分章與架構

所謂“穿城觀影”，不僅指的是通過城市空間來觀看和分析影像作品，更強調通過城市影像的“穿針引線”“穿街走巷”和“穿衣配飾”來審查中國當代的城市化發展。這種思考方式，延續了筆者在《底層再現：中國當代電影中的城市游民》（以下簡稱《底層再現》）一書中基本的學術思想和社會關懷，同時以一種新的思考方式（生產和體感）來研究當代城市題材的影像作品。

在研究對象方面，本書將當代的城市影像作品簡單而直接地分成兩大類：電影和先鋒藝術。正文的三大部分則分別對應于“穿城觀影”的三種分析視角：再現、生產和體感——雖然這樣區分，然而在具體論述和文本細讀時并不完全嚴絲合縫，而是強調三者之間彼此勾連與互通的關系。

第一部分“再現·底層·邊緣”分為四章，分析的是20世紀90年代以來中國電影中的底層和邊緣空間形態。對于這一問題，筆者在《底層再現》一書中從“階層”這一視角切入，深入論述了中國當代電影對“城市游民”這類底層人群的藝術再現和政治代表，不僅勾勒出當代城市游民電影形象的大致譜系，而且分析不同類別的導演（在資本來源、制片方式、藝術風格、意識形態等方面）各具差異的“再現”方式，從中管窺我國社會現實與電影產業的雙重發展癥候⁽³⁷⁾。在此基礎上，本書在這一部分從“空間”的角度繼續探討，思考這些城市底邊空間的（現實）生產與（影像）再生產方式，以此反思中國當代城市化在空間發展上的文化癥候。

第一章“傳統與現代的雙重變奏”針對中國搖滾題材電影中的北京城市空間進行分析，一方面梳理中國搖滾電影的文化變遷并展示多樣性和多面向（時尚、叛逆、勵志、懷舊等）的影像風格；另一方面提示電影中傳統和現代兩種文化空間的碰撞與對峙。第二章“邊緣與戲謔”則探討當代底層喜劇電影，不僅講述其“戲謔”式展演的意義，而且思考其空間“重塑”的特征。如果說前兩章分析的都是電影類型，那第三章“‘新作者電影’的突圍”所針對的則是電影導演個案。本章通過探討刁亦男三部長片中較為獨特的城市空間，管窺中國式黑色電影的視覺樣貌，并講解刁亦男作為導演的轉型之路。第四章“底層、父權與懷舊”則針對一種具體的空間形態——四合院進行分析，分析中國當代電影如何再現和塑造四合院這一典型的北方（尤其是北京）城市空間。

這四章分別通過不同類型、風格、導演的電影，分析其中所再現和敘述的空間，所討論的具體城市空間表現出多樣性和差異化的特征，既包括北京等較為宏觀的都市對象，又包括四合院、天安門、長途車、舊倉庫、胡同、城墻、街道等較為微觀的空間形態。

第二部分“生產·拆遷·招魂”的四章所探討的是先鋒藝術，思考中國當代觀念藝術作品對于城市空間建構、生產和拆遷的再現。城市空間包括物質性的鋼筋水泥，更包含精神性的社會關系和情感記憶，因此這四章在討論視覺影像空間時聚焦于“有溫度”的空間形態和社會關系，并著重考察藝術作品對于“中國式”空間的再現，尤其思考當代先鋒藝術家們如何思考“家庭”這一主題（或母題）。在分析藝術作品時，這四章不僅重視內容呈現與藝術技巧，更強調媒介（如美術、攝影、涂鴉、視頻、裝置、行為）的重要性。這些不同形式、內容和媒介的先鋒藝術作品，都再現了當代城市化進程中“家”“城”和“國”的變化與轉型，表達了對于“藝術自主性”的張揚與追求。

第五章“拆吶，中國”關注城市化中最關鍵和最突出的議題之一——“拆遷”的視覺藝術再現。本章首先簡要梳理了中國先鋒藝術如何回應與表現20世紀90年代以來的城市化進程，在此基礎上細讀了三個平面視覺藝術作品：王勁松的《百拆圖》、盧昊的《消失的家園》以及張大力的《對話》。第六章“異質與想象”則探討了當代先鋒藝術作品中的“長城”，通過具體細讀諸多表現或利用“長城”的藝術作品（徐冰的《鬼打墻》、王友身的《報紙·廣告》、溫普林的《大地震：包扎長城》、鄭連杰的《捆扎丟失的靈魂》、谷文達的《聯合國·DNA長城》、蔡國強的《為長城延長一萬米》等），思考其中“長城”的空間性質和意義。而第七章“懷舊與招魂”的分析對象從物理性的空間形式轉為社會性的空間形式，思考“家庭”在當代觀念攝影作品中的再現問題；尤其通過研究馮夢波的《私人照相簿》、鄭連杰的《家族歲月》、海波的《三姐妹》、宋永平的《我的父母》等觀念攝影作品，討論藝術家們以家庭照片再現記憶的兩種方式——懷舊與招魂。第八章“三口之家”繼續探討先鋒藝術所再現的“家庭”空間，重點則從內容轉移為形式——影像（尤其是繪畫和攝影）作品的“構圖”。

在第二部分的這四章中，前兩章偏重于物理性的建筑空間，后兩章則偏重社會關系的情感空間。然而正如文中所說，所有空間都是物理性和精神性、建筑實體和社會關系的整合與統一，因此無論包扎的長城抑或被拆毀的墻壁，都承載著諸多情感和記憶；與此同時，無論老照片的相框抑或三口之家的構圖，也與房屋的拆建及家庭的分合有直接的關聯。

而在第三部分“體感·漫游·穿行”中，筆者試圖從“再現”轉向“體感”，思考當代電影作品如何借由都市漫游者、出租車、地鐵、時尚衣飾等形式“體感”城市的脈搏，“接觸”城市的情感。電影中的城市空間，不僅能夠以背景、主題和象征符號的方式被再現（represented），而且能以身體記憶和空間感知的方式被體現（embodied）。因此，在這一部分的四章里，筆者嘗試以不同的對象與角度，觸探影像“體感”城市的方法。

第九章“體感上海的方法”以20世紀以來中國愛情電影中的上海空間為例，思考“愛情”這一元素作為溝通身體和城市空間感知媒介的可能性。本章細讀《地下鐵》《大城小事》《夜·上海》這三部影片，尤其強調愛情作為城市的轉喻（metonymy）功能，探討電影如何借由密閉空間、城市地標和織品建筑等空間形式溝通身體與城市，體感時尚上海。第十章“游走于雙城之間”則將焦點投注于中國香港導演許鞍華，分析她對于張愛玲小說的兩次改編——《半生緣》和《傾城之戀》，尤其思考改編過程中的“影響焦慮”與“雙城情結”。第十一章“都市現代性的五副面孔”和第十二章“城市的皮膚學者”共同針對電影中的出租車意象進行探討，其中第十一章梳理了世界范圍（尤其是中國）電影中的五種不同的出租車司機形象；而第十二章則從接觸、漫游與穿行三個角度細讀《夏日暖洋洋》《夜·上海》《李米的猜想》《午夜出租車》等影片，分析出租車電影的“穿街走巷”如何參與影像的“穿針引線”，并引發人物和觀眾的“情生意動”。

第三部分的四章內容雖然探討了不同的空間形態（上海、出租車、老公寓、地鐵等），分析的對象（電影改編、城市書寫、人物形象）也各異，然而所采用的研究視角都是“體感”理論，包括空間接觸感染、感官地理、織品建筑等。這些理論勾連起影像、觀眾、城市之間的相互“體感”，在空間問題上提供給我們有別于“再現”和“生產”的另類思考方式。

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