緒論

一、研究背景和緣起

選擇許鞍華電影作為博士畢業論文的選題，首先是出于個人對許鞍華導演一直以來的關注和興趣，當然，最重要的還是鑒于許鞍華在香港乃至華語影壇中的重要地位和影響。如今，曾經的新浪潮同行或隱退江湖，安享晚年；或轉投他業，另謀出路；或陷入商業邏輯的羅網中，昔日風骨早已消弭殆盡，惟許鞍華雖入古稀之年仍保持著不竭的動力，孜孜以求于電影的人文關懷和藝術品格。截至目前，許鞍華共創作了27部電影（含微電影《我的路》）。在近40年的創作生涯中，她的電影在傳統與現代、邊緣與主流、本土與跨本土、藝術與商業之間艱難協商、平衡，不斷書寫著華語電影的新傳奇。許鞍華導演的成就是有目共睹的，她曾三次斬獲金馬獎最佳導演獎，是香港電影金像獎歷史上唯一一位六度榮獲最佳導演獎的電影作者，《桃姐》更成為繼《女人四十》之后第二部實現金像獎大滿貫的電影，并刷新了文藝片的多項票房紀錄。當然，許鞍華的威望絕不只限于香港，早在1982年的《投奔怒海》已經為她贏得了國際知名度，其后的作品也多次問鼎國際電影節，2012年《桃姐》主演葉德嫻榮膺威尼斯電影節影后，同年許鞍華獲亞洲電影終身成就獎，成為首位獲此殊榮的女性電影工作者。

1997年之后，由于各種因素，香港電影經歷了超過十年的衰退。作為一個曾經聲名顯赫的東亞電影夢工廠和全球華人社會的潮流集散地，如今的香港本土電影已漸漸失去昔日的輝煌，變得黯然失色。面對港片市場的急劇萎縮，香港導演積極尋求突圍：（1）開發新市場，尤以正在崛起的內地市場為主；（2）作為融資中心，協調亞洲地區的資金、人才和技術，繼續扮演亞洲買辦的角色。然而，這兩種身份轉變導致的結果都是香港電影本土特色的淡化流失。隨著跨境制作的漸趨頻繁，在再國族化與全球化的拉扯之間，香港電影的文化身份也變得日益模糊。吊詭的是，當本土的界限越來越模糊，人們對自身文化身份的追求反而更加殷切。在這樣的現實語境下來考察許鞍華電影顯然別有一番意義。

2012年，電影《桃姐》在第31屆香港電影金像獎中贏得大滿貫，許鞍華也憑借該片四度問鼎金像獎最佳導演獎，創造了金像獎的歷史記錄。在獲獎感言中，已進耳順之年的許鞍華感慨道：“可能從此以后，我很難再走上這個舞臺，趁此機會，我要感謝香港這個城市。我從小在香港長大，在這里受教育，拍電影，拿獎，謝謝香港鼓勵我，這里又有很好的菠蘿包和奶茶，我希望我可以多幫這個城市做事。”自1979年踏入香港電影新浪潮至今，許鞍華40年的職業生涯見證了香港電影發展的潮起潮落。不論是堅守本港還是跨境合拍，許鞍華的電影都能讓我們感受到一種濃厚的香港情懷和香港意識。頗有意味的是，20世紀八九十年代香港電影最輝煌的十年，卻是許鞍華創作生涯跌宕起伏的時期，而在香港電影最不景氣、最低落的時候，許鞍華卻迎來了個人電影生涯的新高峰——許鞍華和香港電影倒讓人想起《桃姐》中桃姐和Roger主仆兩人之間的關系。

作為一個地道香港導演，“香港”一直是許鞍華電影創作的靈感源泉和關注重心。不論是對香港城市空間的書寫、對港人文化身份認同與國族想象的探求，抑或是對女性意識的獨特表達，許鞍華電影始終鐫刻著鮮明的香港烙印，散發著濃厚的香港意識。然而，香港或許只是研究許鞍華電影的起點，許鞍華的電影之所以能得到海峽兩岸暨香港、澳門地區觀眾的普遍歡迎，是因為其抒發了一種源于香港而又不局限于香港的人文情懷和普世價值。如在當今全球化的語境下，跨界、跨文化、遷移、流徙已經成了很多人的生活經歷，國族的界限早已不再僅僅局限于傳統的地理疆界，人們對自我的身份認同也因所處環境、空間、位置的變化而處于一種不斷的流動和協商的過程中，如此，許鞍華電影中對于文化身份認同問題的思考便具有了超越香港、反思人類共同的存在體驗并引發人們普遍共鳴的意義。

目前，關于當代華語影壇的著名導演，如首位被西方影評人推崇的胡金銓，內地第五代導演張藝謀、陳凱歌，臺灣新電影導演侯孝賢、楊德昌，包括現已享譽國際的李安，學界都產出了一些重要的研究成果，更不乏專著或博士學位論文。然而，相對于這些男性導演，關于女性導演的研究則多在女性電影的名義下，以群體的面貌出現或被統而含之，較少專門的個案研究。尤其是對許鞍華導演而言，其職業生命之長、成就之高、產量之豐，相信整個華語影壇的女導演無人能出其右，即使是男性導演也少有能夠望其項背的，若不能作出與其地位、影響相符的研究，顯然有失公允。鑒于此，本書從“人文香港”的角度出發，重訪許鞍華導演40年來不懈追求的藝術之旅并以此表達筆者對這位華語影壇杰出女性導演的敬意。

二、國內外研究現狀

（一）國內研究現狀

1．港臺學者關于許鞍華電影的研究

（1）跨界、流徙與人物的身份認同問題

在《客途秋恨——談文化失落感》⁽¹⁾一文中，臺灣學者焦雄屏對該片作出了高度評價，她認為這可能是許鞍華近年來最優秀的作品，也證明了“許鞍華的確是香港最具人文素養、感情豐沛、藝術性飽滿圓融的導演”。《客途秋恨》借少女的成長及文化環境的一再轉換，闡述了現代中國人最普遍的精神創傷——文化的失落感。“這種失落感輻射在各種關系及感情上，大自國與國之間的流亡，政治體系間的認同，政治氣候的悵然若失，小至成長的經歷，母女間的代溝，以及文化角色的適應。”蔡秀瓊的《“家”的政治：〈客途秋恨〉》⁽²⁾結合斯圖亞特·霍爾關于身份的觀點，探討了影片的國族身份認同問題，作者指出《客途秋恨》將國族的關注、跨越文化邊界的問題以及標志著女性空間的邊緣性交織在一起。電影中所有的家庭成員都在忍受著流放的痛苦，影片中人物的身份處于一種流動的狀態，個人的身份建構是一個不間斷的過程。電影勾畫了疏離、流放、重新適應、返回原初之家、最終接受他者空間的離散歷史。與蔡秀瓊的觀點相似，香港城市大學李佩然博士（Vivian P.Y.Lee）在《香港新浪潮：一次批評的再評價》（The Hong Kong New Wave: A Critical Reappraisal）⁽³⁾一文中談到香港新浪潮電影與“想象的中國”的關系時指出，許鞍華的《客途秋恨》通過在銀幕上創造一種“分裂”來強調“統一身份”的幻覺，電影的結尾表明了“家”并不是一個確定的、預設的，而是一個主動的選擇。“本質”處于一種流動的狀態，“家”是一個正在進行中的，與自己在世界上所處的位置協商的行為。朱穎琪（Yingchi Chu）對方育平的《父子情》和許鞍華的《客途秋恨》進行了分析，認為后者將香港建構為一個由難民和移民——他們被自己的故鄉所排斥或拒絕——所組成的共同體，許鞍華的電影表現了難民和移民如何建構他們對這個英國實行殖民統治城市的認同。結合當時香港社會的移民潮，作者認為許鞍華的電影可被看作對現實香港政治和社會緊迫感的一種回應，電影表明了渴望歸屬西方或將香港視為英國的一部分的人最終將會失望。

1991年焦雄屏主編的《新亞洲電影面面觀》中收錄的兩篇文章石琪《香港：八十年代電影的成就感和危機感》和李焯桃《香港：八十年代新電影的中國脈絡》也都涉及了對許鞍華電影中的身份認同問題的研究。石琪指出，《瘋劫》渲染西環舊樓的懷舊風味，《撞到正》以離島首創本港“鄉土”的懷舊奇趣，體現出導演的“香港本位”意識，武俠片《書劍恩仇錄》表現了當時港人的“身份危機”。李焯桃的文章指出了香港新電影在傳統與現代夾縫中的困境，認為“在方育平以外，在首作中即正面處理傳統和歷史問題的‘新浪潮’導演，就只有許鞍華一人”。兩個人的電影都突出了中國傳統的壓迫性，新電影導演對傳統的這一態度，反映了香港這個曾被英國實行殖民統治的都市，在六七十年代之后與文化及政治上的母體日益隔離的現實，戰后出生的一代自幼受英國殖民統治教育熏陶，又無內地的鄉土記憶，民族意識本已淡薄，加上經濟蓬勃發展，都市化和國際化的形態日趨成熟，香港本位意識增強。關于《胡越的故事》和《投奔怒海》兩部電影隱含的政治意識，作者的觀點與石琪基本相似。至于《傾城之戀》，李焯桃認為該片表現出避談實際政治，強調主觀體諒和善意可以解決問題，甚至因禍得福或逢兇化吉的樂觀唯心論調。何杏楓的論文《銀光燈下，向張愛玲借來的“香港傳奇”——論許鞍華〈傾城之戀〉的電影改編》寫于香港回歸四周年之際，收錄于劉紹銘、梁秉鈞所編的《再讀張愛玲》一書，“以文本細讀結合報刊影評、宣傳資料及票房排位等周邊資料，把許鞍華的電影改編置于其創作歷程和香港的社會脈絡加以考察”⁽⁴⁾。作者認為，許鞍華于1984年改編拍攝的《傾城之戀》不僅折射了張愛玲小說的特質，更與香港當時的政治社會氛圍密切相關，改編之后的許鞍華電影稀釋了張愛玲原小說中的傳奇色彩，在“去她者化”的同時，被賦予了一種濃厚的本土意識和自我身份探尋的政治隱喻的意味。可以說，從傳統與現代的沖突、政治意識的隱晦表達與身份認同危機等方面來對許鞍華早期電影進行解讀是當時研究的主流。

（2）香港都市空間的呈現與本土性建構

這方面研究比較有價值的是梁秉鈞（Leung Ping-Kwan）《香港都市電影和文化身份》（Urban cinema and the cultural identity of Hong Kong）⁽⁵⁾和李佩然《電影記憶：〈千言萬語〉和〈細路祥〉》（Cinematic Remembrance: Ordinary Heroes and Little Cheung）。梁秉鈞認為許鞍華1979年的《瘋劫》呈現了初具雛形的香港都市電影，西環在這部電影中扮演了重要的角色，許鞍華用現代電影語言重新審視了這個混雜的都市空間。正是通過這種西環地區傳統與現代之間的沖突，都市空間復雜的混雜性和香港的文化身份得以被揭示。許鞍華1995年的電影《女人四十》則強調了香港建筑混合、過渡的特征，主人公阿娥一家人住在一個衰敗的建筑（戰前建造的唐樓）中，這些破舊的建筑及其周圍的環境體現了新與舊、中國與西方的生活方式之間的協商。李佩然博士在其著作《1997后的香港電影：后懷舊想象》（Hong Kong Cinema Since 1997:The Post-Nostalgic Imagination）⁽⁶⁾中，列出一章《電影記憶：〈千言萬語〉和〈細路祥〉》討論了許鞍華的《千言萬語》和陳果的《細路祥》。作者從“懷舊”的角度來重新審視香港的歷史主體性，認為在這兩部電影中，導演將歷史和社會空間作為一種集體回憶和抵抗消失的形式建構，反映了作為主體的本土和作為再現對象的本土之間的復雜關系。作為體現城市現代性水平的最佳媒介，電影與城市之間的關系已經成為當下電影研究中一個饒有趣味的話題，尤其是隨著近些年來學術理論界的“空間”轉向，城市空間成為我們觀照社會文化和人類生活方式的一個重要路徑，而電影中的城市空間研究也為我們提供了更多有價值的文化啟示。梁秉鈞和李佩然關于許鞍華電影中的城市空間呈現的文章無疑為我們開啟了一個新的思路與視野，然而就目前搜集的資料來看，這方面的研究還相對非常薄弱。

（3）女性形象及女性意識的表達

在《處于香港現代性邊緣的女性：許鞍華的電影》（Women on the Edges of Hong Kong Modernity: The films of Ann Hui）一文中，何綺蓮（Elaine Yee Lin Ho）從女性和香港現代性的關系來分析許鞍華電影，指出其在電視時期的作品已經表達了對被殖民統治城市現代性的批評。作者認為許鞍華早期電影受到中產階級規范影響的最明顯的標志是，女性主體常常附屬于男人或作為父權制統治的犧牲品，或者僅僅通過愛情來定義自我身份，不過其后來的電影有了明顯的女性主義轉向。作者以許鞍華的四部電影為例，運用女性反抗男性為中心的歷史這一主體來討論女性在香港現代化過程中發揮的作用。她表明許鞍華的電影修訂了占主導地位的意識形態，其中女性的授權和邊緣化質疑了國族主義和父權制話語。黃淑嫻的《許鞍華電影中的女性書寫》⁽⁷⁾一文借鑒伊萊恩·肖瓦爾特的觀點“男性文化和女性文化其實是處于一種互相交織的狀態”，強調作為女性書寫的非純粹性，打破女性主義神話對于香港電影而言更為適用。在《香港：八十年代電影的成就感和危機感》一文中，作者石琪特別提到“許鞍華始終是80年代香港影響最大的導演，以女性身份帶動群雄轉型”。她不是所謂女性主義者，絕非與男性對抗，其電影其實追求著一種在古今中外都屬理想型的男女吻合。作者對許鞍華電影的女性分析觀點與黃淑嫻的觀點相似，都指出許鞍華電影具有女性意識，但并非激進的女性主義。筆者認為，關于許鞍華電影中的女性意識之所以會出現如此多樣的評價和結論，主要是因為許鞍華電影創作的時間跨度大、涉及的題材領域廣，再加上具體創作環境、客觀因素的限制，導致其電影中的女性意識并未能呈現出鮮明統一的取向。這也說明了女性主義理論本身的豐富性與多義性，并提醒我們在對具體的文本進行分析時注意理論的適用性與針對性。

（4）許鞍華電影的形式風格與影像語言

舒琪的《許鞍華的電視時期》⁽⁸⁾認為許鞍華的電視時期幾乎完全預見了其日后幾部電影作品的結構、風格、主題與旨趣（卓伯棠在其著作《香港新浪潮電影》中對許鞍華的分析與此有交叉重合之處），尤其到了后期，許鞍華顯示了愈來愈驚人的魄力和冷靜的洞察力、剖析力，在表現形式上，其作品充滿感性的觸覺和情懷，追求一種情景交融的境界。羅卡的《許鞍華：焦灼不安的人文主義者》⁽⁹⁾分析了許鞍華的前五部作品，指出許鞍華一直處于傳統與現代的交接位置，既承接了中國文化的人文主義傳統，又帶有強烈焦灼不安和無根漂泊的當代感性。從文化層面上看，許鞍華的作品標示了1949年后的香港中國人的特色：立足中國香港，面向國際而尋根于中國的復雜性格，以及無可擺脫的鄉愁和漂泊感。李焯桃的《綜論許鞍華的四部電影——〈瘋劫〉、〈撞到正〉、〈胡越的故事〉、〈投奔怒海〉》⁽¹⁰⁾一文則詳細分析了許鞍華電影的“視點”問題，認為《瘋劫》和《撞到正》中主觀、客觀視點的穿插，對傳統的敘事模式和功能作出了反省；《胡越的故事》通過聲帶與映像的分裂引進了另一個視點，從而重新質疑了影片敘述者的身份，以至于整個敘事結構；《投奔怒海》則轉向較傳統的現實主義美學，該片體現出了人道主義精神但缺乏進一步的理性分析或歷史探究。卓伯棠的《香港新浪潮電影》一書對香港新浪潮電影進行了全面、詳盡的考察，分析了“新浪潮”形成的原因、作品內容、風格特征、美學成就及其在香港電影工業中的地位和影響。在新浪潮核心導演研究中，作者將許鞍華列為第一個研究對象，從電影語言、類型、敘事手法及表現主題等方面對其進行了分析，資料翔實，概括全面。

在著作方面，由鄺保威編寫的《許鞍華說許鞍華》是關于許鞍華電影研究的一部極有價值的書（其內地版于2010年由復旦大學出版社出版，2017年出版修訂版），該著作集結了作者多年來對許鞍華進行的訪談，書中許鞍華自述了其從電視時代一直到《黃金時代》的創作經驗和心得體會等，為我們提供了涉及影片的制作背景、拍攝、發行等方面的珍貴背景資料。同時，該書收錄了香港其他電影工作者如關錦鵬、關本良等對許鞍華的評價以及香港著名影評人羅卡、石琪、李焯桃等關于許鞍華電影的評論文章。此外，筆者在寫作論文期間，于香港電影資料館、香港中央圖書館收集的大量關于許鞍華電影研究的一手資料、訪談文章等，也為本書的寫作提供了堅實的基礎和視野的啟發。

概括來看，由于共同的文化背景，香港學者們對于許鞍華電影所表達的觀念似乎更能感同身受，在研究的時候也能夠結合香港具體的政治、經濟、社會文化語境，因此更有說服力。但是一個重要的問題是，這些研究，尤其是關于九七之前的許鞍華電影的研究，由于過分將大限意識和前途未卜的心理投射其中，因此往往有政治解讀過度的嫌疑，如過分強調其電影中“傳統”的壓迫性，甚至認為《傾城之戀》中香港被日軍侵占是在影射中國政府接手香港，個人認為難免牽強附會。而且正如石琪所言，如果真正把日軍侵略與香港前途相提并論，那是很不正確，而且十分危險的，因為本國政府收回被殖民統治城市，與異國侵占絕對不同，這一點必須分清。九七之前香港電影研究往往圍繞祖國、家的概念來展開，這已經成為電影批評的標準程序，這一策略無疑有其獨到的洞見，但是其偏執和盲點也是顯然的。臺灣電影學者葉月瑜提醒我們注意這樣的危險，“即目的論的決定主義會超越真實的歷史，批評者在評論的時候，認為香港電影……當前的、最近的因素在電影無法表達和無法被看見，夸大中國綜合癥（China Syndrome）就是忽略香港的本土情形以及香港電影類型本身的進化”⁽¹¹⁾。

此外，許鞍華2000年之后的影片尚未能得到學者們足夠的關注，尤其是近年來標志著其電影創作新的高度和境界的作品，如《姨媽的后現代生活》、《天水圍的日與夜》和《桃姐》，只有一些零星的影評文章，如列孚《〈桃姐〉：簡單的深意》（《電影藝術》2012年第3期），散見于報紙、年度電影回顧和香港電影評論學會每年的《香港電影回顧》等文集，與90年代之前的研究成果相比，近期電影的研究則顯得相對薄弱，論述的深度和廣度也都比較欠缺。

2．內地學者關于許鞍華電影的研究

從數量上來看，內地學者對許鞍華電影的研究似乎不少，其中不乏碩士學位論文，但是從質量上來看，真正有影響、有價值的研究卻不多。2008年《天水圍的日與夜》的成功使得學界對許鞍華電影的關注度有了提高，尤其是2012年《桃姐》的上映更激發起一陣熱議，出現了不少關于該片的單篇影評。整體而言，目前內地學者關于許鞍華電影的研究主要集中在以下方面：

首先，許鞍華電影中的傳統文化意識及其所體現的中國情結與家國情懷。于中蓮的《香港新浪潮電影重要代表——許鞍華》⁽¹²⁾從三個方面對許鞍華電影（截至1996年的《阿金》）的創作風格和特色進行了分析，重點強調了其電影中的現實主義美學原則、人文關懷、審美情趣和濃厚的中國情懷，尤其是關于許鞍華電影中的國族、政治意義的解讀，其分析完全體現了不同于香港學者的視角。比如關于《胡越的故事》和《投奔怒海》兩片，香港學者往往將其作為政治寓言進行一番悲觀的自陳，而于中蓮則從該片的創作背景出發，即“1975年越南人民取得抗美救國斗爭最后勝利，1978年越南領導人推行地區霸權主義，掀起反華排華高潮，旅越華僑和華裔越南人慘遭迫害等”，從而站在中國立場上來解讀其中的政治意義。同時，作者認為《客途秋恨》清晰描述了母親從拒絕中國到把中國當作故鄉的心路歷程，影片中祖父對曉恩的教導則是導演的中國情懷的流露——顯然與香港學者在“香港本土身份意識”的觀照下得出的結論大相徑庭。另外，石竹青所著《流年光影：香港電影“七九新浪潮”之后》涉及的許鞍華電影研究以《傾城之戀》、《千言萬語》、《男人四十》為例，從“歷史”意蘊的角度出發，探討許鞍華電影中的紀實風格、政治情懷和中國情結。就此類研究而言，內地學者比較傾向于肯定和強調許鞍華電影中的中國情結與傳統文化精神，但是在具體分析的時候，往往不自覺地先入為主，以籠統的“中國情懷”來概括其電影中的政治意義，難免失之片面，尤其是關于許鞍華的《千言萬語》，其中所流露的政治意識和國族認同觀念其實是值得進一步探討的。信寧寧的《傳統文化與許鞍華電影》⁽¹³⁾一文則從“入世精神”與“詩化風格”兩個角度來探討許鞍華電影所受的傳統文化影響。《桃姐》熱映后，關于該片的影評文章也出現不了不少，大多從寫實風格和人文關懷的角度對其作出了高度評價，如趙衛防《不刻意煽情的〈桃姐〉》（《文藝報》2012年3月14日）、秦喜清《〈桃姐〉：低調而華美的人性綻放》（《藝術評論》2012年第4期）等。

其次，關于許鞍華電影中的女性形象與女性意識的表達也是內地學者關注和討論較多的。梅峰《理想的詩情與現實處境——許鞍華九十年代電影創作軌跡》⁽¹⁴⁾以《客途秋恨》、《女人四十》、《阿金》三部電影為例，認為她的電影在故事意念的衍變上呈現出逐漸失衡的趨向，其電影中的女性位置也都處于游移不定的狀態，都像是男性視域中的女性訴求，而并非純粹的女性的自我書寫。該文的部分觀點不無道理，但是最終得出的結論，尤其是對《女人四十》的分析則又未免草率。在《論90年代香港電影導演》⁽¹⁵⁾一文中，作者孫慰川認為“許鞍華是90年代杰出的人文主義電影作者”，自《胡越的故事》開始，她對現實社會中弱勢群體生存狀態的關注就遠遠超過了對電影形式和電影語言的關注，人道主義關懷是其電影的一個重要主題。這一觀點延續至作者的另一篇文章《論許鞍華電影中的兩性形象及其性別意識》⁽¹⁶⁾，在該文中，作者孫慰川認為許鞍華電影的敘事立場更多地基于人道主義，而非女性主義，其大多數電影的性別立場是溫和的，性別意識較為含蓄。楊慧《無奈、荒唐誰之過——論〈姨媽的后現代生活〉性別敘事話語》一文⁽¹⁷⁾質疑了許鞍華電影中的女性意識，作者在對影片中女性人物的塑造、情節安排、空間造型、視點等進行分析后，得出的結論是：影片中的女性主體意識模糊，敘事視角充滿了悖論和矛盾，傳達的是一種潛在的傳統性別文化策略。作為一部描寫當代女性精神面貌和人生處境的電影，影片似乎斷言了“女性的人生奮斗只能落得荒唐無奈之果”。事實上，導演對于處于全球化資本主義經濟下的中國城市不同階層女性困境的揭示，顯然并非為了證明這樣一種女性奮斗失敗的宿命論的觀點，而是在于剖析造成女性悲劇命運的根源，即資本主義經濟體制與父權制社會的傳統性別觀念。

最后，部分學者的研究涉及了許鞍華電影中的香港意識和香港性問題。其中角度和視野較為新穎的是許樂《許鞍華的現實之旅——〈天水圍的日與夜〉及其他》⁽¹⁸⁾和張成杰《映像“天水圍”：許鞍華電影的跨地想象與主體建構》⁽¹⁹⁾。許文結合香港的本土社會語境，對該片中的市民文化進行了解讀，細膩地分析了影片的香港特色，敏銳地捕捉到許鞍華電影中的香港意識和港味情懷。不同于其他學者多從人文關懷的角度來解讀許鞍華的“天水圍”系列，張文在全球化的文化語境下，運用精神分析與空間研究的相關理論，結合香港的身份認同問題以及九七之后內地與香港之間關系、地位的微妙變化，通過對《天水圍的日與夜》和《天水圍的夜與霧》兩部作品的分析與讀解，揭示了“后九七”香港電影中一種新的空間建構與身份想象的表意模式。文章認為，借由這一綜合模式，許鞍華的“天水圍”系列折射出一種特定社會歷史條件下的時空政治，它不僅是全球/本土之間互不兼容和繁復混雜癥候的顯現，而且是民族國家內部差異政治的表征。同時，這種政治所投射的香港以及香港電影的身份意識憑借創造性的時空想象和拉康式的主體生產得以界定、建構與陳述。這兩篇文章最有價值的地方在于，與多數學者往往站在民族主義立場強調許鞍華電影的中國性相比，它們能夠結合香港的在地經驗與文化歷史，對許鞍華電影中的“香港性”進行具體深入的分析，因而更能準確把握許鞍華電影的核心觀念。

總體而言，以上研究為我們提供了有益的參考和借鑒價值，但也存在值得進一步拓展的空間。最明顯的一點是，很多學者在對許鞍華電影進行研究時，往往忽略，或者不能夠深入發掘其電影與香港社會、政治、經濟、文化的內在聯系，而在分析、探討其電影中的國族、身份認同等問題時，又往往站在官方主流的立場上，片面地用民族主義的宏大論述來涵蓋其電影，而忽視了香港獨特的歷史語境及其身份認同的復雜性與曖昧性。因此，作為一名內地學者，筆者在研究過程中時刻提醒自己應當在廣泛搜集和全面占有關于許鞍華電影的研究資料的基礎上，以更加開闊的視野和冷靜客觀的分析避免上述問題。

（二）國外研究現狀

就目前掌握的資料來看，國外學者對許鞍華電影關注和討論最多的是拍攝于1990年的《客途秋恨》，主要原因或許是該片所表現的由跨界、流徙、跨文化所引發的國族、身份認同問題表達了回歸之前大多數港人的集體心理經驗，而且在全球化的語境下，影片中的離散敘述也更具探討空間。關于這部電影，學者們選擇了從國族、身份認同、女性、自傳文學、情節劇等多個角度來對其進行分析。

周蕾（Rey Chow）的《秋天的心：〈客途秋恨〉中的女性內心世界攝錄》（Autumn Hearts: Filming Feminine Psychic Interiority in Song of Exile）⁽²⁰⁾將冰心的小說《西風》和許鞍華的《客途秋恨》進行了比較研究。作者認為，小說《西風》通過實驗性的方式建構了女性的“內心世界”（physical interiority），在其中，女性角色的自我審視可以被視為一種“授權”（empowerment）的形式。但是，自相矛盾的是，這種授權讓女性感到自我懷疑、憂郁、失落和悲傷。許鞍華的《客途秋恨》運用閃回提供了深入發掘女性“內心世界”的最有效的方法，其電影中的閃回技巧比冰心小說更加成熟，更有先鋒性，通過對時間的分散，達到了一種比單一女性角色的視點更有活力的創作模式。接下來，作者對這部電影中的食物、粵曲《客途秋恨》的文化象征意義以及曉恩與母親之間關系的變化進行了細致的分析，正如冰心小說主人公“秋心”其實是“愁”，《客途秋恨》正如其名字一樣，也表達了“秋思”。作者的結論是，和冰心的小說一樣，許鞍華電影中的女性最終無法完全掙脫“中國親屬關系家庭”（Chinese kinship family）的統治，“對于許和冰心來說，如果對內心世界的發掘提供了想象一個不受壓迫的女性能動性的可能，然而最終，在女性的社會生活方面，由中國親屬關系家庭施加的情感苛責似乎是不可避免的”。周蕾的分析角度新穎、細致入微，顯示了作者一貫的犀利和深刻，但是，筆者認為，周蕾對《客途秋恨》中的女性意識的分析過于側重曉恩母親的形象，而忽視了曉恩作為一個年輕的、受過西方高等教育的現代女性所體現出的主體性。阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）的《香港：消失的文化和政治》⁽²¹⁾一書在分析香港新電影時也提到了許鞍華的《客途秋恨》。他指出，在這部家庭倫理劇中，我們看到了一個殖民處境的歷史寓言：日本人成為被壓迫者（傳統香港電影中作為壓迫者）。在分析主人公對“家”的認同時，作者提出了一個“家庭羅曼史”（family romance）的概念，認為其作為一個社會寓言顯示了對“家”的情感困惑，這種對家庭羅曼史的困惑通過曉恩與母親的妥協，母親與自己在日本的過去的妥協，以及兩人最后回到香港被克服。而回到中國追尋這個羅曼史的祖父母，則最終無法戰勝過去，并且不得不承受他們的幻想（fantasy）所造成的后果。同時，作者指出了許鞍華電影中的閃回技巧的重要意義——它迫使我們重新審視記憶和經驗。弗雷達·弗雷伯格《跨越邊界：許鞍華的電影》⁽²²⁾一文主要對《客途秋恨》中的母女關系進行分析，并揭示了其在表現女性經驗方面具有的普遍意義。通過與經典好萊塢情節劇的比較，作者認為該片中母女之間的沖突根植于社會政治問題（文化差異、政治沖突、國族主義），而非精神分析。在《客途秋恨》中，許鞍華似乎假設了一個強大的、持久忍耐的女性的世界，瓦解了父權制的國族和父子關系的概念，但她也絕非一個憎恨男人的女性主義者。最后作者指出，《客途秋恨》是一部有才華的、感人的婦女電影，處理了我們時代的公共與私人、個人與政治、本土與全球之間的關系。帕特利夏·布萊特·艾倫斯（Patricia Brett Erens）《跨越邊界：〈客途秋恨〉中的時間、記憶和身份建構》⁽²³⁾將《客途秋恨》置于更廣泛的、涵蓋了婦女自傳和離散文學的背景之下進行分析，作者認為該片探討了國族的、文化的、個人的等各種形式的身份，影片中的每個人都在承受被壓抑的、過去的創傷所帶來的精神焦慮，主人公曉恩和葵子借助回憶得以建構新的身份認同。最后作者指出：“正如很多流放者返回家鄉一樣，他們發現自己的故鄉文化成為了異國的，他們回鄉的旅途變成了一種‘去熟悉化’（defamiliarization）。”帕特利夏·布萊特·艾倫斯《許鞍華的電影》（The Film Work of Ann Hui）⁽²⁴⁾一文（涵蓋了截至《去日苦多》之前的許鞍華電影）則分析了許鞍華對電影語言的實驗、放逐和遷徙的主題及女性再現。作者指出，許鞍華的電影關注的是放逐在異地的人物的生活，其作品的一個重要主題就是，在國族認同日益復雜的概念中尋找個人的身份認同。許鞍華拒絕站在政治的立場，她傾向于采取一種辯證的方法，表現所有體制的長處和不足。

其次，從女性主義的角度對許鞍華電影進行解讀。美國學者吉娜·馬切蒂的《中國的女性電影向何處去？（抑或已經凋謝？）》⁽²⁵⁾通過對李少紅《戀愛中的寶貝》和許鞍華《玉觀音》的比較研究，指出在這兩部影片中，盡管女性欲望是電影敘事的中心，但并沒有物化為有形的存在，兩部電影中的女性仍然繼續擔負著民族寓言的功能，都是社會痼疾的替罪羊，她們的死似乎只是為了驅除過去的陰影，讓新興的中產階級男性獲得一次精神上的全新洗禮。最后作者認為，應當認真審視：女性導演的影片中的女性角色為什么仍舊發揮著作為一個民族病痛的象征功能？帕特利夏·布萊特·艾倫斯則認為，許鞍華避開與女性主義結盟，她從一開始就不愿被劃為女性導演，因為這會把她從主流的體制中排除。國外學者的研究成果雖然數量寥寥，但是在研究方法和研究視野上，為我們提供了一定的啟發性。

綜上，筆者試圖在全面占有許鞍華電影研究資料的基礎上，綜合運用文化研究相關理論，對許鞍華電影進行深入、系統的分析。一方面，在研究過程中，筆者盡力克服自身作為一名內地學者與香港電影之間的文化隔膜，為此，本人曾多次赴香港查閱資料，實地考察和體驗許鞍華電影中的香港城市空間，感受這個城市獨特的市井氣息和地域特色，盡管時間有限，但仍收獲了意想不到的驚喜，尤其是第一次踏足香港便在地鐵站和許鞍華導演不期而遇，讓人感覺冥冥之中自有天意。另一方面，筆者對于香港學者的“自我邊緣化”和“后殖民”文化心理也始終保持警惕，在對香港電影的身份認同與國族想象進行分析時，既充分尊重、還原香港電影的本土意識，更立足于大中華定位和全球化視野，尤其是在面對香港和內地之間的文化、歷史、體制差異時，在“一國兩制”的框架下進行探討，且“不應該把文化經驗間的不適性做泛政治化解讀”⁽²⁶⁾。

全書主體分為以下五章：

第一章是對許鞍華的成長歷程、電視臺工作歲月、電影創作生涯進行回顧和梳理。在此過程中，力求將許鞍華的電影創作還原到具體、客觀的社會語境中，發掘香港電影整體工業環境的潮起潮落與許鞍華個人電影生涯跌宕起伏之間的聯系，指出香港政治、經濟和文化因素的變遷對許鞍華電影創作的影響，并思考作為一名女性導演，許鞍華如何在個人言志與商業體制、藝術追求與票房壓力之間艱難平衡。

第二章主要從電影本體論的角度，結合香港文化特質和城市精神來分析許鞍華電影中西融合的電影形式與風格。一方面，受歐洲藝術電影、先鋒電影的滋養，許鞍華在其電影中對西方現代電影技巧進行了熟練的運用，如時空交錯的非線性敘事結構和多重人稱的敘事視點；另一方面，許鞍華電影對中國傳統文化也頗為迷戀和向往，其電影浸潤著濃厚的中國傳統文化的詩意和韻味，并呈現出寫實主義的電影風格，具體表現為以下三個方面：詩意寫實與永恒之思，沖和寡淡與無言之境，感傷情懷與沉郁之美。

第三章主要運用文化地理學以及空間的相關理論，從日常生活空間和底層邊緣空間兩個方面來考察許鞍華電影中的香港城市空間書寫及其文化表征。目前從城市空間的角度對許鞍華電影進行考察的研究鮮見，這也是本書的創新之處。自理論界和思想界的空間轉向提出以來，“空間”成為文化研究的一個重要視角，空間不僅僅是人類生活的外部環境，也是一種社會關系和歷史建構。從“空間”視角考察許鞍華電影，我們發現，不同于大多數商業電影中的香港城市空間，許鞍華鏡頭下的香港剝去了香港作為全球化大都市的浮華光環，導演以飽含人道主義和寫實風格的鏡頭記錄下了香港都市空間的平凡與詩意，聚焦承載著港人文化記憶和在地經驗的日常生活空間以及被主流電影、宏大敘事所忽略的底層邊緣空間，從而體現出濃厚的港味情懷和本土氣息。

第四章以時間為經，以空間為緯，以人物的跨界、流徙為焦點，探討許鞍華電影中的文化身份與國族想象。由于獨特的地理位置和被殖民統治經歷，“身份認同”問題一直是香港電影研究關注的焦點和熱點。本章選擇不同時期許鞍華電影的代表作品，在文本細讀的基礎上，以“浮城隱喻與離散敘述”、“香港本位與國族的幻滅”、“主體分裂與差異政治”、“本土身份與主流意識形態的融合”來概括許鞍華電影40年來的身份認同的嬗變與重塑。在分析的過程中，既突破國族主義的宏大敘事和單一話語，亦警惕對“本質主義本土主義”的迷戀，在全球化、再國族化與本土化的三角框架中，以流動的視角和跨地區想象考察許鞍華電影中的身份認同問題。

第五章結合女性主義理論探討許鞍華電影中女性意識的獨特表達。關于許鞍華電影中的女性主義是目前學界對許鞍華研究投入關注最多的領域，然而這些研究多聚焦于許鞍華電影中的女性情感體驗和兩性關系呈現，未能注意到以下現實，即許鞍華電影中女性意識超越了狹隘的性別關系，體現出鮮明的香港“在地性”，其電影中對女性命運和生存狀況的關注往往折射出導演對香港政治、經濟、歷史的深切洞察和現代性反思。

在對許鞍華電影的女性意識進行分析時，本書將許鞍華置于香港女性導演的譜系之中，發掘其對香港女性導演前輩伍錦霞和唐書璇電影中的政治反思、歷史感喟、家國情懷的承繼，同時，借鑒當代社會主義女性主義的“雙系統”理論，剖析許鞍華電影對處于父權制與資本主義經濟制度雙重壓迫下女性生存處境的深刻揭示。最后指出，許鞍華的電影在一定程度上打破、質疑了主流的性別常規，彰顯了獨特的女性意識，但是卻無意于從根本上推翻或者顛覆主流的性別秩序和性別觀念，至多是暴露出男性中心的性別文化的裂隙或可疑之處，從而拓展關于許鞍華電影中女性主義的研究路徑和研究視角，并豐富其話語空間。

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(1) 焦雄屏：《臺港電影中的作者與類型》，臺灣遠流出版公司1991年版，第108—110頁。

(2) Chua Siew Keng: The Politics of“Home”: Song of the Exile, Jump Cut 42(1998).

(3) Edited by Song Hwee Lim and Julian Ward. The Chinese Cinema Book. Palgrave，Macmillan, 2011.

(4) 劉紹銘、梁秉鈞編：《再讀張愛玲》，山東畫報出版社2004年版，第100頁。

(5) Edited by Poshek Fu and David Desser. The Cinema of Hong Kong: History, Arts and Identity. Cambridge University Press, 2000, pp.227-251.

(6) Vivian P.Y. Lee. Hong Kong Cinema Since 1997:The Post-Nostalgic Imagination. Palgrave Macmillan, 2009.

(7) 劉現成編：《拾掇散落的光影：華語電影的歷史、作者與文化再現》，亞太圖書出版社2001年版，第175—198頁。

(8) 原載第十二屆香港國際電影節特刊《香港電影與社會變遷》，香港市政局，1988年。

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(10) 李焯桃：《八十年代香港電影筆記》（上冊），創建出版公司1990年版，第93—111頁。

(11) Lu,Sheldon H. Hong Kong Diaspra Film and Transnational TV Drama: From Homecoming to Exile to Flexible Citizenship.Post Script-Eassays in Film and the Humanities, 20.2-3(Winter 2000).

(12) 于中蓮：《香港新浪潮電影重要代表——許鞍華》，《當代電影》1997年第3期。

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(15) 孫慰川：《論90年代香港電影導演》，《當代電影》2002年第2期。

(16) 孫慰川：《論許鞍華電影中的兩性形象及其性別意識》，《南京師范大學文學院學報》2008年第4期。

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(19) 張成杰：《映像“天水圍”：許鞍華電影的跨地想象與主體建構》，《當代電影》2011年第12期。

(20) Rey Chow.“Autumn Hearts: Filming Feminine Psychic Interiority in Song of Exile，”in Sentimental Fabulations: Contemporary Chinese Films. New York: Columbia University Press, 2007. pp.85-104.

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(25) ［美］吉娜·馬切蒂：《中國的女性電影向何處去？（抑或已經凋謝？）》，《世界電影》2005年第1期。

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