第三節(jié) 《剪燈新話》中的戰(zhàn)亂圖景

《三國演義》、《水滸傳》等作品由于元末明初戰(zhàn)亂的刺激而誕生，它們都是長篇通俗小說，描寫的內容也主要都是軍國大事或英雄傳奇故事，對于一般百姓的生活則是較少涉及。而且，羅貫中與施耐庵雖也有意地在作品中注入自己對眼前戰(zhàn)亂的觀察、感受與思考，但由于題材的限制，這部分內容都須得裹上歷史的外衣，而且須與原有的歷史故事有機地融為一體，即作家們只能以間接、曲折的方式來反映現(xiàn)實，這便是元末明初時通俗小說創(chuàng)作的總的狀況。當時文言小說的創(chuàng)作也同樣受到了戰(zhàn)亂的刺激，但對題材的選擇卻似是有意在與通俗小說分工，其內容常是“遠不出百年，近止在數(shù)載”，^[22]作家所關注的也往往是平常百姓的顛沛流離與悲歡離合，明初瞿佑的文言小說集《剪燈新話》就相當集中地體現(xiàn)了這一特點。

瞿佑字宗吉，浙江錢塘人，明王朝立國那年，他只是個二十三歲的青年，也就是說他人生中最美好的一段時光，是在元末天下大亂到朱元璋統(tǒng)一全國的過程中度過的。這一經(jīng)歷是瞿佑從事小說創(chuàng)作的重要基礎，他又較為早熟，十四歲時即已文名四播，當時的大文學家楊維楨就曾向瞿佑的叔祖瞿士衡稱贊道“此君家千里駒也”。^[23]瞿佑在年輕時就對小說懷有濃厚的興趣，他曾“編輯古今怪奇之事”，輯成一本四十卷的《剪燈錄》，^[24]其后才有《剪燈新話》的問世。《剪燈新話》收有文言短篇小說二十一篇，它成書于洪武十一年（1378），^[25]所謂“新話”，顯然是相對于前所輯之《剪燈錄》而言。不過在這里也應指出，明代時就已有人否認瞿佑是《剪燈新話》的作者，較典型的是王锜的說法：

《剪燈新話》故非可傳之書，亦非瞿宗吉所作。廉夫楊先生，阻雪于錢塘西湖之富氏，不兩宵而成。富乃文忠之后也。后宗吉偶得其稿，竄入三篇，遂終竊其名。此周伯器之言，得之審者。^[26]

周伯器即周鼎，瞿佑去世時他二十七歲，且此言又據(jù)說是“得之審者”，可見否認瞿佑為《剪燈新話》作者的說法在作品問世后不久便已出現(xiàn)了，不過楊維楨為作者之說也并無其他材料可證實。瞿佑在書首的序中說，“好事者每以近事相聞”，待素材積累到一定程度時，他“乃援筆為文以紀之”。此處的“相聞”或許不止是口談，而是也包括了某些文字記錄，這恐怕就是瞿佑的著作權遭到懷疑的原因。當然，這種懷疑并不能動搖《剪燈新話》為瞿佑所作的事實。明初的另一位小說家桂衡在為該書作序時，就明確地介紹了瞿佑的創(chuàng)作過程與創(chuàng)作宗旨：“聞見既多，積累益富，恐其久而記憶之或忘也，故取其事之尤可以感發(fā)、可以懲創(chuàng)者，匯次成編，藏之篋笥，以自怡悅，此宗吉之志也”，當時的名士吳植、凌云翰在各自所作的序中也都有類似的敘述。這三人都是瞿佑的朋友，了解其創(chuàng)作過程，故所言當為無可置疑的事實。

瞿佑《剪燈新話》的創(chuàng)作是在編輯《剪燈錄》之后，其開始時間估計是在明王朝建立前后，而從書中各篇作品所標明的故事發(fā)生時的紀年來看，它們中的絕大多數(shù)都是以元末明初時的社會大動蕩為背景，^[27]由此不難看出這部文言小說集的創(chuàng)作與時代相平行的特點。《剪燈新話》中的作品都是短篇小說，篇幅短小有利于對現(xiàn)實生活的迅速反映，同時也不可避免地產(chǎn)生了其反映難以廣泛、全面的局限。所幸的是，書中那些作品明顯的側重點各不相同，其整體組合多少可對上述局限有所彌補。瞿佑是個士人，他熟悉的也是本階層的人物，因此書中各作品的主人公基本上都是書生，間或也有地主、官僚、妓女等別類人物，但作品對他們活動的描述與評定仍是從書生的視角出發(fā)。這一情形固然也可看作是本書的局限之一，然而它又有助于構成作品的另一重要特點，即相當集中地、且真實而細膩地表現(xiàn)了士人階層在戰(zhàn)亂期間的經(jīng)歷遭遇、價值取向、心態(tài)情緒乃至他們的感情生活，而在那特殊的歷史環(huán)境中，士人對于動蕩社會的許多方面的感受，其實也與廣大百姓十分相近。

相近的感受源于相似的遭遇。在《愛卿傳》中，趙子急匆匆地趕回剛遭亂軍蹂躪的故鄉(xiāng)，但眼前的景象粉碎了他原先懷有的一絲希望：“投其故宅，荒廢無人居，但見鼠竄于梁，鸮鳴于樹，蒼苔碧草，掩映階庭而已。”原來，母親死了，妻子為了抗拒亂軍的強暴也自殺了。盡管趙子屬“簪纓族”，曾是“家貲巨萬”，可是面對家破人亡的慘變，他那滿腔的悲痛以及對戰(zhàn)亂的憤恨，又怎會異于一般的百姓。緊接在《愛卿傳》后的《翠翠傳》，則是描寫了一對士人夫妻因戰(zhàn)亂而被活活拆散，后來雖相見卻又不得相聚的悲慘故事。金定與劉翠翠自幼青梅竹馬，婚后更是感情篤厚。不久張士誠兵起，翠翠為其部將李將軍強占為妾。為了找回妻子，金定緊隨軍隊之后，遍歷江浙二省，最后謊稱是翠翠之兄，才總算見到妻子一面。李將軍留下了這位“大舅”，但平日卻不允許“兄妹”倆相見，直到金定抑郁將逝時，才放翠翠前去作臨終告別：“翠翠請于將軍，始得一至床前問候，而生病已亟矣。翠翠以臂扶生起，生引首側視，凝淚滿眶，長吁一聲，奄然命盡。”不久翠翠也殉情而死，他們得到的唯一寬慰，是不明底細的李將軍將這“兄妹”倆相鄰安葬。這則故事后來曾被好些小說家、戲曲家改編，流傳極為廣泛，而廣大群眾對它的喜愛經(jīng)久不衰的原因，既是因為故事的纏綿悱惻、凄切動人，同時也是因為它歌頌了堅貞的愛情，揭露批判了戰(zhàn)亂給人民帶來的災難。在這里，金定是否為士人其實已經(jīng)沒什么關系了。袁聲在將這則故事改編為戲曲《領頭書》時曾作自序云“親至道場山，土人猶能指金、翠葬處；及過淮陰，父老傳聞，其說較詳”。由此可見，瞿佑《翠翠傳》的創(chuàng)作是以當時的真實事件為根據(jù)，而并非是獨居斗室時的向壁虛構。

在《愛卿傳》與《翠翠傳》的后半部分，作者都運用志怪手法來安排那兩對夫妻的結局：或人鬼相會話別，或鬼魂團聚于黃泉。這樣處理是對現(xiàn)實苦難中的人們的一種慰藉，而且它又使故事情節(jié)因此而更加曲折離奇。不過瞿佑在描寫戰(zhàn)亂中悲歡離合的故事時，并沒有片面地追求情節(jié)的曲折離奇，他還采用極其平實的手法作描寫，《秋香亭記》便是其中較典型的一例。這則故事簡單得幾句話就可以概括：戰(zhàn)亂拆散了熱戀中的商生與采采，十年后國家重新統(tǒng)一，商生也終于找到了采采，然而此時采采已是他人之妻。用于故事敘述的話語并不很多，相比之下，倒是戰(zhàn)亂結束后采采寄與商生的書簡的篇幅顯得較長些。信中傾訴不得已嫁人的苦衷時寫道：

蓋自前朝失政，列郡受兵，大傷小亡，弱肉強食，薦遭禍亂，十載于此。偶獲生存，一身非故，東奔西竄，左右逃逋；祖母辭堂，先君捐館；避終風之狂暴，慮行露之沾濡。欲終守前盟，則鱗鴻永絕；欲徑行小諒，則溝瀆莫知。不幸委身從人，延命度日，顧伶俜之弱質，值屯蹇之衰年，往往對景關情，逢時起恨。雖應酬之際，勉為笑歡；而岑寂之中，不勝傷感。……

戰(zhàn)亂逼迫一個孤苦零丁的弱女子去作那撕裂心腸般的選擇：想活下去就得嫁人，若忠于昔日的愛情則必死無疑。采采走了前一條路，而又有誰能對此加以譴責呢？“好姻緣是惡姻緣，只怨干戈不怨天”，采采信末的這兩句詩，其實也是代表當時許許多多被活活拆散的青年男女對戰(zhàn)亂的控訴。在這則故事里，瞿佑沒有添加任何浪漫色彩，也沒有借用虛幻的鬼神力量為商生與采采硬設計一個大團圓的結局，他只是用平實的手法寫出了一個當時隨處可見的普通悲劇。然而也正因為如此，這篇作品反而更易引起當時讀者的共鳴，顯示出強烈的震撼人心的力量。

在這里，我們不妨圍繞有關戰(zhàn)亂的描寫，將《剪燈新話》與《三國演義》作一比較。《三國演義》常用精煉的詩句或簡約的敘述概括戰(zhàn)亂的全貌及其給百姓帶來的苦難，而此類描寫在《剪燈新話》中也時常可見，如《華亭逢故人記》中“幾年兵火接天涯，白骨叢中度歲華”，“沙沉枯骨何須葬，血污游魂不得歸”等詩句便是。不過在具體描寫上，《三國演義》側重于從正面表現(xiàn)各次戰(zhàn)爭，勇將率軍對壘爭雄與謀士運籌帷幄斗智構成了作品的主要內容；瞿佑則擅長于講述戰(zhàn)亂時人們生活中時常可見的小故事，如百姓的顛沛流離、家破人亡或恩愛情人的悲歡離合等，作品中的主人公，也都是相當普通的小人物。觀察角度的不同顯示出兩位作家經(jīng)歷、志向與興趣等方面的差異，而將兩書對照參看，正好可對戰(zhàn)亂有一個比較全面完整的了解。

在戰(zhàn)亂起因的解釋方面，瞿佑與羅貫中表現(xiàn)出了某種程度的一致。《三國演義》在開篇處即言：“天下大勢，分久必合，合久必分”，這確含有歷史循環(huán)論的意味，而瞿佑在《富貴發(fā)跡司志》一篇中，則借發(fā)跡司判官之口作了如下說明：

發(fā)跡司判官忽揚眉盱目，咄嗟長嘆而謂眾賓曰：“諸公各守其職，各治其事，褒善罰罪，可謂至矣。然而天地運行之數(shù)，生靈厄會之期，國統(tǒng)漸衰，大難將作，雖諸公之善理，其如之奈何！”眾問曰：“何謂也？”對曰：“吾適從府君上朝帝閽，所聞眾圣推論將來之事，數(shù)年之后，兵戎大起，巨河之南，長江之北，合屠戮人民三十余萬，當是時也，自非積善累仁、忠孝純至者，不克免焉。豈生靈寡福，當此涂炭乎？抑運數(shù)已定，莫之可逃乎？”眾皆顰蹙相顧曰：“非所知也。”

戰(zhàn)亂為何會發(fā)生？諸神的回答是“非所知也”，它只是玄妙地取決于“天地運行之數(shù)”，到一定時候世人就得遭受一次大劫難，而“眾圣”只能預先推知其時間地點，就連他們也無力對“運數(shù)”進行干預。這里的“運數(shù)”似是在指某種客觀規(guī)律，但瞿佑對它卻無法找到正確的解釋。

其實，瞿佑也不是對戰(zhàn)亂的起因毫無覺察。作為一個努力反映現(xiàn)實的作家，他在作品中多次涉及與批判了當時社會的黑暗與不公，而這正是導致元末農(nóng)民大起義與戰(zhàn)亂爆發(fā)的重要原因之一。在《令狐生冥夢錄》中，“家貲巨富，貪求不止，敢為不義，兇惡著聞”的烏老死后，由于其家人“多焚楮幣，冥官喜之”，竟然就可以還陽復活，而剛直之士令狐僅僅因為作詩譴責了這種貪贓枉法的現(xiàn)象，就被捉拿至地獄。雖然在故事的結尾冥王糾正了錯案，但從令狐所說的“始吾謂貪官污吏受財屈法，富者納賄而得金，豈意冥府乃更甚焉”等語來看，世上官場的腐敗黑暗乃已是司空見慣的尋常事。在《太虛司法傳》中，作者又用荒誕的手法隱喻當時的社會現(xiàn)實：善良人受盡折磨和痛苦，而妖魔鬼怪則四處橫行肆虐。瞿佑是個士人，故而對人才選拔方面的黑暗與不公感觸尤深，對現(xiàn)狀憤懣而又無奈的心情，使他寫下了《修文舍人傳》。故事里的主人公夏顏是“博學多聞，性氣英邁”之士，可是滿腹學問與人品高尚所帶來的卻是“命分甚薄，日并暇給”。夏顏死后來到冥府，立即憑自身才華充任要職，而其命運之所以會陡然突變，是因為“冥司用人，選擢甚精，必當其才，必稱其職”。夏顏生前死后遭遇的鮮明對照，已是對人世間現(xiàn)實的尖銳批判，但瞿佑行文至此，意猶未盡，于是又提筆洋洋灑灑地發(fā)了一番議論：

今夫人世之上，仕路之間，秉筆中書者，豈盡蕭、曹、丙、魏之徒乎？提兵閫外者，豈盡韓、彭、衛(wèi)、霍之流乎？館閣文者，豈皆班、揚、董、馬之輩乎？郡邑牧民者，豈皆龔、黃、召、杜之儔乎？騏驥服鹽車而駑駘厭芻豆，鳳凰棲枳棘而鴟鸮鳴戶庭，賢者槁項馘而死于下，不賢者比肩接跡而顯于世，故治日常少，亂日常多，正坐此也。

這番議論與劉基寫于同時的《賣柑者言》十分相似，據(jù)此可知它代表了當時廣大士人的普遍見解。社會的精華，即知識分子階層對現(xiàn)實的憤懣與絕望，確是元帝國崩潰的重要原因之一，但瞿佑以為“治日常少，亂日常多”全都由此而來卻是過于片面了，這正暴露他僅從士人角度觀察戰(zhàn)亂的局限。

表現(xiàn)士人在戰(zhàn)亂期間的心態(tài)與動向，也是《剪燈新話》的重點內容之一。在書中，《天臺訪隱錄》是很引人注目的一篇文字，但這不是因為它在藝術上有什么獨創(chuàng)的新意，恰恰相反，它從頭到尾都在亦步亦趨地對陶淵明的《桃花源記》作模仿照搬：徐逸上天臺山采藥，無意中發(fā)現(xiàn)了一個洞口，進去后方知里面是別有天地，并見到一群衣冠古樸、氣質淳厚的村民。這些人在南宋末年時即避居于此，躲過了宋末元初以及元末明初的天下大亂。徐逸后來的經(jīng)歷，也完全同于《桃花源記》中的武陵漁父與劉子驥。一個才華出眾的名士為什么會去對名篇作幾乎只更換時代與地名的改寫，而且還不見當時人對此提出批評？若聯(lián)系改寫的時代背景，就不難對這現(xiàn)象作出解釋。這篇作品其實是表現(xiàn)了戰(zhàn)亂中的士人對桃源樂土的向往，而這又是不可能實現(xiàn)的幻想，這種心情便只能游戲式地借模仿改寫而發(fā)泄一二。此般心情人人皆有，故它引起的就只是共鳴而不是批評。在《三山福地志》中，元自實向神仙“乞指避兵之地”，從而得以家境安康的描寫，也同樣是戰(zhàn)亂時士人們這種心情的透露。欲求寧靜的樂土而不可得，最后便只得逆來順受，聽任命運的擺布，這就是當時大多數(shù)士人的思想狀況與處境。

然而，另有一些士人的態(tài)度卻不同，他們將戰(zhàn)亂看作是博取功名富貴的好機會。“茍慕富貴，危機豈能避？世間寧有揚州鶴耶？丈夫不能流芳百世，亦當遺臭萬年。”這是《華亭逢故人記》中松江士人全、賈二子公然宣稱的處于亂世之際的人生哲學。他們又自以為有經(jīng)天緯地之才，安邦定國之策，曾作詩云：“四海干戈未息肩，書生豈合老林泉！袖中一把龍泉劍，撐拄東南半壁天”，足可見他們是何等的自負。朱元璋與張士誠爭雄時，全、賈二子站在張士誠一邊，“自以嚴莊、尚讓為比，杖策登門，參其謀議，遂陷嘉興等郡。”然而，好景卻是不長，“未幾，師潰，皆赴水死。”如果全、賈二子不是站在張士誠一邊，而是為朱元璋出謀劃策，那么能否功成名就，如愿以償呢？作者借賈子之口對此作了否定的回答：“夫韓信建炎漢之業(yè)，卒受誅夷；劉文靜啟晉陽之祚，終加戮辱。彼之功臣尚爾，于他人何有哉！”或以為此是影射朱元璋殺戮功臣之語，但是《剪燈新話》成書于胡惟庸等大案以及宋濂被流放諸事之前，影射之說并不能成立，這里作者所說的，其實是根據(jù)從歷朝的血腥史實中總結出的經(jīng)驗教訓而作的預言，后來它確實是不幸地應驗了。

《剪燈新話》中絕大多數(shù)作品都在從不同的層次或側面描寫戰(zhàn)亂中士人的經(jīng)歷，甚至可以認為，這部作品集是瞿佑在“士人與戰(zhàn)亂”的總標題下進行的系列創(chuàng)作。在作者筆下，無論是想躲避戰(zhàn)亂而不成、只得忍受命運的安排，還是積極參與，想借此博取功名富貴；對于后者，無論他們是站在勝者一方，還是落得失敗的下場，他們的經(jīng)歷幾乎無例外的都是坎坷痛苦。作者對于那些主人公的不幸是由衷地同情，但是卻無法給他們安排更好的命運，作品中即使某些士人獲得了歡樂，那也必定是變成鬼魂之后或置身于神仙世界之中。各篇作品中描寫的匯集，可構成一幅較完整的畫面，它顯示了在戰(zhàn)亂這一特定歷史背景下整整一代士人的悲劇命運，而貫穿于其間的總綱，則是瞿佑在《富貴發(fā)跡司志》結尾處的那段議論：

普天之下，率土之濱，小而一身之榮悴通塞，大而一國之興衰治亂，皆有定數(shù)，不可轉移，而妄庸者乃欲輒施智術于其間，徒自取困也。

在戰(zhàn)亂期間，個人的榮悴通塞與國家的興衰治亂都顯得變幻莫測，而瞿佑觀察的結果，則是得出了宿命論的結論，《剪燈新話》的創(chuàng)作實際上正是圍繞這一主題而展開的。

以上討論的《三國演義》、《水滸傳》與《剪燈新話》三部作品，在藝術形式與創(chuàng)作手法方面有著許多不同，其中最明顯的差異，是前兩者為通俗小說，而后者屬文言系統(tǒng)；前二者是以敘事為主的長篇巨著，而后者是抒情意味很濃的短篇小說的匯集；前二者是典型的世代累積型的作品，而后者雖帶有某些模仿前人的痕跡，但畢竟是文人的獨立創(chuàng)作。若將《三國演義》與《水滸傳》作比較，也同樣可以發(fā)現(xiàn)許多差異。然而，這些作品卻有著十分醒目的共同內涵。它們的內容或是直接從正面表現(xiàn)戰(zhàn)亂，或是與戰(zhàn)亂密切相關，它們的作者都經(jīng)歷了戰(zhàn)亂的磨煉，其創(chuàng)作沖動因戰(zhàn)亂的刺激而萌生，他們在戰(zhàn)亂中所獲得的生活感受和社會閱歷雖不盡相同，但也都是各自創(chuàng)作得以順利完成的可靠保證。概括地說，是戰(zhàn)亂促成了這些優(yōu)秀作品的誕生，而反過來，這些作品也使元末明初的戰(zhàn)亂在小說創(chuàng)作中得到了不同程度的反映。

自小說這一文學體裁出現(xiàn)后，它的發(fā)展大致可以分為常態(tài)與非常態(tài)兩種形式。常態(tài)是指和平環(huán)境中的創(chuàng)作，小說發(fā)展的大部分時間都應歸于這種形態(tài)，此時小說的發(fā)展基本上是按創(chuàng)作的固有規(guī)律循序漸進式地向前推進；非常態(tài)是指戰(zhàn)亂時期的創(chuàng)作，它在小說史上出現(xiàn)的次數(shù)是屈指可數(shù)，每次持續(xù)的時間相對說來也較為短暫，即使加上“山雨欲來風滿樓”的前夜與戰(zhàn)亂止息后的余波，其前后時間至多也就是半個世紀左右。在這段時期內，作品內容往往是異常地與當時的社會生活相貼近，創(chuàng)作也常會出現(xiàn)飛躍性的突破。就元末明初的小說創(chuàng)作而言，《三國演義》與《水滸傳》的問世，標志著創(chuàng)作由訴諸聽覺的話本到專供案頭閱讀的長篇小說的轉折的完成，《剪燈新話》等文言小說的出現(xiàn)則結束了唐宋傳奇之后約一個世紀的蕭條沉寂。飛躍性突破的基礎，是這之前長期的醞釀準備，如果沒有戰(zhàn)亂的降臨，那么文學創(chuàng)作本身規(guī)律的作用也會使上述轉折或遲或早地發(fā)生，而戰(zhàn)亂則是加速了這一進程，并使轉折的形態(tài)顯得更理想完美，只有將長期的醞釀準備與戰(zhàn)亂的刺激因素結合在一起分析，才能對明初小說創(chuàng)作現(xiàn)象作出較全面合理的解釋。因此，在集中地考察了戰(zhàn)亂刺激因素之后，明初那些作品與以往創(chuàng)作之間的關系，便理所當然地應該成為我們將著重討論的內容。

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[1] 胡適：《〈三國演義〉序》。

[2] 胡適：《〈三國演義〉序》。

[3] 冥飛：《古今小說評林》。

[4] 魯迅：《中國小說史略》第十四篇“元明傳來之講史（上）”。

[5] 王道生《施耐庵墓志》中有“得識其門人羅貫中于閩”之語。

[6] 魯迅：《中國小說史略》第十四篇“元明傳來之講史（上）”。

[7] 此本未見，據(jù)高儒《百川書志》卷六“史部·野史”著錄。

[8] 郎瑛：《七修類稿》卷二十三“三國宋江演義”。

[9] 見王圻《續(xù)文獻通考》卷一百七十七“經(jīng)籍考·傳記類”，田汝成《西湖游覽志余》卷二十五“委巷叢談”。

[10] 王道生：《施耐庵墓志》。

[11] 《興化縣續(xù)志》卷十三“施耐庵傳”。

[12] 楊新：《故處士施公墓志銘》。

[13] 個別學者對此持有異議。戴不凡曾撰《疑施耐庵即郭勛》之文，后張國光在《〈水滸〉祖本探考》中認為“施耐庵為郭勛門客之托名”，然無材料證明，只是一種猜測。

[14] 《明史》卷一。

[15] 《明史》卷一百二十三。

[16] 《明史》卷一百二十三。

[17] 《明史》卷一百二十三。

[18] 《明史》卷一百二十三。

[19] 《明史》卷一百二十三。

[20] 引自王者興《施耐庵與張士誠》，見江蘇古籍出版社1984年8月版《施耐庵研究》。

[21] 《興化縣續(xù)志》卷十三“施耐庵傳”。

[22] 瞿佑：《剪燈新話序》。

[23] 錢謙益：《列朝詩集小傳》乙集“瞿長史佑”。

[24] 瞿佑：《剪燈新話序》。

[25] 書首序署洪武十一年（1378）六月，瞿佑永樂十九年（1421）《重校剪燈新話后序》也憶云：“是集成于洪武戊午，距今四十四祀矣。”但瞿佑作序前，該書曾一度“藏之書笥”，書成似應更早。

[26] 王锜：《寓圃雜記》卷第五“剪燈新話”。

[27] 書中除卷二中《令狐生冥夢錄》一篇未標明紀年外，其余最早紀年為元大德間，最遲為洪武七年，而半數(shù)以上作品的紀年為社會動蕩最劇烈的元末至正年間。