第一節 明初通俗小說的歷史淵源

問世于明初的《三國演義》與《水滸傳》，是我國文學史上最早出現的專供案頭閱讀而創作的通俗小說，對于這一事實，其實早在明代時人們就已作了認定，如萬歷年間的夷白堂主人楊爾曾就曾十分明確地指出：

一代肇興，必有一代之史，而有信史，有野史，好事者叢而演之，以通俗諭人，名曰“演義”，蓋自羅貫中《水滸傳》、《三國傳》始也。^[1]

稍后的馮夢龍在論及此事時則言：“暨施、羅兩公，鼓吹胡元，而《三國志》、《水滸》、《平妖》諸傳，遂成巨觀。”^[2]比上述兩人更早的余邵魚，在解釋自己創作《列國志傳》的動機時，又曾有過這樣一番說明：“奈歷代沿革無窮，而雜記筆札有限，故自《三國》、《水滸傳》外，奇書不復多見”，^[3]即從作品傳播的角度證明，《三國演義》與《水滸傳》是最先出現的作品。其實，就連“通俗小說”這一稱謂，也是隨著《三國演義》的傳世才逐漸為大家所熟用，這部作品最初的書名，就叫作《三國志通俗演義》，在小說史上，書名最先標明“通俗”二字的作品即是此書。不過，雖然“通俗小說”一詞隨著《三國演義》的傳世而出現，專供案頭閱讀的通俗小說創作也由此而開始，然而在小說史上，“通俗小說”一詞所指的范圍卻還要寬泛些，因為它將以訴諸聽覺為目的的話本創作也包括在內，而《三國演義》、《水滸傳》等與先前的話本創作又確實有著一脈相承的關系，也就是說，在明初之前，通俗小說的創作已經走過了一段漫長的歷程。

自明以后，通俗小說多為供案頭閱讀的作品，而在這以前，它的主要形式卻是話本，即供“說話”藝人演出用的底本。^[4]目前所知的最早的話本，是在敦煌發現的《廬山遠公話》、《韓擒虎話本》、《唐太宗入冥記》等作品。與后來的宋代話本相較，這些作品的情節較為簡單且不夠集中，語言也不盡通俗，但它們卻證明了話本至遲在唐代即已出現，同時也顯示了宋代許多話本中散文韻文交錯特點的淵源所在。段成式曾云：“予大和末因弟生日觀雜戲，有市人小說”，接著又借“說話”藝人之口介紹了二十年前的表演情形。^[5]通過這段記載，可以知道“說話”在段成式之前已是常見的伎藝之一，這實際上是對當時通俗小說創作狀況的簡略透露，而那時正是唐傳奇創作的黃金時代。由此又可以推測，在中唐時，唐傳奇與通俗小說曾同時步入了較為繁盛的階段，然而由于封建士大夫對通俗文學的鄙視以及唐末五代戰亂的緣故，結果只有個別的唐代話本流傳至今。

在宋、元時期，“說話”伎藝更為發達普及，其盛況時為當時的文人所記載，如孟元老記云：

崇、觀以來，在京伎藝：張廷叟，孟子書主張；……孫寬、孫十五、曾無黨、高恕、李孝詳，講史；李慥、楊中立、張十一、徐明、趙世亨、賈九，小說；孔三傳、耍秀才，諸宮調；毛洋、霍伯丑，商謎；吳八兒，合生；張山人，說諢話；劉喬、河北子、帛遂、吳牛兒、達眼五、重明喬、駱駝兒、李敦等，雜；外入孫三神鬼；霍四究，說“三分”；尹常賣，“五代史”；文八娘，叫果子。其余不可勝數。不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。^[6]

引文中的“棚”，是“瓦肆”（即游藝場）中的一種用竹木架搭起來的演出場所，大者可容納數千人，而“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”一語表明，聽說書已是當時城市居民平日里最常見的娛樂形式之一。每天諸瓦肆中的各個看棚里都擠滿了人，那些聽眾所涉及的社會階層面的廣泛不難想知，而據《武林舊事》、《夢粱錄》等書的記載可知，當時連皇室也成了說書的熱心聽眾，不過他們不必親去瓦肆，而是將最出名的“說話”藝人召入宮中演出。都市是“說話”藝人較為集中的地方，同時在廣大的鄉村，也常常可見他們活動的蹤跡。陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩云：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”；劉克莊《田舍即事》詩亦云：“兒女相攜看市優，縱談楚漢割鴻溝。山河不暇為渠惜，聽到虞姬直是愁。”鄉村的百姓同樣有娛樂的要求，城市的風氣便順勢蔓延，于是在全國各地都可以見到憑“說話”以謀衣食的說書人的身影。

聽眾上自皇室下至平民，說書人的足跡又遍于各地的城鎮與鄉村，這是宋元時“說話”伎藝興盛發達的標志之一，其另一標志，是它內部的分工日趨嚴整與專業水準的不斷提高。前面引自《東京夢華錄》的文字詳細地記載了北宋汴京眾說書人的具體分工，他們都演說自己所擅長的某一類故事，“說話”伎藝內明顯地出現了各種不同的專業分支。宋廷南渡以后，杭州城內說書分工格局也大抵如此，這可由《西湖老人繁勝錄》中的記載為證。當時的說書種類繁多，耐得翁《都城紀勝》中的“瓦舍眾伎”條則將它們總分為四家：

說話有四家。一者“小說”，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、說公案，皆是樸刀桿棒及發跡變泰之事；“說鐵騎兒”，謂士馬金鼓之事；“說經”謂演說佛書，“說參請”謂賓主參禪悟道等事；“講史書”，講說前代書史文傳興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破。

耐得翁將“說話”分為小說（即銀字兒）、說鐵騎兒、說經與說參請、講史書四家，^[7]各家之下又可以分各種更細致的子目。“說話”伎藝萌生之初時并沒有什么分工，只有當擁有了廣大的聽眾，并且他們因口味不同而要求能作不同的選擇時，分工的局面才會形成，這是因為說書人靠演出謀生，他們必須尊重聽眾的選擇并調整自己演說的故事的類型；而當各種較狹隘的口味都擁有相當數量的聽眾時，“說話”伎藝的分工也就變得更為細致了。細致的分工使人們能較自由地根據自己的愛好選擇所要欣賞的故事，這便吸引了更多的人加入了聽眾行列；同時，它又使各說書人能在較單一的類型內對演技作更深入的鉆研，“說話”伎藝因此而變得更專業化。當然，各說書人并不是只固守自己的家數，他們已形成了本行業的組織，名曰“雄辯社”，從而大家能時常聚集在一起切磋技藝、磨礪唇舌。同時，編撰話本與劇本的“才人”們也有了自己的行業組織，名曰“書會”。這些“才人”有一定的文學修養，但門第卑微，職位不振，比較接近市民階層，其職責之一是不斷編撰出新的話本以供說書人演出。那些作品既包含了“才人”對世態的感慨，同時也較明顯地顯示出迎合市民趣味的色彩。有了話本編撰與演出的分工，而演出又有各家數乃至各子目等分支，這表明“說話”伎藝已發展到一個非常成熟的階段，它與專供案頭閱讀的通俗小說的創作其實已只有一步之遙。然而，要跨過這一步卻又十分艱難，因為這是兩種欣賞對象與欣賞方式都有很大差別的藝術創造，而一旦能完成飛躍性的轉折，以此為起點通俗小說便將進入一個全新的創作領域。

元末明初的戰亂給百姓帶來了巨大災難，但對通俗小說的發展來說，它卻提供了作飛躍性轉折的契機，而轉折完成的標志，則是《三國演義》與《水滸傳》的問世，因為這兩部巨著既是供案頭閱讀的通俗小說的開山之作，同時其創作又是以話本長期發展的成果為基礎，它們身接性質各異的兩端，故而稱為飛躍性的轉折。在這里，話本的長期醞釀準備起了極其重要的作用，那兩部作品中也十分清晰地顯示出了對話本的承襲痕跡。就《三國演義》而言，它所描述的故事的來源可以追溯得十分古遠，如左慈、管輅、糜竺等人的故事，就與晉人干寶《搜神記》中的有關敘述大同小異，而干寶則曾介紹說，他書中的那些故事，是“綴片言于殘闕，訪行事于故老”^[8]的產物，可見西晉統一全國后不久，有關三國的故事就已開始在民間流傳了。這些故事在流傳過程中日見豐滿，漸成體系，由前面所引的《東京夢華錄》中的文字可知，到了北宋時已出現了“說三分”的專家霍四究，而在蘇軾的《東坡志林》中，也有小孩聽說三國故事，“聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者，聞曹操敗，即喜唱快”的記載。歷代“說話”藝人長期演說的積累，導致了元至治年間《三國志平話》刊本的出現。雖然這部話本是“文筆則遠不逮，詞不達意，粗具梗概而已”，^[9]但它卻是羅貫中撰寫《三國演義》時參考的主要藍本之一。

有關梁山好漢故事的發展形成過程也大抵如此。據周密《癸辛雜識續編》的記載，至遲在南宋時，這類故事已經“見于街談巷語”，而在羅燁《醉翁談錄》所列的“說話”目錄中，也有“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等名目。宋末元初出現的《大宋宣和遺事》可能只是“說話”藝人的詳細提綱，但是它在大體上已經展示了《水滸傳》中某些章節的原始面貌。這里也應該指出，羅貫中、施耐庵在創作時所參考的并不只是先前的有關話本，如元時就還有不少關于三國或水滸故事的戲劇在流行，據傅惜華的《元代雜劇全目》等資料可知，當時這類戲劇至少各有三十余種。此外，正史中的有關記載也是他們創作時必不可少的參考材料。不過相比之下，話本創作的積累乃是最重要的預前準備，它不僅是表現為對故事的人物、情節等方面材料的提供，而更重要的是《三國演義》與《水滸傳》所代表的文學體裁，其實就是話本形式的蛻變，若讓羅貫中、施耐庵自己憑空設計，恐怕他們也不會想到以這樣的體裁來容納如此豐富的歷史內容。

前面的敘述表明，《三國演義》與《水滸傳》屬于世代累積型的作品，羅貫中與施耐庵都是在前人各種創作的基礎上作了集大成式的改編，只是其改編方式各有不同。就《三國演義》而言，在它之前的《三國志平話》雖然只是梗概式的作品，但卻已確定了整個故事的發展框架，羅貫中所做的工作，主要是使該框架中的內容變得更充實豐滿，情節發展更為合理，人物性格的刻畫也因此而更鮮明。如《三國演義》中“群英會蔣干中計”與“獻密計黃蓋受刑”都是篇幅不短的精彩故事，可是在《三國志平話》中，這兩者卻合為一則故事，而且總共只有六百余字而已。一般地說，《三國志平話》中的簡略敘述，到了《三國演義》中便往往成為情節曲折驚險的較長篇幅的敷演，而前者全書約為八萬字，后者卻是長達七十余萬字，這一數字的鮮明對比，就已頗能說明其中的問題。施耐庵面臨的局面較為不同，在他之前有關梁山英雄的傳說，多為一個個相對獨立的故事，即使是《大宋宣和遺事》，它雖是已將某些傳說組合在一起，但并沒有構成水滸故事的整體框架。于是施耐庵的首要任務，便是將那些相對獨立的故事作恰如其分的組合，使之渾然一體。進行這一工作時，既要注意各故事的情節乃至細節在組合時不至于發生破綻錯訛，同時又須得保持人物性格發展的連續性，簡言之，必須體現出各故事之間合理的有機聯系。《三國演義》與《水滸傳》典型地代表了兩種不同的改編方式，但此處也不能絕對地認為它們都是單純地只取其一。事實上，羅貫中也須得將某些游離在外的故事組合進整體框架，而施耐庵面對的那些相對獨立的故事，其實也都是具有較小框架的梗概，它們同樣需要充實與豐滿，如在《大宋宣和遺事》中，從智取生辰綱到宋江私放晁蓋總共只有一千余字的篇幅，而施耐庵卻把這些情節洋洋灑灑地寫了五回多，約有三萬字。也就是說，在理論上可以明確地區分這兩種不同的改編方式，然而在作家的實際創作過程中，他們往往都是有側重地將兩者作綜合運用。從整個明代小說的創作狀況來看，實際上還存在著第三種改編方式，即或對原作作適當的輯補，或將文言小說改寫為俗語，或將若干故事綴連成一部作品，總之是一種較原始粗糙的改編。這種改編方式的出現有經濟方面急功近利的原因，同時也是因為那些作者無論是文學修養或社會閱歷都遠不如羅貫中、施耐庵的緣故。

改編與獨創是兩個互相對立的概念，何謂改編已如前所言，至于獨創，則是指作家創作時并不依傍前人的作品，而是直接從現實生活中概括提煉素材，獨立地設計全書的結構，安排情節的發展與刻畫人物的性格。縱觀明清通俗小說的發展史，可以發現其間有一個由改編逐步地過渡到獨創的歷程，然而我們不能據此就認定，凡是獨創的小說在思想上與藝術上都必然優于改編而成的作品，因為采用何種方式創作與作品成就如何是兩個需要分別回答的問題。不過若是從小說編創手法演進的角度來看，那么應該承認獨創的層次要高于改編。于是這兒便產生了一個問題：羅貫中與施耐庵同處于社會激烈動蕩的非常時期，個人的生活經歷似也都坎坷不平；同時，《三國演義》與《水滸傳》所取得的藝術成就又充分證明了他倆是天才的藝術大師，他們能冷靜地觀察、深刻地思索，概括、提煉與組織各種素材的藝術功底也十分厚實，可是為什么他們都選擇了依據舊本的改編而沒有去獨立創作反映元末明初社會現實的作品呢？《三國演義》與《水滸傳》幾乎影響了整個明代的通俗小說創作，如果羅貫中與施耐庵不是采用改編的手法，而是去獨立創作長篇小說，那么明代通俗小說的發展是否又會呈現出別樣的態勢呢？對《三國演義》與《水滸傳》進一步的探討，便將我們引向了兩個必須回答的問題。