三、“意法論”背景下的句法論

從中國詩學發展來看，唐五代學者論詩已經涉及句法問題。如唐代上官儀《筆札華梁》九種“屬對”（的名對、隔句對、雙擬對、聯綿對、異類對、雙聲對、疊韻對、回文對、同類對）、“七種言句例”（一言句例、二言句例、三言句例、四言句例、五言句例、六言句例、七言句例），佚名《文筆式》十三種“屬對”（的名對、隔句對、雙擬對、聯綿對、互成對、異類對、賦體對、雙聲對、疊韻對、回文對、意對、頭對尾不對、總不對對）、六種言句例（二言句例、三言句例、八言句例、九言句例、十言句例、十一言句例），舊題白居易《金針詩格》“詩有四格”（十字句格、十四字句格、五字句格、拗背字句格）以及五代桂林僧景淳《詩評》中有多種“句格”、“對格”等；唐五代諸詩格中提到的各種“勢”：舊題王昌齡《詩格》“十七勢”（直把入作勢、比興入作勢、含思落句勢等），齊己《風騷旨格》“詩有十勢”（獅子返擲勢、猛虎踞林勢等），五代僧神彧《詩格》“詩有十勢”（芙蓉映水勢、龍潛巨浸勢等），講的實際上也是詩歌創作中的句法問題。⁽¹³⁾

張伯偉《全唐五代詩格匯考》指出：“這里講的‘句法’，指的是由上下兩句在內容上或表現手法上的互補、相反或對立所形成的‘張力’，這種‘張力’由于存在于詩句的節奏律動和構句模式的力量之間，因而就形成一種‘勢’，并且由于張力的正、反、順、逆的種種不同，遂因之而出現了種種名目的‘勢’。從晚唐五代的勢論在實際批評中的運用來看，所有的‘勢’都是針對兩句詩而言的。正因為如此，一首律詩就可以同時存在著四種不同的‘勢’。”⁽¹⁴⁾

“句法”之名確立于宋代。宋人論詩尤重句法，并且往往舉杜詩為典范。被《四庫全書總目提要》稱為“宋人論詩之蓋略具”的魏慶之（1268年前后在世）撰《詩人玉屑》二十卷，其中卷三專論詩歌句法：“句法”、“唐人句法”、“宋朝警句”、“風騷句法”，并往往以杜詩為例解說之，可以作為宋人論杜詩句法的代表。如“錯綜句法”以杜甫“香稻”兩句為例，“句中當無虛字”條取杜詩“雨映行宮”為例，“實字妝句”以杜甫“日月低秦樹”為例，“七言上五下二”用杜句“永夜角聲悲自語”為例等⁽¹⁵⁾。

宋人所論句法的涵義非常廣泛，“主要是指詩句的構造方法，包括格律、語言的安排，也關系到詩句藝術風格、意境、氣勢。（以下舉例，略）所涵蘊的內容是多角度、多層次的”⁽¹⁶⁾。王德明《論宋代的詩歌句法理論》也指出，“宋代詩歌句法理論極為豐富”，“含義寬泛，至少可析為11種”。⁽¹⁷⁾

元、明二代詩話、詩格著作，繼承了宋代的句法論，所述句法日趨精細化和多樣化，亦多以杜詩為例。如舊題范德機撰《木天禁語》“句法”條，所列有“問答”、“上三下四”、“上四下三”、“上二下五”、“上無下二”、“上應下呼”、“上呼下應”、“顛倒錯亂”、“直書句”、“兩句成一句”等句法⁽¹⁸⁾，多以杜詩為例。明人梁橋《冰川詩式》卷三“煉句”條，亦列有“詩眼用實字法”、“詩眼用響字法”、“錯綜句法”、“折腰句法”、“疊實字法”、“兩句一意法”、“引用經史句法”、“取古人詩句法”、“翻案古人詩句法”、“問答句法”等多種句法⁽¹⁹⁾。

如果我們將上節黃生所論79種杜詩句法與唐五代、宋、元、明、清以來的句法論相對比，可以清楚地看到黃生對前人繼承與發展的關系。黃生以杜詩為范本，深研細讀，后出轉精，突破了前人對句法公式化、機械式的論述，極大地豐富了中國古代詩學上“句法”的內涵。⁽²⁰⁾

黃生的杜詩句法論之所以呈現出與前人不同的面貌，固然與其精讀唐詩和杜詩文本有關，而更為深層的原因則是其論杜詩句法是在詩法與詩意相統一的理論框架下進行考量的結果。

詩意與詩法相統一，或稱為“意法論”，是筆者在拙著《明末清初杜詩學研究》中從明末清初杜詩學者的論詩觀念中總結出來的詩學理論⁽²¹⁾。清陳之壎《杜工部七言律詩注·注杜律凡例》云：

詩意與法相為表里，得意可以合法，持法可以測意，故詩解不合意與法者，雖名公鉅手，沿襲千年必為辨正。⁽²²⁾

從陳之壎注杜《凡例》來看，他認為要想達到理解詩“意”，必須從詩“法”入手，二者“相為表里”，如果缺少了任何一方，不僅不能得作者之意，亦不能得作者之法，并且堅信這是自古以來杜詩闡釋最為重要的準則。

實際上，明末清初杜詩學者大都持這一觀點，“意”與“法”并舉。如吳瞻泰《杜詩提要·評杜詩略例》云：

少陵自道曰“沉郁頓挫”，其沉郁者，意也，頓挫者，法也。意至而法亦不密，以意逆志，是為得之，故不加膚詞贊美以取無關痛癢之譏。

吳瞻泰認為杜甫自道的“沉郁頓挫”一詞最為切合杜詩的風格特點，理由在于這個詞“意”、“法”兼備，最能體現杜詩內容和形式兩個方面相得益彰的風格特征。

“意”與“法”的關系，黃生也等同于“性情”與“筆墨”之關系。《杜詩說》卷一《贈衛八處士》云：

手未動筆，筆未蘸墨，只是一“真”。然非沉酣于漢魏而筆墨與之俱化者，即不能道只字。因知他人未嘗不遇此真境，卻不能有此真詩，總由性情為筆墨所格耳。⁽²³⁾

卷五《別房太尉墓》“近淚無干土，低空有斷云”二句，亦云：

余謂三實事，四形容；然四自然，三著力，必先有下句，后成上句耳。人只從眼中寫淚，此卻從土上寫淚，使“沾巾”、“濕衣”等語一新。又出真情，非同矯飾，宜其性情與筆墨并存千古也。⁽²⁴⁾

所謂“性情”，即詩人之意；“筆墨”，亦即詩人之法。黃生認為他人之所以沒有好詩（“不能有此真詩”），主要原因在于性情與筆墨不合（有“格”），而杜詩之佳處正在于真性情與詩法之間能夠相符并存（“性情與筆墨并存”），因此，由分析杜詩詩法來闡釋杜詩詩意也就成為解詩者一個必然的選擇。

如何解得作者之意，黃生《杜詩說序》舉了一個生動的比喻：

余以為說詩者，譬若出戶而迎遠客，彼從大道而來，我趨小徑以迎之，不得也；彼從中道而來，我出其左右以迎之，不可也。賓主相失，而欲與之班荊而語、周旋揖讓于階庭幾席之間，豈可得哉？故必知其所由之道，然后從而迎之，則賓主歡然把臂，欣然促膝矣。此以意逆志之說也。⁽²⁵⁾

所迎之“遠客”即作者之“志”，“所由之道”即作詩之法，黃生對“以意逆志之說”的比喻不外是要通過認知詩法（“筆墨”）進而達到理解詩意（“性情”）的目的。

由此可見，作為“詩法”核心的“句法”，黃生是在“意法論”的理論框架下進行討論的。

在這一理論指示下，黃生認為讀杜詩須先明句法，句法不明則詩意不明，這是黃生之所以仔細探究杜詩句法的原因所在。黃生《唐詩矩》《中宵》“親朋滿天地，兵甲少來書”二句注為“博換句”：

因兵甲滿天地，故親朋少來書，此句中之法。自傷垂老飄零，交游總不得力，此言外之意。后人句中之法尚不能識，況識其言外之意耶？⁽²⁶⁾

《杜詩說》中還特別舉出一些例子來證明這一觀點，卷四《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨二首》“越女紅裙濕，燕姬翠黛愁”二句注：

越女亦愁，燕姬亦濕，特分裝成對耳。趙注瑣屑可厭，皆所謂參死句者。⁽²⁷⁾

今按《趙子常選杜律五言注》卷一注云：“三四應‘雨沾席’，與貴公子游，故舟中兼有南、北之姬，而北婦不慣乘舟，且值風雨，故愁。”⁽²⁸⁾其實此二句用的是分裝句法，意為越女與燕姬紅裙皆濕，翠黛皆愁。黃生認為趙注之所以釋意有誤，是不明白此詩為分裝句法（兩句分裝成句者）所致。

《杜詩說》卷五《禹廟》“早知乘四載，疏鑿控三巴”二句，注為“歇后句”，并云：

“早知”，歇后“如此”二字，此正用俗語，其意則指五六而言。后人既不解此二字，又不識其言外之意，恣為謬注，遂使杜公之詩，亦如江瀆壅塞。賴予與詩友洪子（今按指洪仲）排決而通之，差許杜氏功臣矣。⁽²⁹⁾

卷五《舟中夜雪有懷盧十四侍御弟》“暗度南樓月，寒深北渚云”二句為“直述句”，并注云：

三四句法極易游移，錯會即失其意。當云：暗度了南樓月，寒深了北渚云。謂雪暗之寒也。此直述句也。⁽³⁰⁾

因此，如果要明白詩中所要表達的意思，領悟詩中這些特殊的句法是其前提條件，否則“錯會即失其意”。

正如《木天禁語》引曾氏之語所云：“古人造語，每意精語潔，字愈少意愈多，意在言外，悠然而長，黯然而光。此非后人之所及。”⁽³¹⁾相比于古文句法的參差隨意，詩歌的句法與詩意之關系其實也是相符而行的；不過因為詩歌大多限制在五、七言句式且篇幅短小，因此，詩人為了在有限的空間內表達豐沛的情感，只能充分地利用五字、七字之中的停頓、轉折、對偶、互文、裝點等關系來表情達意，從而形成了詩歌獨特的句法。因之，要想理解詩意，必須知道這些詩歌的句法不可。另外，對老杜句法而言，有傳承，有創造，“工巧之極”、“意”“法”兼備，更是要非弄明白不可。這一點，是黃生孜孜研求杜詩句法的一個最為深層次的原因。