傳》一起在社會上傳播，而在某些歷史時期，為何一些色情作品又能滲透到社會的各個角落。在通俗小說史上，還有不少流傳于一時的作品雖說不上如何反動或含有較多的色情描寫，但也很難肯定它們具有怎樣的人民性。事實表明，是否具有人民性只是對某些作品的流傳范圍、程度與時間長度有所影響，并不能將它當作無所不能的法則去解釋通俗小說傳播史上的種種現象。

其實，絕大多數通俗小說之所以至少都能流傳于一時，其根本原因就在于它們通俗。這是自《三國演義》與《水滸傳》問世以來明清兩代一千多部通俗小說的共同特征，也是它們被如此命名的理由。誠然，自專供案頭閱讀的通俗小說誕生以來，還未曾有人對何謂通俗小說下過準確的定義，然而開創了這一文學新體裁的羅貫中與施耐庵，卻以自己杰出的創作實踐為示范，對通俗小說的內涵作了未成文的規定，而幾百年來，作家們也在這兩部小說以及后來其他優秀作品的影響下遵循著這些規定。于是，我們從通俗小說的傳播現象入手，尋得了《三國演義》與《水滸傳》對后世創作的最大影響所在，即這兩部開山之作對新誕生文學體裁的本質特征作了界定。顯然，若要作進一步的討論，就還須得通過羅貫中與施耐庵的創作示范，去探討約束后世作家創作的那些未成文規定的具體內容，而首先需要解決的問題，則是究竟何謂通俗小說。

在通俗小說創作漸呈繁榮狀態的明萬歷朝時，已開始有人試圖對通俗小說的內涵作出解釋，而且他們的解釋也是與通俗小說的傳播現象相聯系。袁宏道從讀者接受的角度提出了這樣的見解：

文不能通而俗可通，則又通俗演義之所由名也。^[6]

陳繼儒考察的角度與得到的結論都與袁宏道相仿：

往自前后漢、魏、吳、蜀、唐、宋咸有正史，其事文載之不啻詳矣，后世則有演義。演義，以通俗為義也者。故今流俗節目不掛司馬、班、陳一字，然皆能道赤帝，詫銅馬，悲伏龍，憑曹瞞者，則演義之為耳。演義固喻俗書哉，義意遠矣。^[7]

若結合這兩人的見解可以說得更明白些，他們的意思其實是說通俗小說是故事性強、易于流傳、能被廣大讀者接受的小說。可是，廣大讀者為什么會樂意接受這一文學體裁呢？似乎是為了回答這問題，與袁宏道、陳繼儒同時的酉陽野史便從小說的娛樂功用出發作了進一步的解釋：

夫小說者，乃坊間通俗之說，固非國史正綱，無過消遣于長夜永晝，或解悶于煩劇憂愁，以豁一時之情懷耳。^[8]

酉陽野史只著眼于娛樂的認識顯然是較為片面，相比之下，朱之蕃的議論就較為周全：

演義者，其取喻在夫人身心性命、四肢百骸、情欲玩好之間，而究其極，在天地萬物、人心底里、毛髓良知之內，……于扶持世教風化，豈曰小補哉！^[9]

朱之蕃是明萬歷朝的狀元，難怪他在讀小說時也不忘世教風化，并以此為評判作品的標準。不過他的議論中包含著寓教于樂的觀點，能以此來看待通俗小說，這在當時確可算是較為高明的。

在明萬歷朝及其后，類似上述的那些議論還有不少，可是在其間卻沒有較全面準確的定義式的論述。對于后來的作家們來說，由于有《三國演義》、《水滸傳》等優秀作品的示范在，他們的創作仍受到了通俗小說內涵規定的約束，有無明確的定義于此并沒有造成怎樣的妨礙。但是若要系統地考察《三國演義》與《水滸傳》對后世創作的影響，那么就非得將這兩部作品所確立的種種內涵規定逐一明確，并作出相應的分析，而且也只有從這兩部作品所顯示出的該文學體裁的特征出發，才能尋得何謂通俗小說這問題的答案。

最容易引起人們注意的，是通俗小說的文字淺顯，它應該是“通俗”一詞的重要內涵之一，倘若作品的文字佶屈聱牙、艱深難讀，那就根本不可能被歸入通俗小說之列。《水滸傳》中的故事都是由白話口語寫成，因此“無賢無愚，無不能讀”；^[10]而《三國演義》則是淺顯的文言夾著些白話，是“文不甚深，言不甚俗”，“蓋欲讀誦者，人人得而知之”。^[11]語言的淺顯消除了文化程度不甚高的讀者在閱讀方面的障礙與隔閡，這是《三國演義》、《水滸傳》以及后來的通俗小說能在人民大眾間暢通無阻的首要前提。在論及此問題時還必須作一說明，即白話相對文言來說自然是屬于語言淺顯，但反過來語言淺顯并不就等同于白話。曾經有人認為“通俗小說”一詞不夠精當，建議改稱為“白話小說”，以便與“文言小說”作較嚴整的對應。然而，這樣改換名稱卻極不妥當。首先，它妨礙了對通俗小說本質的理解，因為語言通俗（更不必說是白話）并不是通俗小說唯一的主要特征；其次，若以語言是否是白話為界定標準，就勢必將一些重要的作品排斥在通俗小說之外，其中包括通俗小說的開山之作之一《三國演義》。嚴格地說，這部小說的語言應歸于文言，而不是白話，但是它最初傳世時的書名就叫著《三國志通俗演義》。中國文學史上第一部以“通俗”命名的小說即是此書，所謂“通俗小說”一詞實際上也是由該書名演化而來。在明清兩代的一千多部通俗小說中，類似《三國演義》那樣用淺顯文言寫成的作品還有不少，若用“白話小說”一詞取代“通俗小說”，那就得將它們全都剔除出原有的行列，這不僅不符合通俗小說的實際發展狀況，而且還勢必給研究帶來相當大的混亂。因此，通俗小說的這一主要特征只能稱之為語言淺顯，而不能十分絕對地將其語言說成是白話。

在肯定語言淺顯為重要特征時還應指出，我們并不能僅憑此就判斷一部作品是否屬于通俗小說，如時下頗有些冠以“探索”之名的小說，其語言毫無疑問地是屬于白話，文字也不算艱深，可是它卻能使人連讀數遍而不明其意，這樣的作品顯然不能歸諸通俗（可是它們卻能歸入白話小說）。在另一方面，語言淺顯的讀物也并非就定能受到歡迎，正如梁啟超指出的那樣：“文之淺而易解者，不必小說，尋常婦孺之函札，官樣之文牘，亦非有艱深難讀者存也，顧誰則嗜之？”^[12]由此可見，通俗小說之所以能贏得讀者，在社會的中下層廣泛傳播，語言淺顯雖是必要的前提，卻并非根本的原因，關于通俗小說內涵與特征的探討，顯然還不能就此而止步。

語言的淺顯保證了讀者即使文化程度不高，也能較順利地讀完全書。然而，語言只是一種表現工具，運用淺顯的語言一樣可以構成不同的藝術形式，表現不同的內容。倘若一部作品的藝術形式或內容與廣大讀者的欣賞習慣、趣味愛好不甚相符乃至抵觸，那么它就決不可能暢行于大眾之間，從而也就不可能被歸于通俗小說。這意味著除了語言淺顯之外，“通俗小說”這一概念的內涵中還包括了關于藝術形式與內容方面的規定。在這里，廣大讀者的欣賞習慣、趣味與愛好成了極其重要的衡量尺度，而它們也不是憑空產生的。前面已曾論及，在《三國演義》與《水滸傳》等通俗小說出現之前，聽說書是廣大群眾日常生活中重要的娛樂活動，而說書在那數百年的發展過程中，又逐漸使廣大群眾養成了特定的審美習慣與趣味。在另一方面，自羅貫中、施耐庵開始的通俗小說創作，本來就與說書有著直接的淵源關系，而在完成從訴諸聽覺到專供案頭閱讀的轉折時，這兩位作家顯然又是在有意地尊重與適應廣大群眾的欣賞要求。將《三國演義》、《水滸傳》的首創之功與后來作家的創作實踐結合在一起作考察，由通俗小說所體現的那種符合群眾欣賞習慣的藝術形式便可以歸納為以下幾個方面：

首先，作品的體例格式為章回體。這一體例格式的最先確立者是《三國演義》與《水滸傳》，后來明清兩代一千多部通俗小說又相繼沿用，因此它們也往往被稱為章回小說。若追溯這一體例格式的來源，那么就又要論及說書。宋元說話人在演說長篇故事時，總要連續地講上好些日子。為了吸引聽眾，他們往往是在每場臨近結束時，故意在情節的關鍵處煞住，然后宣稱“欲知后事如何，請聽下回分解”，即要大家在下一場演述時再來聽講。由于每場講演的時間多少是固定的，因而每回故事的篇幅長短也大致相同。久而久之，廣大群眾也就熟悉并習慣了這種形式。我國最早的一些通俗小說往往都是根據平話，即說話人長篇說書的底本改編而成，對那些作家來說，采用章回體自然是順理成章的事。^[13]后來的一些作家，一方面是出于對《三國演義》、《水滸傳》等優秀巨著的模仿，同時也是出于對廣大讀者欣賞習慣的尊重，因此即使他們在獨立創作而并非根據平話改編時，也仍然承襲了這一體例。這樣，章回體便成了我國明清通俗小說的傳統格式。

其次，是作品結構單純，很少或幾乎沒有什么枝蔓。《水滸傳》是逐個地分別描述各英雄被逼上梁山的故事，當著重介紹其中的某一個時，其他那些英雄的情形一般就要被暫時地置于一旁。《三國演義》雖是以頭緒極為繁雜的三國鼎立局面的形成與結束為描寫對象，但作者卻能做到按時間順序將重大的政治或軍事事件逐個逐個地交代清楚。明清時的通俗小說一般都繼承了這種情節發展線索比較清晰單純的特點，而這一特點也是來源于說書。說書是訴諸聽覺的藝術形式，說書人不可能在演出過程中停頓下來，讓聽眾作仔細的思索與回味。因此，故事頭緒紛繁是說書藝術的大忌，如果采用多線索的、幾種矛盾沖突交叉發展的結構，那么臺下那些無暇思索與回憶的聽眾，很快就會因陷入茫然的狀態而感到索然無味。《三國演義》與《水滸傳》繼承了這一特點，而由于它們又處于被人模仿的開山之作的地位，因此這一特點在實際上是被強化了。結構單純明顯地具有線條清晰，容易為群眾接受，同時也便于他們向別人轉述的優點，但是若要較完整地反映廣闊的社會生活面，它與多線索的、幾種矛盾沖突交叉發展的結構相比就顯得較為欠缺。雖然后一種網絡式結構的作品在小說史上也曾出現過，如問世于清乾隆朝的《紅樓夢》，但總的說來，通俗小說的結構一般都比較單純。

再次，是故事的情節必須具有緊湊、連貫與完整的特點，并且帶有傳奇色彩。如果做不到這點，說書人在演說過程中就無法始終牢牢地抓住聽眾，同樣，做不到這點的通俗小說也無法吸引讀者。在這方面，《三國演義》與《水滸傳》又是出色的典范。在前一部作品中，從書首的桃園結義直到卷終的三家歸晉，書中的故事始終動人心魄，其間也幾無冗長拖沓之處。《水滸傳》對眾英雄事跡的描寫也是如此，如武松的故事就由景陽崗打虎、怒殺西門慶、醉打蔣門神、大鬧飛云浦與血濺鴛鴦樓等情節連貫而下，其間波瀾迭起，扣人心弦，直到武松上了二龍山，讀者才稍稍地松了一口氣，可是后面關于宋江的緊張曲折的故事又接踵而來了。許多通俗小說作者在這方面都比較自覺地學習、模仿《三國演義》與《水滸傳》，因為他們明白這是自己的作品能否獲得讀者的重要關鍵。在明清通俗小說里，可以說是沒有像西方羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》那樣的情節簡單松散、但抒情味極濃，關于人生哲理的闡述也極多的作品，而造成這種現象的重要原因之一，就在于我們民族的欣賞習慣與他們不同。

第四，是白描手法的運用，即用最簡單的筆墨，直接描寫人物的行動與語言，不加烘托與渲染地勾勒出生動鮮明的人物形象，并由此體現人物活動的時代、環境以及該人物的心理與性格。雖然作者不作或極少作主觀的、間接的敘述與評價，但他對生活的理解、對筆下人物的態度，已經蘊含在藝術形象的塑造中。這并不是說通俗小說作家在作品中就不發議論，相反，有些作家的議論還相當冗長，甚至是令人生厭。不過，這種議論一般是集中地出現在作品或故事的某一段落的開始與結束處，就像說話藝人往往要在“入話”中大發議論，闡明該故事究竟有何教育意義一樣。然而在描述情節或塑造人物形象時，作家們卻是一般不喜多發議論，而是采用白描手法。在《三國演義》與《水滸傳》中，這方面的精彩例子是舉不勝舉，而在后來的作品中，白描手法的成功運用也是屢見不鮮，可是若要尋找像西方小說那樣的有大段內心獨白或心理分析的作品卻不是那么容易。這種在藝術描寫上顯得精煉、集中、真切、傳神并帶著來自生活本身的說服力的白描手法，相當典型地顯示出了我們民族文藝的傳統與風格，而它的運用又正與通俗小說一般都要求結構單純、情節緊湊的特點相適應。人民群眾在歷史的發展過程中形成了自己的欣賞習慣，它反過來又成了一種制約創作的強大力量，只有適應這種欣賞習慣而創作出的文學作品，才有可能在廣大群眾中扎下根。《三國演義》與《水滸傳》就是這樣的作品，上面所述的種種藝術形式上的特征，其實都是由它們最先確立，而這兩部開山之作的巨大影響，又使其成為整個通俗小說創作的共同特點。宋人鄭樵論及《史記》對后來各朝史書的影響時曾說：“百代以下，史官不能易其法”，此論斷若移至《三國演義》、《水滸傳》與后來通俗小說的關系，那么也是完全適宜的。

《三國演義》與《水滸傳》還為通俗小說規定了另一重要內涵，那就是作品的內容必須為廣大群眾所喜聞樂見。這不僅表現于那兩部作品所描寫的三國或梁山英雄的故事早已在民間流傳并受到歡迎，更重要的是作品中含有使廣大群眾感到熟悉與親切的內容，盡管某些故事的具體情節可能會使人感到陌生。誠然，《三國演義》與《水滸傳》中的主人公是帝王將相或英雄豪杰，其中有些人有時也被寫得超凡入圣，異于常人，但總的說來，書中的大多數人物都具有普通人那樣的喜怒哀樂的情感，是能被廣大群眾理解和接受的人物。在這點上，《水滸傳》由于較廣泛地描寫了社會底層人們的生活面貌，因而表現得尤為出色。向來的正史，往往只著意載錄祭祀典儀或軍國大計，對于歷史人物的日常舉止、音容笑貌等則是很少涉及。在通俗小說出現之前，魏晉六朝時的志怪小說是荒誕不經者居多，志人小說中很多人的言行舉止，即所謂“魏晉風度”也很難為一般人所理解。唐傳奇雖比魏晉六朝小說前進了一大步，但它是“著意好奇，假小說以寄筆端”，^[14]人們的日常起居常被認為是“俗事”而不錄，社會下層的人物（與才子有關的妓女除外）也成不了作品中的主人公。然而，通俗小說卻不僅不避“俗事”，相反地還將其作為自己的重要內容之一。雖然這一特點是繼承宋元時的說話傳統而來，但作為書面文學來說，《三國演義》與《水滸傳》卻是作出了創造性的首開先例的貢獻。這樣的作品顯然更能引起廣大讀者的共鳴，因為他們從中看到了自己生活的映射，同時也加強了對作品中的人物以及故事情節的理解與親切感，據說就連袁宏道也曾經這樣稱贊《水滸傳》：“語語家常，使我捧玩不能釋手者也。”^[15]當然，并不能說所有的通俗小說在這方面都表現得很出色，但是羅貫中與施耐庵為此而作出的努力，確實為后來許多作家所注意與光大。馮夢龍的“三言”與凌濛初的“二拍”是其中較為突出的代表，而且他們還有意識地將此上升為指導自己創作實踐的理論。馮夢龍批評了認為通俗小說“恨乏唐人風致”的偏見，主張作品內容也應該適應廣大群眾的審美趣味，而不該停留于僅供少數“文心”者欣賞消閑的狹小圈子中；^[16]凌濛初反對創作中的片面追求“譎詭幻怪”的傾向，認為作家們應該以人們所熟悉的日常生活為主要描寫對象。^[17]這些主張的提出固然與晚明時市井百姓對文化娛樂要求的變化，以及當時通俗小說的編創方式開始從改編向獨立創作過渡的大背景有關，但它們也確實是對《三國演義》與《水滸傳》在這方面努力的繼承與發展。到了清中葉《儒林外史》與《紅樓夢》問世時，作品中已沒有什么妖魔鬼怪或轟轟烈烈的廝殺場面，情節也不再離奇古怪，完全是概括自人們日常熟知慣見的生活。這些“采閭巷之故事，繪一時之人情”^[18]的作品，更能使人們從中觀照到自我，觀照到自己周圍的人與事乃至整個社會生活，從而使讀者在欣賞作品的同時還伴隨著對社會生活本質的思索，并引起了他們對人生真諦的追求。

總之，羅貫中與施耐庵并沒有發表過嚴密系統的關于小說創作的理論見解，但是他們通過具體的創作實踐，在實際上對通俗小說的內涵與特征作了詮釋與規定。綜合上面的分析，現在便可以用定義的形式來表述，那就是：通俗小說是以淺顯的語言，用符合廣大群眾欣賞習慣與審美趣味的形式，描述人們喜聞樂見的故事的文學作品。縱觀明初到清末近六百年的通俗小說發展史，盡管各部作品的思想傾向與藝術成就各有差別，但是就整體而言，它們基本上都沒有偏離這一軌道。因此，《三國演義》與《水滸傳》在通俗小說發展史上的意義，不僅在于它們問世最早，成就亦高，更重要的是它們開創了專供案頭閱讀的通俗小說這一新的文學體裁，并以自身的創作為示范，對后來近六百年的通俗小說的發展作了形式與內容上的原則規定。