答臺灣《聯合文學》編者問

一九八四年臺灣《聯合文學》創刊號特設“作家專卷”，題名“木心·一個文學的魯濱遜”，編者導言：

經由“聯副”，木心在國內文壇一出現，即以迥然絕塵、拒斥流俗的風格，引起廣大讀者強烈注目，人人爭問：“木心是誰？”為這一陣襲來的文學狂飆感到好奇。

身逢動亂，木心的經歷不平凡，成就也不平凡。在極為特殊的情況下，他始終堅持自我的生活理念、文學立場，像在一座孤島上一樣，不間斷地從事創作。因此所謂“文學魯濱遜”之說，實深含傲然雄視之情。

面對這樣一位作家，《聯合文學》滿懷驚喜。經過長達三個月時間的籌劃和聯系，終于集木心小傳、著作一覽、木心答客問及其散文新作四帖等而成此一專卷。本卷合融木心人生觀照、藝術風情，是國內首度最完整的呈現。

——摘自《聯合文學》創刊號

問：從今年四月您在“聯副”發表一九六六年后第一篇作品以來，短短幾個月，已經引起國內文壇及讀者的轟動，人人爭問：“木心是誰？”可否請您介紹一下“木心這個人”？

答：當有人問：

“木心是誰？”

我的本能反應是：

“哪一個木心？”

福樓拜先生的教誨言猶在耳：

“呈顯藝術，退隱藝術家?！?

文稿上具名的“木心”，稿費支票背面簽字的“木心”，是兩個“木心”。

孟德斯鳩自稱波斯人，梅里美自稱葡萄牙人，司湯達自稱米蘭人，都是為了文學上之必要，法國文學家似乎始終不失“古典精神”。那么，我是丹麥人，《皇帝的新衣》中的那個小孩。

在遠遠的前代，藝術家在藝術品上是不具名的。藝術品一件件完成，藝術家一個個消失了。

癡心而明哲，明哲而癡心。唯其癡心，再不明哲就要燒焦了，因為明哲，沒有這點癡心豈不凍死在雪山上。

那個在稿費支票背面簽字的木心為那個在文稿上具名的木心先作這一點點介紹。

*

問：我們知道您八歲開始習畫，什么時候開始寫作？以何種文字發表？是否結集，有無計劃出版？

答：小學時代，我的作文還真不錯，我說：“姐姐，幫我開個頭！”姐姐便執筆破了題，我說：“你這樣寫，叫我怎樣接得下去呢？”姐姐嗔道：“真笨……”她承之轉之，全文已得四分之三。我說：“唉，最后的感想最難了！”“有什么難。”她又捉筆瑟瑟草就扔給我，我趕快稱贊：“姐姐真聰明！”看到她的笑容，便知下次求她再寫是不成問題的。

可是抗日戰爭爆發了，不上學。家庭教師，當堂交卷，苦苦混到十四歲，明里五絕七律四六駢儷，暗底寫起白話新體詩來，第一首是這樣：

時間是鉛筆，

在我心版上寫許多字。

時間是橡皮，

把字揩去了。

那拿鉛筆又拿橡皮的手是誰的手？

誰的手。

從此天天寫，枕邊放著鉛筆，睡也快睡著了，句子一閃一閃，黑暗中摸著筆，在墻上畫，早晨一醒便搜看，歪歪斜斜，總算沒逃掉，例如：

天空有一堆

無人游戲的玩具，于是只好

自己游戲著

在游戲著，

在被游戲著。

又如：

畫一座琪花瑤草的無人島，

畫許多白帆向它飄

這也是膏筆的圓謊么

漸漸積多了，在嘉興、湖州、杭州、上海的報刊上發表。記得有次寄出稿件后，卜了一簽——“小鳥欲高飛，雖飛亦不遠，非關氣力微，毛羽未豐滿?！焙脜柡?！上帝挖苦我，我不再寫詩而專心畫圖了。

一九四九年，已非小鳥了，卻是鎩羽西湖，因病得閑，閉門重讀莎士比亞全集，覺得從前沒有讀過似的，覺得哈姆雷特是我兄弟似的，覺得哈姆雷特與唐吉訶德是天然的對比，覺得屠格涅夫只限于作“智”與“德”的區別，貶褒失誤，偏于自責。我便接手這樁文學公案，把它擴大了——自由主義的，希臘思潮的，如“哈姆雷特”。極權主義的，希伯來思潮的，如“唐吉訶德”。一是明智的懷疑，一是專橫的信仰，一重現世、快樂、審美，一重未來、苦行、義務。彼此消長起伏，居然從古到今勢不兩立。因為我年輕無知，才會真的寫了一本“哈姆雷特泛論”。從此，就此，一篇篇寫下去。某日獨游靈隱寺，又拔了一簽：“春花秋月自勞神，成得事來反誤身，任憑豪奪與智取，蒼天不福有心人?！薄@次可不是挖苦而是警告了。

從十四歲寫到二十二歲，近十年。假如我明哲，就該“絕筆”。假如我有法國蘭波之才，已臻不朽。但是我什么也沒有，只有癡心一片，還是埋頭苦寫。結集呢，結了，到六十年代“浩劫”前夕正好二十本，讀者呢，與施耐庵生前差不多，約十人。出版嗎，二十集手抄精裝本全被沒收了?！皣L著文章自娛”結果是“嘗著文章自誤”，因為“頗示己志”啊，接下來就非“忘懷得失，以此自終”不可么。

現在是一九八四年。早年得悉司湯達曾經想寫完全集，一并出版——我以為然，以為大可仿效?，F在又決定一本一本出版了。中文本，封面插圖自己設計。至于上帝對我的挖苦和警告，我也并沒有不放在心上。

硬瀟灑，你說有多傻就有多傻。

*

問：為何取名“木心”？（是不是“木人石心”之意？）是否方便公諸“本名”？

答：孫，東吳人氏，名璞，字玉山。后用“牧心”，“牧”字太雅也太俗，況且意馬心猿，牧不了。做過教師，學生都很好，就是不能使之再好上去：牧己牧人兩無成，如能“木”了，倒也罷了。其實是取其筆畫少，寫起來方便。名字是個符號，最好不含什么意義，否則很累贅，往往成了諷刺。自作多情和自作無情都是可笑的。以后我還想改名。

問：目前寫作的環境、習慣、進度如何？

答：去年與林肯中心為鄰，太現代文明，不適意。今年搬到瓊美卡，秀木蔥蘢芳草鮮美，還不夠稱心。還要搬。寫作習慣呢，說來真不怕人見笑，地下車中寫，巴士站上寫，廚房里一邊煮食一邊寫，并非勤奮，我想：不寫又作什么呢，便寫了。最喜歡在咖啡店的一角，寫到其他的椅子都反放在臺子上，還要來兩句：

即使我現在就走，

也是最后的一個顧客了。

進度一天通常是七千字，到半夜，萬字，沒有用的，都要反復修改，五稿六稿，還得冷處理，時效處理，過一周、十天，再看看，必定有錯誤發現。如果把某一文的改稿放在讀者面前就可知道，我有多窩囊。

*

問：您的文章中，呈現古今中外豐富的學識涵養，令讀者贊嘆折服，可否談談您的學習過程？

答：我所有的都是常識而已。來美國，手頭沒有書了，全憑記憶來對付，有時四顧茫然，苦笑自己成了“文學魯濱遜”。少年在故鄉，一位世界著名的文學家的“家”，滿屋子歐美文學經典，我狼吞虎咽，得了“文學胃炎”癥，后來想想，又覺得幾乎全是那時候看的一點點書。可見我是屬于“反芻類”的。中國的古典文學呢，家庭教師無疑是飽學鴻儒，師生各得一“頑”字，師頑固，生頑劣，日本轟炸機在頭上盤旋，先生要我寫“憂國傷時”的詩，寫不出，忽成一首七絕，三四兩句是：“大廈漸傾憑擎柱，將何良法挽神州？”老夫子搖頭：“束手無策，徒呼奈何？”我說：“有策！”“什么策？”“將何、良法，蕭何、張良的辦法啊?！蔽倚牟辉谘?，想去開高射炮。

抗戰勝利之后，與夏承燾先生成了忘年交，詩詞往還，我才野性稍戢。關于中國古典文學，夏先生是無論如何比我懂得多。他手抄四福音書中的箴言給我，《葡萄》篇，《梁木》篇，還有“主啊，兄弟得罪我，原諒他七次夠了么……”他用來解釋儒家的“恕”道，因為夏先生準備原諒我七十七個七次，所以我一次也沒有得罪他。

像對待書一樣地對待人，

像對待人一樣地對待書，

我是這樣學習的。

另外，公開一則我的寫作秘訣——心目中有個“讀者觀念”，它比我高明十倍，我抱著敬畏之心來寫給它看，唯恐失言失態失禮，它則百般挑剔，從來不表滿意，與它朝夕相處四十年，習慣了——謝謝諸位讀者所凝契而共臨的“讀者觀念”與我始終同在，“以馬內利”！

*

問：動蕩的時代中，您如何在戰爭的摧折之下繼續求學，在流亡的過程中什么是您的精神支柱？

答：老家靜如深山古剎，書本告訴我世界之大無奇不有，豐富的人生經歷是我所最向往的，我知道再不闖出家門，此生必然休矣——一天比一天惶急，家庭又逼迫成婚，就像老戲文中的一段劇情，我就“人生摹仿藝術”，潑出膽子逃命。此后的四十年是一天天不容易過也容易過。所謂“人生經歷”，夠了，現在缺少的是寫作才能而不是寫作題材。我發現很多人的失落，是忘卻了違背了自己少年時的立志，自認為練達，自認為精明，從前多幼稚，總算看透了，想穿了——就此變成自己少年時最憎惡的那種人。我愧言有什么特強的上進心，而敢言從不妄自菲薄。初讀米開朗基羅傳，周身戰栗，就這樣，就是這樣，就是這樣了。我經歷了多次各種“置之死地而后生”，一切崩潰殆盡的時候，我對自己說：“在絕望中求永生?！背Ｒ娙蓑屖棺约旱摹吧倌辍薄扒嗄辍睔w化于自己的“老年”。我的“老年”“青年”卻聽命于我的“少年”。順理可以成章，那么逆理更可以成章——少年時自己說過的一句話，足夠我受用終生。

*

問：“文化浩劫”那段時期，您如何度過？如何繼續寫作繪畫？

答：史學使人清醒。哲學使人堅定。我目睹很多藝文人士由于不具史學哲學的觀點而臨危大懼，張皇失措，彼此誣陷，怕死貪生。當此際，我方始明白史學與哲學原來有這樣的實用性。此二學，我所涉不深，卻也夠我自始至終保持鎮靜。莎士比亞、貝多芬都趕上大街來批斗，我安之若素，因為無損莎士比亞、貝多芬一根毫毛，而有莎士比亞、貝多芬存在的世界，我為何不愛，為何不信，為何不滿懷希望？上次在這里展覽的畫，半數是“浩劫”中畫的（編者按：今年六月，木心先生應請在紐約林肯藝術中心國家畫廊舉行展覽，觀眾踴躍，佳評如潮，林肯中心總監專文頌揚）。有一句英國諺語：“輪到別人的，也會輪到你的頭上來?！蹦敲?，在作畫時的命運，在展畫時的命運，豈不是都被這句諺語說中了？所以讀點歷史書，居然頗有實用價值。至于“人在患難之中，恒以哲學自堅其心”，那是法國的諺語，幾乎是格言了。

*

問：您在文章中提到中學的時候愛寫“羅曼蒂克兮兮的詩”，到了中年“詩”卻讓您有“窒息感”，現在再回顧“詩”，您的心情如何？

答：在《完美的女友》中出場的那個男人是石油專家、工程師，給他配上這樣的“細節”，以符合他的氣質、性格的特征。我自己則出身是“小詩人”（成敗不計），少年時寫詩倒不涉羅曼蒂克，中年時讀詩呼吸暢通（好的詩），平時也寫得正起勁。可是消息傳來，神話的時代過去之后，詩的黃金時代也過去了。歐美詩壇，既寥落又擾攘，近代的詩人個個兼評論家，鬧得可厲害。結果是大家嘆氣散場。我心猶未甘，退而細細思量，世界范圍的詩的黃金時代無疑真是過去了。我在《伊卡洛斯詮釋》中開了一次追悼會。新的詩人當然還是這里那里地誕生，然而只能各進各的窄門。世人對詩人的三分尊敬，還是看在過去的詩的黃金時代所形成的概念的分上。人類文化已進入了中年時期。前幾年，香港《中報》月刊記者采訪時，我提了這個觀點：“我們的時代是人類文化的中年期，真是巧合，太陽正處于中年期，地球亦處于中年期。人類文化經歷了充滿神話寓言的童年，文藝復興情竇初開的少年，浪漫主義狂歌痛哭的青年，杰出的藝術家各以其足夠的自知之明為其所生息的時代留下了不可更替的業績，童年幼年是熱中，少年青年是熱情，而壯年中年是熱誠……”中年人再說瘋瘋癲癲的傻話，纏纏綿綿的情話，未免太那個了，所以識時的知趣的現代詩人都重感覺，重悟性，用眼來聽，用耳來看，用皮膚來思想，用腦子來撫摩——現代詩人是冷賢的，善節制，風雅內斂，雖然未必入圣，卻是早已超凡。而且，“熱誠”的演化，比“熱情”的掀騰更醇厚清澄，“除了不是詩的，其他都是詩”，“憂郁是消沉了的熱誠”。最近，我更莫名其妙地樂觀起來，在前幾天發表的一篇文章的結尾，我寫道：“詩的黃金時代會再來，不過大家還要聰明一點，誠實一點?！睋f新大陸是哥倫布的信念使它浮出水面的。反正俏皮話和老實話要說的是一個意思。

問：在文學的表達形式中，您是否都嘗試過詩、小說、散文、評論等體式的創作？是什么原因讓您選揀散文為最常用的表達方式？

答：甜酸苦辣都嘗過，詩甜，散文酸，小說苦，評論辣。我以咸為主，調以其他各味而成為我的散文，即：我寫散文是把詩、小說、評論融和在一起寫的。耶穌說：

“如果鹽失去了咸味，還有什么可以補償的呢？”

我的散文之咸，就是指這種咸。

因為生性魯鈍，臨案試驗了如許歲月才形成了這樣一種不足為奇只供一己撥弄的文體。在法國，“文體家”是最大的尊稱，中國古代也講究得很，近代的散文則容易散而不文。還有所謂“濃得化不開”者的呢，化不開是事實，濃倒并不一定濃，也許是稠濁。我時常會想起“藝術成長于格律而死于自由”這句話，不僅是指詩而言，其他的，都往往被此一語道破，因為“格律”有兩種，一是外在的有形的格律，另一是內在的無形的格律，忽視前一種，還可以是藝術，忽視后一種者，就快將不復是藝術了。

正在寫一篇論“散文”的散文，發表時再談吧。

問：目前所發表過的作品，是屬于舊作？抑來美國后的新作？

答：《空房》、《煙蒂》，是舊作，憑記憶重寫，有點走樣。其他都是來美國后寫的——自己覺得以前在中國寫的東西還恬淡樸實些，在美國，惹上些華麗，肥了。我要進行“文學減肥”。

*

問：您用什么心情來看待“文學”乃至“藝術”及“人”？

答：說來真不怕人見笑，是抱著殉道者的心態。殉道未必得道，恐怕正是因為得不到道，只好一殉了之。我選擇藝術作為終身大事，是因為這世界很不公平，白癡可以是億萬富翁，瘋子可以是一國君主。藝術則什么人做出什么藝術品來，這個一致性我認為是“公平”。文學因為是字組成的，摻不得半點假。要摻盡管摻，反正不是文學了。

最好是“得道”，其次是“聞道”，沒奈何才是“殉道”。古人是朝聞道，夕死可矣，今我是朝聞道，焉甘夕死——以“死”殉道易，以“不死”殉道難。我擇難。

“人”呢，我愛。不是說“除了不是詩的，其他都是詩”嗎，那么除了不是人的，其他都是人。很高興。

有人稱我是“人類的遠房親戚”，不知什么意思。

問：在您的文章之中，時常討論到佛、道、基督等教的教義，可否談談您個人的宗教觀，或信仰的歷程？

答：一、我是哲學地人文地對待宗教的，或說，在最初的意義上宗教是哲學現象人文現象。二、因為沒有宗教異端裁判庭了，我便借借題，借之說開去。三、釋迦牟尼、耶穌，我敬愛極了，敬愛極了；李聃，我更敬愛極了（他可不是道教始祖）。

我之所以時常涉及宗教，純屬藝術的思辨，杠桿要個支力點（“政治”、“愛情”，也可以作支力點）。

如果有人當面問我：

你是有神論者？

你是無神論者？

唯心主義？

唯物主義？

他能得到的答復是我的一臉傻笑。

福樓拜說：“唯物唯心，都是出言不遜?！?

我就接說：“有神論無神論，都是用詞不當?！?

我走過的路，不是信仰的歷程，沿途所見的是一代代宗教家都背離其始祖的意旨，虛偽敷衍，曲解夸大，甚而作惡多端。所以我每涉宗教，言辭激楚，原因是出于對幾位始祖的“敬愛極了”。

我的“宗教觀”有待細說從頭。

我重視“信仰”，在《咖啡彌撒》中說了“宗教事小，信仰事大”，在《哥倫比亞的倒影》中加深一度表呈這個觀念。

也許我終于開始有“信仰的歷程”了。

我信仰“信仰”。

*

問：您提到“宗教的種類愈多，宗教的意義愈少”，您是否怪罪宗教把圓融的宇宙本體解釋得支離破碎？

答：最近，有朋自意大利來，說，在一老宅，新發現中世紀的某個預言家的手稿，內容還真不少，關于一九八四年以后的五年內將發生的大事呢，有一條是：耶穌第二次降臨世界；還有一條是教廷被摧毀，教皇被驅逐。我想，兩則預言未必應驗，除非是基督來了，大家認不得，走了之后，才知道。

直接回答您的提問：

宗教從來沒有解釋過宇宙。

“創世記”作為一個神話是可以的。

“佛經”的層面如此復雜，似乎夠得上“另立宇宙”，其實是以生理的心理的觀點來揣摩生與死的關系。

迷路，并無小路大路短路長路之區別。不能說在大路長路上迷路就不是迷路了。走在達不到目的的路上，就是迷路。

企圖解釋宇宙的是科學家、哲學家、藝術家。其他的人在市場、賽馬場、海濱浴場。

不必去怪罪宗教，宗教既不存心也無能力解釋宇宙。當宗教要迫害科學哲學藝術時，我才叫起來，站起來，平常則完全可以相安無事，甚至相敬如賓。中世紀的“黑暗”在本世紀局部重現了兩次，但愿沒有第三次，這個世紀也就過完了。以后呢，誰知道。

所謂“宗教的種類愈多，宗教的意義愈少”，是指它們的自相矛盾。各宗教的互相攻訐，是“宗教邏輯病”，或稱“宗教幼稚病”，用日文則更幽默些：“宗教小兒病?！?

問：假使不通過宗教，您認為人類還可以通過哪些方式去觸及宇宙本體？如何與宇宙對話？

答：前一個問題中，我已答了，大致是：

一、“理”的探索。

二、“智”的推論。

三、“靈”的體識。

而人類始終只能獨白?？茖W家、哲學家、藝術家，三個哈姆雷特在一個戲臺上同時獨白。

宇宙是不與人對話的。

科學家能做的是對“存在”的解析，是不具“創造”性的。四種“力”的發現，發現而已，“基本粒子”，定名錯了，應改稱為“非基本的基本粒子”。循微觀世界的高速現象而探索，似乎有望觸及宇宙本體了，危機是物質會消失，即是物質會轉入人類無法觀察的另一度時空架構中去，此架構目前無以為詞，有人姑且叫它“觀念”。不少分外敏感的科學哈姆雷特已經擔心自己將落入虛無縹緲之境了。當理性到了既不夠用又用不上的境界時，認輸是不甘心的。所以我有點同情愛因斯坦，不愿說他前半生有巨勛而后半生白費心機。

哲學家，為“宇宙本體”這個謎吸引的人，一類是“宇宙擬人化”，原理同于“造神派”，譜系屬于“泛神論”，最終表現是自制謎底加在“宇宙之謎”之上。另一類是把科學家的發現歸納起來，成了“科學的科學”，是“必然無神論”，最終表現是揭示了“宇宙是沒有謎底的謎”——兩者都不應用“唯心”“唯物”去分別。

都以為哲學家是冷靜的、無私的，其實在羅列論點、結構體系時，各自表呈了“愿望”，黑格爾是用他的邏輯學一步步推得“總念”的嗎？他是先有了“總念”，才鋪陳出一套邏輯來的。所以就乏味。

當哲學家僅僅在那里表呈“愿望”時，我看到的是人的不同的性格，那么，各派理論集成的哲學大綱哲學史，豈非是哲學家性格一覽表。所以很好玩。海涅稱伊甸園中的那條蛇為“無腳的女黑格爾”。

藝術家天真可憐，沒有儀器沒有方程式沒有三段論沒有大小邏輯，仰對星空，一個說：“偉大的母親喲，請你接受我這破碎的心！”另一個說：“在那眾星之上，必有一位慈父?！庇钪嬗^念成了家庭觀念了。年輕的藝術家是不談宇宙的，要到垂垂老矣，獨坐萊茵河畔的夕陽光里，知道“有情”落在“無情”中了，惆悵、悲涼、柔腸百轉，百轉而寸斷，寸斷而和光同塵。每次聽貝多芬的第九交響樂至第三樂章，總覺得他在向宇宙訴情，在苦勸宇宙不要那樣冷酷——我以為宇宙對不起貝多芬，宇宙應該慚愧。

三個哈姆雷特的獨白，第一個咬字清晰，第二個條理分明，第三個聲調優美。

宇宙不應不答，大有外，小有內，眾星系旋轉運行，宛如一堆無人游戲的玩具。

人類還是克制不住地要去和宇宙對話，想用手指嘴唇觸及宇宙本體，因為“生命”是由“好奇心”“求知欲”“審美力”摻和蛋白質之類而構成的。

我所引以為慰、引以為希望的是：科學哲學藝術三者的邊緣關系將從不自覺轉為自覺。

古代的文化是綜合的，后來漸漸分解越分越細——可能會出現新的綜合，那就又要號稱“黃金時代”了，三個哈姆雷特坐下來談談吧。喝點酒是可以的。

問：在《愛默生家的惡客》一文中，您對“沮喪”的定義是：“正當看穿這世界的矯飾而世界因此而屬于他的時候，他搖頭，他回絕了?！闭垎柲熬趩省眴?？在“沮喪”的背后，是否有您對生命、時代、世界的愿望？寫作與繪畫是增添“沮喪”，抑或彌補了您的“沮喪”？

答：這篇文章就是在一度“沮喪”之后寫出來的。《少年維特之煩惱》脫稿，哥德不想自殺了。我寫完那篇文章后，心里也好受些。當然是由于對生命、時代、世界一往深情，不愛就不會失戀。寫作和繪畫既不會增添“沮喪”也不能彌補“沮喪”。凡是在《愛默生家的惡客》中已經說過的，恕不重復。

*

問：您私愛哪些作家和作品，影響您最深的是哪一家哪一派？

答：只有海明威才有興致大談其私愛的作家和作品?！熬呛Ｃ魍艘黄鸫a認識之必要”之必要使我不想回答這個問題?；貞涀约耗贻p時，也是最想知道“誰私愛誰的書”“誰受誰的影響”“誰是什么派什么主義”，仿佛只要明白了這些，就什么都迎刃而解了。再過些時候吧，要談則痛痛快快談，和盤托出——對于“作家和作品”，我的“私愛”簡直是“博愛”，說了甲而不說乙，豈非忘恩負義。請原諒，換個問題吧。

問：在您的文章中，我們看到了與您共論寂寞的“丹卿”，帶您去看“梵蒂岡藝術藏品展覽”的女同學，為您縫制絲質襯衫的女雕刻家……可否請您談一談您諸多的“情障”？您心目中最完美的女友形象？

答：那三個都不是“情障”。而我的“情障”又何止三數。而“障”已去矣，“情”猶常在，我不忍寫。而以后可能長篇大幅地寫，那就不再用第一人稱了?！巴昝赖呐选笔钦f“反話”，我過去的女友，一個也不完美，原因是我自己就支離破碎，當聽到紀德說他“愛愛，不愛單個的人”——我吃了一驚，以為他竊聽了我內心的自白。當哥德說“假如我愛你，與你何涉”——我太息，因為能做到的只有這一步，而這一步又是極難做到的……

*

問：在您的一篇文章中，您形容中年是人的“正是開懷暢飲的嘉年華”，現在身處美國，可否談談將近“耳順之年”的心情？

答：我在人生的列車到達“開懷暢飲站”時，下來買酒，一回頭，車開走了……我至今還呆在站臺上，您們來不來共度嘉年華會，歡迎！下面的“耳順站”我不去了，準備改乘特快車，越過“耳順”，直達終點——現在是“人類文化中年期”，做中年人最好。我賴著，就是不上車，也沒有人來挾持我上車，夜是深了，不過是“白夜”，正是開懷暢飲的時候。

*

問：未來的計劃、行程如何？有沒有可能與臺灣的讀者見面？

答：不止一次地周游世界，日日夜夜地寫，也要畫，最終目的是告別藝術，隱居，就像償清了債務之后還有余資一樣地快樂。臺灣我曾游遍，阿里山、日月潭，真是美麗島。與讀者何日相見呢，在穆罕默德的許多故事中，有一則是他與山鬧別扭，我愿是山，不愿是穆罕默德。

問：在寫作方面，有沒有長遠的計劃？是否打算觸及某一方面的題材或思考？

答：青年時構想一部詩劇，介乎《查拉圖斯特拉》與《浮士德》之間的東西，兩幕寫過，便知道這是不行的，無法表現近代的當代的思想和情操。從六十年代開始，醞釀一部《巴比倫語言學》，寫法是：分章而連續。體裁就是這種融合詩、小說、評論的散文。字數當以百萬計。主題是……怕被人說“雷聲大，雨點小”，寫完后再看吧，七十年代起，醞釀另一部《瓷國回憶錄》，傳記性，應歸小說類，字數倍于前者——兩部都已著手寫，能不能完成，總得在五年之后見分曉，因為同時要寫別的東西。

世界是整個兒的，歷史是一連串的，文學所觸及的就是整個兒的世界和一連串的歷史。有點，有線，然而如果是孤立的點，斷掉的線，經不起風吹雨打。故意觸及，是個人性的，必然觸及，是世界性的；表面觸及，是暫時性的，底層觸及，是歷史性的。沒有人希望帕格尼尼一邊拉琴一邊說話，因為他已經說了。

“藝術廣大已極，足可占有一個人。”這也是福樓拜說的。屬于我自己的東西越來越少了，有時感到悵然若失……失去了什么呢？失去了什么呢——我又訕然回房，伏案執筆了。

隔著太平洋，看起來好像是“文學不明飛行物”，其實是“文學魯濱遜”。“唯有平常的事物才有深意，除此，那是奧妙、神秘。奧妙神秘，是我自己的無知，唯有奧妙神秘因我的知識而轉為平常時，才從而得到了它們的深意。”這是誰說的，是我在自言自語。

音樂家，尤其是聲樂家，老之將至，便舉行“告別音樂會”。帕蒂就唱過了頭，后悔莫及。我想，快快寫，本世紀末年，舉行個“告別文學會”，場地人數不計，一塊巖石三個人也可以開——現在想想就預支了快樂，我們在快樂中結束這次談話吧。