表演性和抒情的意蘊(yùn)

17世紀(jì)詩評(píng)家陳祚明曾對(duì)《古詩十九首》的重要性做出過令人信服的闡釋，這一闡釋介于詩學(xué)和闡釋學(xué)二者之間：

十九首所以成為千古至文者，以能言人人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？……志不可得而年命如流，誰不感慨？人情于所愛者莫不欲終身相守，然誰不有離別？……故十九首唯此二意，而低徊反復(fù)，人人讀之，皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人有情而不能言，即能言而不能盡，故特推十九首以為至極。

以上這段評(píng)論盡管特指《古詩十九首》，但也強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的一個(gè)重要原則：詩歌是個(gè)體也是集體的一種表達(dá)模式；在理想上，和在理論上，詩歌應(yīng)屬于每一個(gè)人。當(dāng)然，陳祚明也必須立即努力克服與這個(gè)理論并生的負(fù)面因素（evil twin），因?yàn)闅w根結(jié)底，并非每一個(gè)人都是詩人，而他卻必須對(duì)詩人所具有的特殊能力作出解釋，也就是說，詩人如何把人類共通的感情用詩歌的形式藝術(shù)地、成功地表達(dá)出來。陳祚明對(duì)這個(gè)問題解答得不是很好，只是說“人情本曲”，所以詩歌的宛曲之處也不過是跟隨人情的大致狀況而變化。但他承認(rèn)，《古詩十九首》“惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲者以寫之”，表達(dá)了迥異于很多其他批評(píng)家堅(jiān)持十九首是“自然率真”的觀點(diǎn)。他總結(jié)道：“后人不知，但謂十九首以自然為貴，乃其經(jīng)營慘淡，則莫能尋之矣。”⁽³⁹⁾如此一來，陳祚明宣稱《古詩十九首》的“宛曲”既是用心“慘淡經(jīng)營”的結(jié)果，也是人類共通情感忠實(shí)而自然的呈現(xiàn)，借此來調(diào)和“詩是自然”的理念和“詩是人工”的理念。

陳祚明的同時(shí)代人、才華橫溢的批評(píng)家金圣嘆（1608—1661）也給詩下過一個(gè)相似的定義。他和友人在探討唐代律詩時(shí)說：“詩非異物，只是一句真話。”⁽⁴⁰⁾他在另一封信中寫道：“詩者，人之心頭忽然之一聲耳。不問婦人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”金圣嘆認(rèn)為詩歌是“人人口中之一聲”，對(duì)《古詩十九首》尤其貼切，在《古詩十九首》創(chuàng)作的年代，五言詩被看作“低端”的文類（時(shí)人看重的是四言詩、賦以及其他散體文類）。⁽⁴¹⁾而且，當(dāng)時(shí)在“古詩”（包括《古詩十九首》）和“樂府”之間沒有清晰的界線，很多“古詩”中的句子也經(jīng)常出現(xiàn)在樂府詩中，或被后世文獻(xiàn)當(dāng)作樂府的逸句來引用，相反的情況也同樣存在。許多學(xué)者討論過《古詩十九首》，或至少其中幾首，是樂府傳統(tǒng)的一部分。⁽⁴²⁾如果一些“古詩”曾被作為歌曲演唱，那么它們可能會(huì)被不同的歌手為不同的聽眾演唱過多次，詩歌的含混性會(huì)加大其普適性，并且最大限度地增大男女歌手演唱以及聽眾參與的可能性。如果所謂的古詩、樂府，以及有名有姓的建安詩人所創(chuàng)作的詩歌都屬于“同一種詩歌”，具有共同的題材、主題、詩句和詩段，那么含混性很可能是根據(jù)具體的場合對(duì)詩句與詩段進(jìn)行拼接創(chuàng)作的結(jié)果。⁽⁴³⁾

“表演性”（performativity）是理解《古詩十九首》的關(guān)鍵詞。關(guān)于“表演性”，我指的并不僅僅是男女兩性歌手在觀眾面前對(duì)“古詩”或其片段的表演，而且也指聽眾以及后來的文本傳統(tǒng)中的讀者參與其中的“意義創(chuàng)造”（meaning-production）活動(dòng)。換言之，歌手、聽眾和讀者共同實(shí)現(xiàn)了詩歌的敘事之圓滿。“敘事”（narrative）一詞在這里很重要，《古詩十九首》雖然被視作中國“抒情詩”⁽⁴⁴⁾的起源，但它們幾乎總是呈現(xiàn)出一個(gè)戲劇化的場景，暗示著一個(gè)隱藏的但更完整的敘事，歌者/聽眾/讀者完全參與到虛擬敘事之中并發(fā)揮主導(dǎo)的作用，而這正是這些詩的能量之所在。⁽⁴⁵⁾

在此我們需要花點(diǎn)時(shí)間重新審視一番“抒情”這個(gè)術(shù)語。這個(gè)詞語在傳統(tǒng)話語中經(jīng)常出現(xiàn)，但只是作為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，指的是抒發(fā)情感，直到20世紀(jì)才成為一個(gè)固定詞語和概念范疇。將現(xiàn)代的價(jià)值觀與意義附加到“抒情”這個(gè)詞上，源于將“l(fā)yric”這個(gè)詞譯入漢語語境的需求和意愿。英文“l(fā)yric”一詞源于古希臘語，最初指豎琴（lyre）伴奏的歌曲。“抒情詩”（lyric poetry）被用于與“史詩”（epic poetry）對(duì)立的兩元結(jié)構(gòu)中，而史詩是印歐敘事文學(xué)的主要形式之一。和“抒情”一樣，“敘事”（“敘述一個(gè)事件”）這個(gè)詞語也是從傳統(tǒng)寫作中的一個(gè)單純的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)短語被提升為中國文學(xué)話語中重要概念范疇的。現(xiàn)代中國知識(shí)分子——作家、學(xué)者、批評(píng)家——已經(jīng)完全接受了“抒情詩”/“史詩”這一對(duì)概念在印歐文學(xué)傳統(tǒng)中的劃分，好像它們是天生自然的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，因此長久以來為中國文學(xué)傳統(tǒng)中“缺乏”史詩而感到焦慮，這導(dǎo)致他們?cè)噲D從“中國抒情詩”中發(fā)掘出更多的東西，以此來填補(bǔ)他們所痛感的史詩的“缺席”。

然而，在漢語語境中，創(chuàng)造出“抒情”和“敘事”這一對(duì)具有內(nèi)在對(duì)立性/互補(bǔ)性的模式和相互依賴的范疇，并用它們來反觀中國的古典文學(xué)傳統(tǒng)，具有很大的誤導(dǎo)性。中國古典詩歌中表達(dá)的情感往往根植于敘事的情境中，而詩人作為歷史人物的生平身世是一首詩的大敘事語境；這一敘事語境常被詩歌文本所表現(xiàn)出來的情形所坐實(shí)（從5世紀(jì)開始，常由標(biāo)明創(chuàng)作場合的詩歌標(biāo)題表現(xiàn)出來）。陶淵明（365？—427）就是很好的一個(gè)例子：他的自傳性詩歌常常在敘事性詩題中標(biāo)明日期，要求讀者把他的詩歌放在他生平身世的敘事語境來閱讀。盡管我們認(rèn)為熱衷給陶淵明詩提供一個(gè)更具體的語境是有問題的做法，但同時(shí)我們必須意識(shí)到，這種將詩歌語境化的欲望是與中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)話語交織在一起的。簡言之，抒情/敘事這種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，代表了20世紀(jì)的讀者和學(xué)者對(duì)理解與表述中國文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代努力，然而這種截然的劃分對(duì)中國古典文學(xué)語境來說，顯得水土不服，也不適當(dāng)。

在《古詩十九首》的個(gè)案中，“抒情”與一種特別的敘事模式緊密交織在一起。雖然《古詩十九首》的佚名屬性使我們不能通過重構(gòu)作者的背景來作為理解詩歌的歷史語境，但詩歌中總隱含著一個(gè)個(gè)故事，這些故事構(gòu)成了詩歌的敘述語境。因此，《古詩十九首》中的“抒情”離不開文本本身呈現(xiàn)的敘事場景，例如與愛人離別、寄贈(zèng)禮物、到大城市中追名逐利的異鄉(xiāng)人，等等。這些敘事語境的完整實(shí)現(xiàn)，則取決于詩歌的“表演者們”——歌者、聽眾和讀者——的參與。《古詩十九首》有別于其他種類能導(dǎo)向多重闡釋的、“晦澀”的詩歌名作，如杜甫（712—770）的《秋興八首》、李商隱（約813—858）的《燕臺(tái)四首》，主要在兩方面：首先，《秋興八首》和《燕臺(tái)四首》都有明確的作者；其次，《古詩十九首》的模糊性在于內(nèi)在敘事“情節(jié)”的曖昧不明，邀請(qǐng)歌者/聽眾/讀者去填充、闡發(fā)和豐富詩中的意蘊(yùn)。

下面這幾行來自《古詩十九首》自身的詩句再一次為我們提供了這組詩歌的完美寓言。在第5首中，敘述者站在樓下全神貫注地傾聽，沉醉于樓上女子動(dòng)人的歌聲：“上有弦歌聲，音響一何悲。誰能為此曲，無乃杞梁妻？”杞梁妻因丈夫去世而傷心慟哭，甚至哭倒了城墻。值得注意的是，在聽到女子的悲歌時(shí)，聽者試圖賦予女子一個(gè)身份和一個(gè)故事，以此來構(gòu)建歌者的歌唱背景。換言之，他通過將歌者置于一個(gè)戲劇化情境中來為她的歌曲建構(gòu)語境：她不僅僅是獨(dú)居的女子，而是因戰(zhàn)爭而喪夫的寡婦，有著悲慘的身世，而不是少女、未婚妻或老姑娘。這是聽者從她的歌曲中拼接出來的故事，而這個(gè)故事又使他能夠理解這首歌，進(jìn)而理解那位深藏于高樓之中和歌聲背后的女子。他是“知音”者，他使得隱抑在歌曲中的被割裂的敘事得以發(fā)展為完整的故事。歌聲是女子的自我表達(dá)，同時(shí)也是男子的自我表達(dá)，通過她的和他的表演而鮮活起來。出自女子之口的歌與出自男性敘述者之口的詩是平行的，而且成為詩的鏡像，因?yàn)楦枨磉_(dá)的情感是聽者通過故事來理解的，就像詩的情感也只能通過一個(gè)故事去理解感悟一樣。這些詩句中發(fā)生的一切因此成為《古詩十九首》之表演與接受的象征，這又反過來為我們提供了一個(gè)理解中國古典詩歌如何運(yùn)作的基本模式。

這位女性歌者，無名無姓，始終未曾現(xiàn)身，孀居在高樓上，不但是《古詩十九首》創(chuàng)作者，而且是這些詩歌本身的絕好隱喻。她是“詩母”——生命的給予者，同時(shí)作為一位寡母，擁有對(duì)孩子的可怖權(quán)威，但相對(duì)于父親而言卻永遠(yuǎn)處于次要地位；她的名字不得而知，而她的后代也對(duì)她的無名狀態(tài)感到滿意。在男權(quán)文化中，只有父親才是說一不二、絕對(duì)權(quán)威的真正家長，因?yàn)槿绻覀兓仡櫼幌?7世紀(jì)批評(píng)家陸時(shí)雍的說法，他也是母親的創(chuàng)造者。

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(1) 作者簡介：田曉菲，哈佛大學(xué)東亞語言與文明系教授。主要研究方向?yàn)橹袊泄盼膶W(xué)、比較文學(xué)。卞東波，南京大學(xué)文學(xué)院教授。主要研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)和海外漢學(xué)。本文原發(fā)表于《中國中古研究》（Early Medieval China）第15卷，2009年，題作“Woman in the Tower：‘Nineteen Old Poems’ and the Poetics of Un/concealment”。本文為江蘇省社科基金青年項(xiàng)目“北美中國古典文學(xué)研究名家研究”（12WWC014）成果。

(2) 蕭統(tǒng)：《文選》，上海古籍出版社1994年版，第1343—1350頁。

(3) 不管合理與否，從古至今諸多學(xué)者和評(píng)論家都持有這個(gè)觀點(diǎn)。譬如，王世貞（1526—1590）稱這些詩歌為“千古五言之祖”，見《藝苑卮言》，載丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第978頁。當(dāng)代學(xué)者呂正惠稱這組詩為中國抒情詩的“真正源頭”，見《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)》，大安出版社1989年版，第21頁。

(4) 出自《古詩鏡》，隋樹森編著《古詩十九首集釋》（下簡稱《集釋》）引，《古詩集釋等四種》（卷四），世界書局1969年版，第5頁。“風(fēng)”指《詩經(jīng)》的第一部分《國風(fēng)》。

(5) “知人論世”這個(gè)說法來自孟子的論斷，見《孟子注疏》，10b.188，阮元編《十三經(jīng)注疏》本，藝文印書館1955年版。雖然早在五、六世紀(jì)時(shí)就有一些人被認(rèn)為是“古詩”作者，譬如說西漢的枚乘，但學(xué)者并不認(rèn)同這些署名，考證派學(xué)者也沒有拿來大做文章。舊題枚乘的署名出現(xiàn)在南朝陳代由徐陵編撰的詩歌總集《玉臺(tái)新詠》中。見《玉臺(tái)新詠箋注》，中華書局1985年版，第17—21頁。劉勰（約460—520）也在《文心雕龍》中提到這種近世之“論”。見詹锳《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1989年版，第189頁。

(6) 宇文所安（Stephen Owen）：《中國早期古典詩歌的生成》（The Making of Early Classical Chinese Poetry），哈佛大學(xué)亞洲中心2006年版，第40—41頁。

(7) 《文心雕龍義證》，第193頁。

(8) 見《四溟詩話》，隋樹森引，載《集釋》（卷四），第3頁。

(9) 見《詩式》，隋樹森引，載《集釋》（卷四），第1頁。

(10) 見《詩譜》，隋樹森引，載《集釋》（卷四），第2頁。

(11) 見《詩藪》，隋樹森引，載《集釋》（卷四），第4頁。

(12) 宇文所安編譯：《中國文學(xué)選集：從先秦到1911年》（An Anthology of Chinese Literature：Beginnings to 1911），紐約：諾頓，1996年版，第250頁。

(13) 沈德潛撰，王莼父箋注：《古詩源箋注》，臺(tái)北華正書局1986年版，第117頁。見《集釋》（卷四），第7頁。

(14) 見《選詩補(bǔ)注》，隋樹森引，載《集釋》（卷三），第3頁。

(15) 《集釋》（卷三），第50頁。

(16) 見《古詩十九首繹》，隋樹森引，載《集釋》（卷三），第40頁。

(17) 見《古詩賞析》，隋樹森引，載《集釋》（卷三），第60頁。

(18) 《古詩十九首探索》，香港文翰出版社1969年版，第85頁。

(19) 《漢魏六朝詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1992年版，第140—142頁。對(duì)潘氏的觀點(diǎn)，近年來又有兩位作者提出不同意見，參見王健、王澤群《倩誰涉江采芙蓉》，《現(xiàn)代語文》2006年第3期。

(20) 見《月午樓古詩十九首詳解》，隋樹森引，載《集釋》（卷三），第82—83頁。

(21) 見《六朝選詩定論》，隋樹森引，載《集釋》（卷三），第14—15頁。

(22) 見《古詩十九首解》，隋樹森引，載《集釋》（卷三），第28—29頁。

(23) 見《六朝選詩定論》，隋樹森引，載《集釋》（卷三），第15頁。

(24) 歐陽詢纂：《藝文類聚》，臺(tái)北文光出版社1974年版，第484頁。

(25) 逯欽立編：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第504頁。

(26) 李昉等編：《太平御覽》，臺(tái)北商務(wù)印書館1975年版，第1071頁。

(27) 《集釋》（卷三），第32—33頁。

(28) 《集釋》（卷三），第57頁。

(29) 馬茂元：《古詩十九首探索》，第100頁。洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，天工書局1989年版，第16頁。

(30) 《楚辭補(bǔ)注》，第40頁。

(31) 《文選》，第1220頁。

(32) 《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》本，第244頁。

(33) 宇文所安：《中國早期古典詩歌的生成》，第74頁。

(34) 《六臣注文選》，《四庫全書》本，12a。

(35) 張庚曰：“客游無賴而思故人拯之。”隋樹森引，載《集釋》（卷三），第36頁。張琦（1764—1833）曰：“此思友之辭。”隋樹森引，載《集釋》（卷二），第25頁。

(36) 馬茂元：《古詩十九首探索》，第167頁。另外值得注意的解讀出自吳淇和方東樹（1772—1851）。吳淇認(rèn)為“錦衾”是一種修辭手法，而非確有其事。隋樹森引，載《集釋》（卷三），第22頁。方東樹認(rèn)為宓妃就是詩中女性敘述者的自比，“言其初與游子相結(jié)也”，載《集釋》（卷三），第71頁。

(37) 《衛(wèi)風(fēng)·碩人》，《毛詩正義》，第129頁。

(38) 《漢魏六朝詩鑒賞辭典》，第161頁。

(39) 《集釋》（卷四），第5—6頁。

(40) 《金圣嘆全集》（第4冊(cè)），江蘇古籍出版社1985年版，第39頁。

(41) 盡管關(guān)于《古詩十九首》的系年有諸多不同意見，但我們至少可以確定的是，在3世紀(jì)末陸機(jī)（261—303）創(chuàng)作“擬古詩”之前，這些詩歌就已經(jīng)在流傳了。

(42) 例如，見朱嘉征《詩集廣序》，見《續(xù)修四庫全書》（第1590冊(cè)），上海古籍出版社2002年版，3.3a—3.10b.；朱謙之《中國音樂文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1989年版，第152頁；謝立義（Daniel Hsieh）《〈古詩十九首〉的起源與特征》（The Origin and Nature of the Nineteen Old Poems），Sino—Platonic Papers 第77期，1998年；劉旭青《古詩十九首為“歌詩”辨》，《中國韻文學(xué)刊》2005年第4期。

(43) 參見宇文所安《中國早期古典詩歌的生成》，第73頁。

(44) 比如高友工認(rèn)為，從“樂府”到“古詩”的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著“表演藝術(shù)”（performance art）向“抒情藝術(shù)”（lyrical art）的嬗變。高友工：《中國語言文字對(duì)詩歌的影響》，載《中國美典與文學(xué)研究論集》，臺(tái)灣大學(xué)出版中心2004年版，第183—184頁。

(45) 應(yīng)當(dāng)指出的是《古詩十九首》不應(yīng)該和西方詩歌傳統(tǒng)中的“戲劇性獨(dú)白”（dramatic monologues）相混淆，這種詩歌形式假定有一位明確規(guī)定出來的敘述者，他和詩中的聽眾對(duì)話與互動(dòng)，而聽眾在詩中的行為以及反應(yīng)也只能通過詩歌主人公的敘述才能讓讀者感知。參見蕭馳《“書寫聲音”中的群與我、情與感：〈古詩十九首〉學(xué)質(zhì)性與詩史地位的再檢討》，載《中國文哲研究集刊》第30期，2007年。