第三章｜行動的“假使”和“規(guī)定情境”

19××年×月×日

今天我們聚集在一所中學的劇院里，地方不大，但卻設備齊全。

阿爾卡基·尼古拉耶維奇走進來，凝視著大家說：

“馬洛列特科娃，請到臺上來。”

我無法描述那瞬間被恐懼包圍的可憐女孩。她焦急地走來走去，兩腿像一只小賽特獵狗一樣在光滑的拼花地板上向兩邊岔開去。最終有人抓住馬洛列特科娃，把她帶到了正像孩子般哈哈大笑的托爾佐夫的面前。她用雙手捂著臉，像說繞口令一般飛快地說：

“親們，親愛的們，我不行！親人們，我怕！我怕！”

“冷靜一下，來，我們開始表演吧！我們這部戲的內(nèi)容是什么呢？”托爾佐夫說道，完全不去理會她的慌亂。“大幕徐徐拉開，而你就坐在舞臺上，一個人，坐著，坐著，還是坐著。終于大幕合起，演出結束。再也沒有什么比這更簡單的了，是不是？”

馬洛列特科娃沒有回答。于是托爾佐夫拉住她的手，默默地把她領上了舞臺。學生們哈哈大笑。

阿爾卡基·尼古拉耶維奇立刻轉過身來。

“我的朋友們，”他說，“你們現(xiàn)在是在課堂上，而馬洛列特科娃正在經(jīng)歷著她演員生涯中一個很重要的時刻。你們應該知道，可以笑什么？何時可以笑？”

馬洛列特科娃和托爾佐夫一起走上了舞臺，這會兒大家都靜靜地坐在座位上，期待地看著他們，氣氛仿佛大戲開演之前一般凝重莊嚴。終于大幕慢慢向兩邊拉開，馬洛列特科娃坐在舞臺的中間，就在舞臺最前方。她不敢看觀眾，依然用兩手捂著臉。周遭的寂靜讓大家都不自覺地期待著舞臺上的人能做出點什么特別之事，這完全是由于停頓使然。

馬洛列特科娃大概感覺到了這一點，她明白，必須得做點什么。她小心翼翼地從臉上放下一只手，然后放下另一只，之后她深深地低下頭，以至于我們只能看到她的頭頂和頭發(fā)的分縫兒。接著又是一陣難熬的沉默。

終于她感覺到了大廳中彌漫著期待的氣氛。她看了一眼觀眾席，立刻轉過了頭去，仿佛是被明亮的光線晃到了眼睛。她開始整理自己的衣服，更換坐的地方，擺出各種荒謬的姿勢，向后仰起身子，向四周彎腰鞠躬，使勁兒地拉扯自己的短裙，聚精會神地盯著地板上的什么東西看。

終于阿爾卡基·尼古拉耶維奇于心不忍了，示意了一下，大幕拉上了。

我跑到托爾佐夫跟前，請他也讓我做這樣的練習。

于是我被允許站到了舞臺正中。

說實話，當時我并不感到害怕。這又不是演大戲，而且各種要求間的矛盾和不和諧讓我感覺特別不好：戲劇表演的各種條件將我放在舞臺上展示給觀眾看，但我在舞臺上尋找的各種人的感覺卻要求我獨處；我的內(nèi)心有個聲音希望我取悅觀眾，而另一個聲音卻命令我根本不要去關注他們。而且一直對我言聽計從的手、腳、腦袋和身體此時卻違背我的愿望，也跟著湊起了熱鬧，不時地加一點看似重要卻多余的動作。你把手腳很正常地放著，可它卻突然做出個別扭的動作。結果就是，那姿勢就像是照片上的擺拍。

真奇怪！我一共才在舞臺上表演過一次，其他時間都過著很平常的生活，但是在舞臺上要像普通人那樣自然地坐著是件很不容易的事情。在舞臺上戲劇的假定比自然的真實離我更近。大家說，我的臉看上去傻乎乎的，還一副面帶愧色、充滿歉意的樣子。我不知該怎么辦，該朝哪兒看。托爾佐夫一直都沒喊停，面色陰沉。

在我之后又有幾個學生做了這個練習。

“現(xiàn)在我們做下一個練習，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇宣布，“隨著時間的推移，我們還會回到這個練習，繼續(xù)學習如何坐在舞臺上。”

“就學簡單地坐在舞臺上？”學生們疑惑了，“我們以前也坐過……”

“不，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇堅決地說，“你們不是簡單地坐在舞臺上。”

“那應該怎樣坐呢？”

托爾佐夫沒有回答，他快速站起身來，邁著莊重的步伐登上舞臺。在那里他重重地坐進沙發(fā)，就像在自己家里似的。

他幾乎什么也沒做，也沒打算做，可他那簡單的一坐卻吸引了我們的注意。我們想一直看下去，搞明白他的內(nèi)心在想什么：他微笑——于是我們也微笑；他沉思，我們就想弄明白，他在沉思什么；他看著什么東西，我們也應該知道，是什么吸引了他的注意力。

在生活中，托爾佐夫一個簡單的落座動作你是不會感興趣的，但當這個動作發(fā)生在舞臺上，不知為什么你會格外專注地去看它，甚至你會因這個場景獲得某種滿足。當學生們坐在舞臺上的時候，這種感覺是沒有的：那時你不想去看他們，也對他們內(nèi)心所發(fā)生的一切毫無興趣。他們茫然無助又希望觀眾喜愛的樣子很搞笑，但托爾佐夫卻根本不理會我們，是我們自己不自覺地向他靠攏。秘密何在？阿爾卡基·尼古拉耶維奇為我們揭開了謎底：

“舞臺上發(fā)生的一切一定是有目的的，即使坐在那里也不白坐，不僅僅是為了展示給觀眾。但這可不容易，是需要學習的。”

“那現(xiàn)在您為什么坐呢？”維云佐夫逼問他。

“為了歇一會兒，我給你們上課還有剛才在劇院排練累了。現(xiàn)在請大家過來，我們排一出新戲。”他對馬洛列特科娃說道。“我和你們一起演。”

“您演？！”女孩大叫道，沖上了舞臺。

她又坐到了舞臺中央的扶手椅上，又開始一個勁兒地整理衣服。托爾佐夫站在她旁邊，聚精會神地在自己的筆記本里找著什么。其間，馬洛列特科娃漸漸平靜下來，并最終站著不再動來動去，兩眼專注地看著托爾佐夫。她怕打擾他，就很有耐心地等著老師的下一步指令。她的姿態(tài)很自然，舞臺更是勾勒出了她作為演員的良好才能，我竟開始欣賞起她了。

就這樣過了好一會兒，大幕拉動了。

“你感覺怎么樣？”當他倆回到觀眾席時，托爾佐夫問她。

“我？”她疑惑道，“難道我們表演了嗎？”

“當然。”

“我還以為就這樣坐著，等您在筆記本里找到什么之后會跟我說接下來要怎么做呢。我什么也沒演。”

“這就對了，你有目的地坐在那里，并沒有表演什么，這很好。”托爾佐夫一下抓住了她的話頭，然后他轉向我們大伙兒說，“你們說，是坐在舞臺上像韋利亞米諾娃那樣露出自己的小腿、像戈沃爾科夫那樣整個把自己展示給觀眾好，還是坐在那里干點什么，哪怕是干點兒什么不起眼的事情好呢？盡管這不那么有趣，但它讓舞臺上有了生活，于是這樣那樣形式的自我展示便將我們從平面的藝術中帶出來。

“在舞臺上要行動。積極地行動——這就是戲劇藝術和表演藝術所亟待的東西。‘戲劇’這個詞匯本身在古希臘語中的意思就是‘正在進行的行為’。拉丁語中與之意義相符的是actio，這個詞的詞根act進入我們的許多詞匯中，如‘積極性’‘演員’以及‘行動’當中。所以舞臺上的戲劇表演就是在我們眼前正在進行的行動，而走上舞臺的演員就是正在行動著的劇中人。”

“對不起，”突然戈沃爾科夫開口道，“您說，舞臺上需要行動，那么請問，您坐在扶手椅里哪里是行動，在我看來，那是純粹、徹底的不動啊。”

“我不知道阿爾卡基·尼古拉耶維奇是動還是不動，”我激動地說，“但他的‘不動’比你的‘動’要有趣多了。”

“一個人坐在舞臺上不動還不能說明他真正的不動。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇解釋說，“他可以不動，同時又在真正地動，但只是外表——身體上不動，而內(nèi)在的心理卻在活動。這還不夠。身體的不動常常是由于強烈的內(nèi)動所引起，而這種內(nèi)動在創(chuàng)作中特別重要而且有趣。藝術的價值是由它的精神內(nèi)容所決定的，所以我稍微改變一下我的提法，即：舞臺上需要行動——內(nèi)部的行動和外部的行動。

“藝術主要的原理之一就在于我們的舞臺創(chuàng)作以及藝術的積極性與行動性，它是以此來完成的。”

19××年×月×日

“我們來排一臺新戲，”托爾佐夫轉向馬洛列特科娃說道，“情節(jié)是這樣的：你的媽媽丟掉了工作，當然，也失去了收入；如果你再不支付戲劇學校的學費，明天你就要因欠費被開除了，可家里卻沒什么可拿出去典當?shù)摹＿@時你的女性朋友趕來救急，她也缺錢，就拿來了一枚嵌著寶石的胸針，這是她能找到的唯一一樣值錢的東西。朋友高尚的行為令你感到激動，你非常感動。但怎能接受這樣的慷慨贈與呢？你猶豫不決，極力推辭。你的朋友把胸針別在窗簾上就離開房間進了走廊，你追她。在走廊里發(fā)生了長長的一段戲：勸說、推辭，眼淚、感謝。最終饋贈被收下了，朋友走了，而你回到房間來取胸針。但是……它在哪兒呢？難道有人進了房間拿走了它？這套公寓里有很多住戶，這是完全可能的。于是你開始仔仔細細地尋找，心情焦躁。

“現(xiàn)在你上臺，我把胸針別起來，你要在窗簾的褶皺里找它。”

馬洛列特科娃去了幕后。托爾佐夫并沒有別胸針，一分鐘后就讓她出來。她一下子沖上舞臺，仿佛有人從幕后突然推了她一下似的。她跑到前臺，隨后又向后撲去，雙手緊緊抓住自己的頭，驚恐地痙攣著……然后她又沖向舞臺的另一側，抓住幕布，絕望地揪著，把頭埋在里面。這表現(xiàn)的是尋找胸針，沒找到，她又再次沖進幕后，雙手緊貼在胸前不停地顫抖，顯然，這表現(xiàn)的是情況的悲慘。

我們大家都坐在池座里，拼命憋著笑。

很快馬洛列特科娃從舞臺上飛也似的回到了池座，一臉勝利者的表情。她雙眼炯炯有神，雙頰泛著紅暈。

“你自己覺著怎么樣？”托爾佐夫問。

“親愛的同學們，太好了！我簡直不知道有多好……我不行了，再也不行，我太幸福了！”馬洛列特科娃歡呼著，一會兒坐下，一會兒又跳起來，雙手抱著頭。“這就是我的感覺！我就是這樣感覺的！”

“再好不過了，”托爾佐夫鼓勵她說，“可是胸針在哪兒呢？”

“哦，天啊！我把它給忘記了……”

“太奇怪了！”托爾佐夫說，“你到處找它，卻把它忘記了……”

還沒等我們反應過來，馬洛列特科娃又出現(xiàn)在舞臺上，不停地翻動著幕布的皺褶。

“要記住，”托爾佐夫提醒她，“如果胸針找到了，你就得救了，你就可以繼續(xù)上學；可如果沒有，那一切就完了——你馬上會被學校開除的。”

“她的感受力很強！”托爾佐夫小聲對伊凡·普拉東諾維奇說。

“這一次你感覺怎么樣？第二遍尋找之后呢？”他問馬洛列特科娃。

“我感覺怎樣？”她懶洋洋地反問道。“我也不知道，但我的確找了。”她在片刻思考后回答。

“是的，這一次你找了。那你第一次干什么了？”

“噢，第一次啊！我很激動，我體驗到了恐懼！我不能！不能！……”她興奮又驕傲地回憶著，由于激動面紅耳赤。

“兩種狀態(tài)中哪一種讓你感覺更好？是你在臺上亂跑，翻扯窗簾褶皺，還是剛才你平靜地仔細看著它們的時候？”

“哦，當然是我第一次找胸針的時候感覺好！”

“不！你不要試圖讓我們相信你第一次是在找胸針。”托爾佐夫說，“你心里根本就沒想著它，你想的只是痛苦，是為了痛苦的痛苦。但第二次你真的是在尋找了，我們大家都清楚地看到，明白也相信了你的困惑與焦急是有理由的，所以你的第一次尋找完全是在做無用功，困惑和焦慮也不過是演員身上常見的裝腔作勢。第二次尋找卻非常好。”

這樣的評判讓馬洛列特科娃非常震驚。

“舞臺上不需要任何毫無意義的忙亂，”托爾佐夫接著說。“那里不能有任何為了跑而跑的行動，為了痛苦而痛苦的表情。表演臺上不需要任何為了行為本身而做出的‘模糊’行為，而應該是有理由的、恰當?shù)摹⒛墚a(chǎn)生效果的行為。”

“而且要真實的。”我自言自語地補充說。

“真實的行為就是有理由的和適當?shù)男袨椤！蓖袪栕舴驈娬{(diào)說。“因此……”他繼續(xù)著，“因為在舞臺上要真實地做行動，真實的行動。那么大家全都到舞臺上去，然后就……行動吧。”

我們都上了臺，但很久也沒弄清楚要干點什么。

在舞臺上應該做出令觀眾印象深刻的行為，但我始終沒找到什么有趣的、值得觀眾關注的行為。于是便再一次表演了奧賽羅，但我很快就明白，砸了，就像在實習演出時一樣砸了，于是我放棄了。

普辛先扮演了一位將軍，然后又演了一個農(nóng)民；舒斯托夫以哈姆雷特的姿勢坐在椅子上，表演的也不知是他的哀傷還是絕望；韋利亞米諾娃一副風騷的模樣，而戈沃爾科夫在向她求愛。依照傳統(tǒng)，全世界的舞臺上都有這一幕。

當我朝舞臺遠處的一個角落看了一眼，發(fā)現(xiàn)烏姆諾維赫和德姆科娃縮在里面時差點沒叫出聲，我看到他們蒼白、緊張的臉上雙眼呆滯，身體僵直。原來他們在那里出演易卜生《布朗德》中“襁褓”的一場。

“好，現(xiàn)在我們來分析一下，此時此刻你們都給我們展示了什么。”托爾佐夫說。“從您開始。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇轉向我說道。“然后是您，再是您。”他指著馬洛列特科娃，然后是舒斯托夫說。“請大家都坐到椅子上來，以便我能看清楚你們。現(xiàn)在請開始感受你們表演時內(nèi)心的感覺：您是嫉妒，您是痛苦，而您是憂郁。”

我們坐了下來，努力想在自己的內(nèi)心喚起托爾佐夫所說的感覺，但做不到。當我在舞臺上走來走去，并把自己想象成一個野蠻人的時候，我根本沒有發(fā)覺其實自己內(nèi)心空空的，更沒發(fā)現(xiàn)自己行為的荒謬。但當我坐在椅子上，外表的裝腔作勢便沒有了。顯然，剛才做的一切都毫無意義，我沒有完成任務。

“您怎么樣？”托爾佐夫問。“可以坐在椅子上，隨心所欲地吃醋、激動或者憂郁嗎？您可以為自己訂制那種‘創(chuàng)造性行為’嗎？現(xiàn)在您已經(jīng)嘗試這樣做了，但您根本做不到。感情沒有活躍起來，所以您只能硬憋，在自己的臉上表現(xiàn)出根本不存在的感受。感覺是擠不出來的，不要為嫉妒而嫉妒，為喜愛而喜愛，為痛苦而痛苦，是不可以對感覺施暴的，因為此舉的結果必將是令人厭惡的演員的裝腔作勢。所以在選擇行動的時候，請讓感覺處于平靜的狀態(tài)，它會跟著此前的感覺而自然流露，接著喚起嫉妒、喜愛和痛苦。關于這個此前的感覺大家要認真思考，并在自己的周圍營造它。關于結果大可不必去關心。像納茲瓦諾夫、馬洛列特科娃、舒斯托夫在激情表達上不自然，普辛和維云佐夫在人物形象上做作，韋謝洛夫斯基和戈沃爾科夫機械的表演，這些都是我們這個行業(yè)非常常見的問題，那些習慣于在舞臺上擠眉弄眼、矯揉造作地去表演的演員其問題都在于此。但一個真正的演員應該不是滑稽地去模仿激情的外在表達，不是簡單地拷貝外部形象，應該合乎表演的規(guī)范，不去機械強硬地表演，而是像一個真正的人那樣去做。不是去展現(xiàn)激情和形象，而是在激情的影響之下、在形象當中去行動、去行動。”

“怎樣在光滑的地板上表現(xiàn)有幾把椅子的場景呢？”有學生想證實自己沒有錯。

“噢，天哪！說實話，如果我們有布景，有家具、壁爐、煙灰缸，什么都有的話該多好啊！……那樣演起來才過癮！”維云佐夫很想讓大家相信這一切。

“是很好！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說完走出了教室。

19××年×月×日

今天的課安排在學校的演出廳，但大廳的正門卻關著。到了規(guī)定的上課時間，有人為我們將另外一扇直通舞臺的門打開了。上了舞臺，我們大家都蒙了，因為發(fā)現(xiàn)身處一間前廳中，后面是一間布置舒適的客廳。客廳有兩扇門：一扇通往一間不大的餐廳和臥室，穿過另一扇門我們就來到了走廊，左面是一個燈火通明的大廳。整套房子是利用幕布和不同劇目的布景墻隔出來的，家具和道具也是從不同的劇目組中拿來的。幕布都拉著，而且被家具擋著，因此搞不清楚，腳燈和臺口到底在哪兒。

“這是一整套公寓，在這里不僅可以有行動，而且還可以生活。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說。

因為感覺不到舞臺，所以我就像在家里生活一樣。一開始我們到各個房間看了看，然后每個人給自己找了一個舒服的小角落，然后和可愛的同學們扎堆兒攀談起來。托爾佐夫提醒我們，我們來這里不是為聊天，而是上課。

“那我們做什么呢？”我們問。

“和上節(jié)課的內(nèi)容一樣。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇解釋道，“應該真正地、有理由地、恰當?shù)匦袆印！?/p>

我們依然站著不動。

“我不知道，真的……這怎么做啊……沒頭沒腦地行動。”舒斯托夫說。

“如果您不方便沒頭沒腦地行動，那您就為某個目的行動吧。難道在如此充滿生活氣息的環(huán)境中您還無法為自己的外在行為找一個理由嗎？喏，比如我請您，維云佐夫，去關上那扇門，難道您會拒絕我嗎？”

“啊，關門啊？！我很樂意！”他像平常一樣做作地回答。

還沒等我們反應過來，他已經(jīng)“砰”地一下關上了門，然后回到了自己的位子上。

“這不叫‘關門’，這叫防糾纏‘摔門’。‘關門’這個詞首先應該理解為內(nèi)心希望關上它，目的是不要像現(xiàn)在這樣有風，或者是為了不要讓前廳里的人們聽到我們在這里講話。”

“這門關不嚴，我敢保證！根本不可能！”

他為了證實自己的話親自演示，門是如何自動地彈來彈去的。

“所以你們不得不花更多的時間和努力來完成我提出的要求。”

維云佐夫走上前去，鼓搗了半天，終于把門關好了。

“這才是真正的行動。”托爾佐夫鼓勵他。

“能否給我也派點什么做做。”我纏著托爾佐夫說。

“難道您自己不能想點什么出來做做？你看，那兒有壁爐和劈柴，去，把壁爐點起來。”

我乖乖走過去，把劈柴放進壁爐，但當需要火柴的時候，我發(fā)現(xiàn)，我身上沒有，壁爐上也沒有，于是我不得不又去煩托爾佐夫。

“您要火柴干什么？”他疑惑地問道。

“什么干什么？點燃劈柴啊。”

“我真服了您了！這壁爐是紙板做的，是道具。或者您是想把劇院點著嗎？！”

“不是真點，就是假裝點火啊。”我解釋說。

“如果‘假裝點火’，您用‘假裝的火柴’就可以了。喏，給您。”他伸給我一只手，手里什么也沒有。“問題的關鍵并不在于劃火柴！您需要做的是完全另外的動作。您要相信，即使您的手里什么也沒有，也要做的就像手里拿著真正的火柴那樣，這一點很重要。當您扮演哈姆雷特，并一路感受他復雜的心理活動，最終演到殺死國王的片段時，難道重要的是你手里要有一把真正的鋒利無比的匕首嗎？難道沒有匕首，您就無法演完這出戲嗎？所以您可以沒有匕首殺死國王，也可以沒有火柴點燃壁爐。忘記這些實物，讓您的想象熊熊燃燒，迸發(fā)光彩吧！”

我走上前去點燃壁爐的當兒，順耳聽到了托爾佐夫在給大家布置任務：他把維云佐夫和馬洛列特科娃派去大廳，讓他們?nèi)ネ娓鞣N游戲；吩咐烏姆諾維赫像過去的繪圖員那樣繪制這個房子的平面圖，且大小只能以步幅計算；他給韋利亞米諾娃選了一封信，并對她說，在這五間房間里把它找出來；對戈沃爾科夫說，他把韋利亞米諾娃的信給了普辛，并讓普辛把信藏得巧妙些——這就使得戈沃爾科夫不得不跟著普辛。總之，托爾佐夫攪動了所有同學，并迫使我們真正地行動起來。

至于我，我依然繼續(xù)假裝生爐子。我想象中的火柴“假裝”熄滅了好幾次，我努力想看見它并感覺它就在手里，但做不到；我又努力去看壁爐里的火苗，感受它的溫暖，但也還是不行。很快生爐子這活兒就讓我厭煩了，我只好再找一件事。我開始重新擺放家具和其他物品，但由于惱人的任務沒有任何情節(jié)做立足點，所以我很機械地在行動。

托爾佐夫讓我注意到，這樣機械的、毫無緣由的行動在舞臺上進行得比那些有意識的、有理由的行動快得多。

“一點也不奇怪，”他解釋說，“當你機械地、沒有確定目的地行事之時，您的注意力不會停留在任何一個事物上。其實重新擺放這么多把椅子需要的時間并不少啊！但是如果你心里想好了、目的明確地去擺放它們——哪怕只是給重要的和不重要的客人們在房間里或者是午餐的餐桌邊排好座次——您有時就不得不在幾個小時時間里將這些椅子從一個地方挪到另一個地方。”

但我的想象力仿佛枯竭了一般，什么解決的辦法也想不出來，我埋頭在一本插圖畫報中，開始看起畫來。

看到大家都安靜了下來，托爾佐夫?qū)⑽覀兇蠹叶技械娇蛷d里。

“你們怎么不害臊！”他羞辱我們說，“如果你們連自己的想象都無法調(diào)動，怎么成為一名演員！如果現(xiàn)在有十個孩子到我這兒來，我對他們說這是他們的新家，那你們一定會對他們的想象力感到驚訝。他們會玩游戲，一直玩下去，永遠也不會結束。你們要像孩子那樣！”

“說得輕巧，像孩子那樣！”舒斯托夫嘆了一口氣，“他們天性就是想玩，而我們卻只能強迫自己。”

“那是當然，既然‘不想’，那就沒什么好說的了。”托爾佐夫回答，“如果是這樣，那就有一個問題自然產(chǎn)生，即：你們是演員嗎？”

“對不起！請拉開幕布，讓觀眾進來，我們想。”戈沃爾科夫說。

“不，如果你們是演員，那么即使沒有這些，你們也會去行動。直說吧，到底是什么妨礙了你們的表演？”托爾佐夫追問道。

我開始解釋自己的狀況：我可以生爐子，可以擺放家具，但這些行動太不起眼，引不起我的興趣，它們都太短促了：點燃壁爐，關上房門，你看，這就完事了。如果第二個行為是源于第一個，并接著產(chǎn)生第三個行為，那就是另一回事了。

“那就是說，”托爾佐夫總結道，“您需要的不是短促的、外在的、半機械的行為，而是大型的、深刻的、負責的，具有深遠而廣闊前景的行為？”

“不，這太多，也太難了。這樣的行為我們暫時還沒去想。讓我們做點簡單而有趣的事就好了。”我解釋說。

“這不取決于我，而是取決于你們自己。”托爾佐夫說。“你們可以把任何行為都完成得或無聊，或有趣，或短促，或持續(xù)。難道問題的關鍵是外在的目的，而不是內(nèi)在的動機、原由和情況嗎？不正是由于它們的存在并且是為了它們我們才能完成表演的嗎？就拿一個簡簡單單的開門、關門為例，還有什么比機械地完成這個行動更無意義的嗎？但請大家想象這樣一個情境，在這套馬洛列特科娃慶祝喬遷之喜的公寓里，以前住過一個狂暴的精神病患者，后來人們把他送進了精神病院……假設如果他從那里逃了出來，現(xiàn)在就站在門背后，你會怎么做呢？”

只有當問題以如此的方式提出來，我們對于行為的態(tài)度——或者用托爾佐夫后來說的一個詞來表達，就是“內(nèi)心的瞄準器”——立刻就發(fā)生了改變……我們已經(jīng)不再去想如何延長游戲，也不關心這場游戲從外在的、給別人看的方面會是什么樣，而是關心內(nèi)在的，從任務的角度去評價這個或者那個行為是否合理。我們的眼睛開始看向舞臺空間，尋找走到門前安全的路徑；我們仔細觀察周圍的情況，設法去適應它，并想明白，如果那個瘋子猛地沖進房間我們該如何逃出去。自我保護的本能預見了隱形的危險，并提示我們?nèi)绾螒獙Α?/p>

可以根據(jù)下面這個小小的事實判斷我們當時的狀態(tài)：不知維云佐夫是故意的還是無意的，他令我們大家都猝不及防，猛地從門旁跑開，我們大家像一個人似的也都相互推搡著做了同樣的行動。女同學們尖叫著涌向隔壁的房間，我則順手拿過一個沉重的青銅煙灰缸躲到了桌子下面。雖然門緊緊關著，但大家都沒有停止行動，因為沒有鑰匙來鎖緊門，我們就開始用桌子、椅子頂住房門。此時就差打電話通知精神病院，讓他們采取一切必要的措施來抓住這個狂暴癥患者了。

我興奮不已，小品一結束，我立刻跑到托爾佐夫面前，大聲喊道：

“讓我迷上生爐子吧！它讓我心生憂郁。如果我們能夠讓這段小品活起來，我就會是‘體系’最虔誠的崇拜者。”

阿爾卡基·尼古拉耶維奇想都沒有想一下，就又開始講起來，說今天馬洛列特科娃要慶祝自己喬遷新居，她邀請了自己的中學同學和幾個熟人來家里。其中有一位客人很熟悉莫斯克溫、卡恰洛夫和列昂尼多夫^[5]，他答應帶他們當中的誰來參加聚會，以讓我們學校的學生高興高興。但糟糕的是，新房子里很冷，窗戶縫還沒有糊，柴火也沒有備。恰在這時，就像是故意搗亂似的，突降的寒流讓房間里冷得跟什么似的，根本無法接待尊貴的客人。怎么辦？大家從鄰居那里弄來柴火，在客廳里生起了壁爐，但壁爐卻一個勁兒地冒煙。于是只好把爐子澆滅，再趕緊跑出去找生爐工來幫忙。當他在那兒忙活的時候，天已經(jīng)完全黑下來了。現(xiàn)在終于可以生爐子了，但木柴卻是潮的，怎么都燃不起來，而客人眼瞅著就要到了……

“現(xiàn)在回答我：如果我的虛構是真實發(fā)生的，你們會做些什么？”

相互交織的各種條件在內(nèi)部結成了一個死死的結，要打開這個結，走出困境，我們不得不再一次求助于人類全部的能力。

在所有這些條件中最令大家不安的是列昂尼多夫、卡恰洛夫和莫斯克溫的到來，這太出乎大家的意料。在他們面前我們感到格外的難為情。我們清楚地意識到，如果如此的局促羞澀發(fā)生在現(xiàn)實中，會給我們帶來很多不快和不安的。于是我們大家都很賣力，提出了行動的方案，提請大家商討，以期能夠很好地完成任務。

“這一次，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇宣布，“我可以告訴你們，你們做得很真實，也就是說，很得體，也很有成效。

“是什么使得你們這樣呢？是一個很小的字眼：假使。”

學生們都很興奮，很高興。

原來，是這個“預言”般的詞對我們起了作用，在它的幫助下，藝術中的一切變得通俗而易于完成了，如果一個角色或者一段小品總是難以完成，那么用“假使”這個詞，一切就將迎刃而解。

“這樣，”托爾佐夫總結道，“今天課程的目的是讓你們懂得，舞臺上的行為應該是有內(nèi)在理由的，要合乎邏輯，合情合理，而且在現(xiàn)實生活中要有可能如此發(fā)生才可以。”

大家全都愛上了“假使”這個詞，在每一個方便的時刻對它津津樂道，有人甚至給它唱起了酒神的贊美歌，我們今天的課幾乎就是寫給它的頌詞。

沒等阿爾卡基·尼古拉耶維奇走進來坐到自己的椅子上，學生們就圍住他，激動地向他表達自己內(nèi)心的狂喜。

“你們已經(jīng)明白，并且成功地感受到了，內(nèi)在和外在的行動是如何通過‘假使’被正常、本能、自然而然地表現(xiàn)出來的。

“讓我們一起來以鮮活的例子做例證，看一看在我們的經(jīng)驗中行動的每一個推動力和因素的功能吧。

“我們就從‘假使’開始。

“這個詞之所以奇特首先是因為正是它開啟了每一次的創(chuàng)作。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇講解道，“對于演員們來說，‘假使’帶領著他們從現(xiàn)實進入到一個創(chuàng)造的世界。

“有很多‘假使’，它們只是對創(chuàng)作后續(xù)的、循序漸進的以及邏輯縝密的發(fā)展給予推動，比如……”

托爾佐夫朝舒斯托夫的方向伸出一只手，等待著什么。他倆就這樣莫名其妙地相互對看著。

“你們看到了吧，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說，“我們兩人沒有任何行為表現(xiàn)出來，所以我引入了‘假使’，現(xiàn)在我說：如果我伸向你的手中不是空無一物，而是一封信，那么你會做什么？”

“我會接過信，看一看是寫給誰的。如果是寫給我的——如果您允許的話——那我就拆開信，看看寫了什么。但因為它是私密的，因為我在閱讀的時候很可能會流露出我的激動……”

“因為為了避免這一切最明智的辦法就是離開。”托爾佐夫提示到。

“那么我就離開，到另一間房間里去讀信。”

“大家看到了吧，一個小小的字眼‘假使’引發(fā)了多少自覺地和前后連貫的想法和邏輯縝密的幾個階段啊——如果，為了，那么——以及各種不同的行動，它就是如此平凡地表現(xiàn)自己。

‘假使’從來就不會獨自完成自己的角色而不要求補充和幫助的，比如……”

阿爾卡基·尼古拉耶維奇用一只手將一只金屬煙灰缸遞給馬洛列特科娃，用另一只手把一只磨砂皮的手套交給韋利亞米諾娃，遞手套這當兒開口說：

“喏，這只冰涼的青蛙是給你的，這只柔軟的老鼠是給你的。”

還沒等他說完，兩位女士就厭惡地急忙躲開了。

“德姆科娃，請把這杯水喝掉！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇命令道。

她把水杯湊近唇邊。

“那是毒藥！”托爾佐夫制止她。

德姆科娃本能地停住了。

“大家看啊！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇得意地說，“所有的這些‘假使’已經(jīng)不是普通的‘假使’了，而是‘神奇的假使’，它能喚起瞬間的、本能的行為本身。如果在一出與瘋子坐在一起的小品中，你得到的結果也許不那么完美，那么精彩，但肯定很強烈，那種關于對方不正常的假設會立即引發(fā)強烈的、很真誠的激動以及積極的行為。那種‘假使’也可以認為是‘神奇的’。

“在接下來研究‘假使’的性能和特點的過程中，大家應該關注一點，那就是存在著——應該說——一層‘假使’和多層‘假使’。比如，現(xiàn)在在煙灰缸和手套的練習中我們利用的就是一層‘假使’。應該說：‘如果煙灰缸是青蛙，手套是老鼠’——那么行動上的反應立刻就會顯現(xiàn)。

“但是在復雜的話劇中，大量作者虛構的和其他可能出現(xiàn)的‘假使’交織在一起，為主人公這樣那樣的舉止、這樣那樣的行為提供依據(jù)，那樣的話，我們就不是跟一層‘假使’，而是跟多層‘假使’打交道了。也就是說，與大量的猜測以及對其進行補充的、很巧妙地相互交織的虛構打交道。作者在寫劇本的時候就會想：假使事件發(fā)生在那樣的時代，那樣的國家，發(fā)生在那種地方或那樣的房子里；假使那里住著那樣的一群人，他們的性格是那樣的，具有那樣的思想與情感；假使他們在那種情況下相互會發(fā)生沖突的話，等等。

“排戲的導演也會用自己的‘假使’對劇作家筆下逼真的虛構進行補充，他會想：假使劇中人之間是那樣的關系，假使他們有那種典型的習性，假使他們生活在那樣的環(huán)境中，等等——站好位的演員仿佛是在這些條件下進行表演。

“實際上，劇作家描述劇情發(fā)生的地點，燈光師給出這樣或那樣的照明方式，而其他的創(chuàng)作者也都在以自己的藝術想象為這出戲的生命增補著各種條件。

“接下來，請評價一下，‘假使’一詞中隱含了怎樣的特性，當你們同一個瘋子完成一段小品的時候，你們感受到這個‘假使’中蘊含了怎樣的力量。‘假使’的這些特性和力量能引發(fā)你內(nèi)心瞬間的重置——發(fā)生進展。”

“對的，正是進展，重置！”對體會到的感覺做出如此準確的定義，我不禁贊不絕口。

“正是由于它，”托爾佐夫繼續(xù)說，“就如同在《青鳥》中，在魔鉆的作用下發(fā)生了某些事，于是眼睛開始以與之前不同的方式觀看這個世界，耳朵——聽到的也是不同的聲音，理智開始按照嶄新的方式評價周圍的一切，結果虛構便以自然的方式引發(fā)了相應的、為完成眼前目標所必需的現(xiàn)實行為。”

“而且這一切都是在不知不覺中完成的啊！”我不禁激動地贊嘆，“其實我能把那個道具壁爐怎么著呢？但是，當把它設定在‘假使’的條件之下，當我假設那幾個著名的演員即將到來的時候，我懂了，是這個硬邦邦的壁爐幫了我們大家，它在我當時的舞臺生活中具有重要意義。我發(fā)自內(nèi)心地憎恨這個硬紙板道具，咒罵那來得太不是時候的嚴寒；我的時間根本就不夠去完成內(nèi)心不斷翻騰的想象力提示我要做的事情。”

“在對付瘋子的那個小品中也發(fā)生了這樣的事情。”舒斯托夫說，“我們的練習就是從那扇門那里開始的。它僅僅是保護的手段，但自我保護感才是主要的牽制注意力的目的。這完全是自然而然發(fā)生的……”

“這就是原因所在！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇語氣熱烈地打斷了他，“因為對危險的認識總是令我們不安，它們像酵母一般在任何時候都有可能發(fā)酵。至于說道那扇門和壁爐，它們令我們不安是因為有其他的、對我們來說更為重要的東西與其相關。

“‘假使’一詞其作用的秘密還在于它所說的不是現(xiàn)實的事實，不是現(xiàn)實存在的事物，而僅僅是可能存在的——‘假使’——這個詞沒有肯定任何事物，它只是預先設定了需要解決的問題，演員需要努力去解答這個問題。

“所以進展和解決辦法的獲得既不是出于強迫，也沒有欺騙。實際上，我沒有肯定說門外站著一個瘋子，我沒有撒謊，恰恰相反，‘假使’這個詞已經(jīng)清楚地表明，我說的僅僅是一個假設，事實上門外一個人也沒有。我只是希望你們憑心回答，如果關于瘋子的假設變成事實，你們可能會怎么做。我沒有建議你們?nèi)ヌ摶玫赝攵魂P聯(lián)自己的感覺，而是給你們提供了充分的自由去感受你們心里自然而然感受到的東西。而你們，在自己的一方，也沒有強迫自己去將我那關于瘋子的虛構當做事實，而僅僅當它是假設。我沒有讓你們相信臆想的瘋子事件的真實性，是你們自己愿意去相信生活中此類事實存在的可能性。”

“是的，這真是太好了！‘如果’既坦率又真實，它直率地引導著事情的發(fā)展，消除了舞臺表演中常見的虛假，這真是太好了！”我興奮地說。

“如果我不是坦率地告訴大家這是虛構，而是發(fā)誓說，門外站著一個真的、‘真正的’瘋子，那怎么辦呢？”

“我才不會相信如此明顯的欺騙，我動都不會動一下。”我承認道，“令人驚奇的‘假使’創(chuàng)造了這種排除了所有強迫的狀態(tài)可真好，只有在這樣的條件下才能嚴肅地討論現(xiàn)實中不存在但又可能發(fā)生的事物。”我繼續(xù)著自己的贊歌。

“‘假使’還有另外一個特性，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇邊想邊說，“它能夠喚起演員內(nèi)在和外在的積極性，而且成效的取得無需強迫，而是通過最自然的途徑便可行。‘假使’一詞是我們內(nèi)在創(chuàng)作積極性的推手、催化劑，如果我告訴你們：‘假使瘋子的假設是真實的，那么我要做什么？怎么做呢？’那么你們的內(nèi)心就會產(chǎn)生躍躍欲試的念頭。用不著對所提出的問題進行刻板的回答，依照你們演員的天性，你們的內(nèi)心就會產(chǎn)生行動的沖動。在它的壓力之下你會無法自持而去完成你所面對的任務。在這一過程中現(xiàn)實的、人類的自我保護感會掌控你們的行動，使它們與真實的生活中發(fā)生的一模一樣……

“‘假使’的這一異常重要的特性使它與我們這個流派的基礎理論之一相吻合，這一理論的關鍵就歸結于創(chuàng)作與藝術的積極性和現(xiàn)實性。”

“但這個‘假使’看上去并不總是自由地、毫無障礙地發(fā)揮作用，”我批評說，“比如進展在我內(nèi)心哪怕是立刻出現(xiàn)、突然出現(xiàn)，但確定它卻需要很長時間。在這個神奇的‘假使’被引進的最初，我馬上就對它深信不疑，于是發(fā)生了進展，但這種狀態(tài)持續(xù)的時間并不太久。接下來我內(nèi)心的懷疑便開始發(fā)酵，于是我對自己說：‘你在這兒瞎忙活啥？你自己也知道，任何“假使”都只是假設，是游戲，并不是真正的生活。’但另一個聲音卻不同意這種觀點，它說：‘我不同意‘假使’僅僅是游戲，是臆想，它在現(xiàn)實生活中完全可能被完成的，而且誰也不會強迫你，你就能夠完成。別人只是請你回答‘如果那個晚上你剛好是馬洛列特科娃家的客人之一，你會怎么辦’而已。”

當我感到虛構的現(xiàn)實性之后，我便很嚴肅地對待它，并討論該拿那個壁爐怎么辦，如何應對那些受邀的名流。

19××年×月×日

“是的，正是這個‘神奇’或者平凡的‘假使’是創(chuàng)作開始的起點，它給了角色塑造過程的后續(xù)發(fā)展以最初的推動。

“關于這個過程是如何發(fā)展的問題，讓亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金替我來回答！

“在自己的《關于民間戲劇以及М.П.波戈金的<瑪爾法—女騎士>》的短文中指出：‘在假設的場景中激情的真實和感受的逼真——這就是我們聰明地對劇作家提出的要求。’

“我再補充一點，這也是我們聰明地對喜劇演員提出的要求，不同的是，對于劇作家來說，場景是假定的，而對于我們演員來說卻是一切都是規(guī)定好的——規(guī)定的。我們常用的專業(yè)詞匯‘規(guī)定情境’就是這樣固定在我們實際的工作中的。”

“規(guī)定情境……那……”維尤佐夫不安地說。

“請大家好好想一想這句名言，然后我將舉一個形象的例子給大家講解，我們都很喜歡的‘假設’將如何幫助我們完成亞歷山大·謝爾蓋耶維奇?zhèn)ゴ筮z訓的。”

“‘在規(guī)定情境中激情的真實和感受的逼真——這就是我們的智慧對劇作家提出的要求。’”我用各種不同的語調(diào)讀著這句被我記錄下來的名句。

“你惡搞這句天才的話是無濟于事的，”托爾佐夫制止住我，“你這樣根本無法揭示它的內(nèi)在實質(zhì)。如果你們無法一下子捕捉到它的全部含義，那就依據(jù)邏輯一點一點地消化吸收吧！

“是否首先應該明白，‘規(guī)定情境’是什么意思？”舒斯托夫問。

“這是一出戲的情節(jié)，是戲里的事實、事件、時代，事件發(fā)生的時間和地點、生活條件以及我們演員、導演對一出戲的理解，從自己出發(fā)對戲做出的補充，舞臺場面設計、安排、布景和服裝、道具、照明、音響，等等，就是建議演員們在表演時需要注意到的一切。

“‘規(guī)定情境’和‘假使’一樣都是假想，是‘想象的臆造’，它們同宗同源：‘規(guī)定情境就是‘假使’，而‘假使’也就是‘規(guī)定情境’，一個是假設（‘假使’），而另一個則是對它的補充（‘規(guī)定情境’）。‘假使’永遠開啟創(chuàng)作，而‘規(guī)定情境’則使創(chuàng)作得以發(fā)展，兩者缺一不可，缺一便無法獲得創(chuàng)作必需的刺激的力量。但是它們的功能也有幾點差別：‘如果能夠刺激昏昏欲睡的想象力猛醒，而‘規(guī)定情境’則使‘假使’變得合情合理，它們既共同又分別對內(nèi)在的變化給予幫助。”

“那什么是‘激情的真實’呢？”維尤佐夫很感興趣地問。

“激情的真實就是激情的真理，也就是真正的、鮮活的人的激情，是一個演員的感情和感受。”

“那么‘感受的逼真’呢？”維尤佐夫進一步問道。

“這不是最真實的激情、感覺和感受，應該說，這是它們產(chǎn)生前的預熱，是與之相近、相關的狀態(tài)，仿佛是真實的，因此說是逼真。這是激情的傳達，但不是直線的、直接的和下意識的，而應該說，是用于提示內(nèi)在激情的產(chǎn)生的。

“至于普希金這句名言總的含義，如果你們將它變換個位置，說成‘在規(guī)定的情境中——激情的真實’，那么大家就會很容易理解它。換句話說，首先要創(chuàng)建一個規(guī)定的情境，真誠地相信它，那么‘激情的真實’便會自然而然產(chǎn)生。”

“在規(guī)——定的情——境——中……”維尤佐夫拼命想去弄懂這句話。

阿爾卡基·尼古拉耶維奇急忙幫忙，接著說：

“在實踐中你們肯定需要面對類似這樣的境況：首先你們會按照自己的方式想象所有的‘規(guī)定情境’，它們或源于一出戲、源于導演的編排，或純粹源于演員的幻想。這些全部的材料就勾勒出被描述的形象在他周圍的環(huán)境中生活的總體概念……要非常真誠地去相信如此生活在真實的現(xiàn)實中的可能性，不僅要習慣這樣的生活，甚至要與這種別人的生活親近起來。如果這一切都辦到了，那么在你們的內(nèi)心就會自然而然地產(chǎn)生激情的真實和感情的逼真。”

“我很想得到某種更具體、更可操作的方法。”我緊接著說。

“那就用你們喜歡的‘假使’吧，并把它放在每一個你們所收集的‘規(guī)定情境’面前，然后這樣對自己說：‘假使沖進來的是一個瘋子，假使學員們都在馬洛列特科娃家為她的喬遷暖房，假使門被損壞關不上，假使我們不得不堵住房門，等等，我該做什么且怎么做呢？’

“這個問題立刻就會激發(fā)你們的積極性，用行動來回答這個問題吧，并對自己說：‘我就該這樣做！’然后去做你一心想做的，在行動的時刻毫不猶豫想做的一切。

“這時你的內(nèi)心就會感受到——無論是潛意識，還是意識——普希金所謂的‘激情的真實’，甚至是‘感受的逼真’。這一過程的秘密就在于你完全沒有強迫自己的感覺，而是把它給了自己，更沒有去想什么是‘激情的真實’，因為這些‘激情’并不取決于我們，而是自然產(chǎn)生的，它們既不屈從于命令，也不屈從于暴力。

“讓一個演員全部的注意力都集中在‘規(guī)定情境’上吧，真誠地生活在規(guī)定的情境中，‘激情的真實’就自然而然地在你們的內(nèi)心產(chǎn)生了。”

當阿爾卡基·尼古拉耶維奇在講解，舞臺上的氣氛如何誕生于一切可能的“規(guī)定情境”以及作者的“假使”，演員的“假使”以及導演、美工師、燈光師等所有劇目演繹者的“假使”時，戈沃爾科夫感到了氣憤，便站出來為演員“辯護”。

“但是，對不起，”他抗議道，“在那種情況下，如果一切都是其他人創(chuàng)造的，還要演員干什么？他們可有可無嗎？”

“怎么是可有可無呢？”托爾佐夫突然沖他叫道，“相信別人的虛構，并真誠地據(jù)此生活——這在你看來難道是可有可無嗎？你知道，這種按照別人的主題進行的創(chuàng)作常常比按自己的虛構來創(chuàng)作要難嗎？我們知道有這種情況存在，即一位詩人的一出并不怎么樣的劇作由于一位大演員的演繹而聞名世界；我們也知道，莎士比亞曾經(jīng)改編過別人的小說；而我們在再創(chuàng)作一位劇作家的作品時，我們要揭示出隱藏在它字里行間的東西；我們要把自己的潛臺詞放入別人的文本，建立自己對待他人和對待自己的生活條件的態(tài)度；我們讓從作者和導演那里獲得的全部材料經(jīng)過我們的內(nèi)心，然后將它們再加工，注入我們自己的想象補充它，令它鮮活起來。我們與它們親近，從心理和生理上對它們深入領會，這樣在我們的內(nèi)心就會生成‘激情的真實’；我們在創(chuàng)作的最終會完成真正富于成效的、與這出戲珍貴的構思緊密相連的行為；我們會以被塑造的角色的激情和感受去創(chuàng)造一個個生動鮮明而典型的形象。所有這一切浩繁的工作是可有可無？不，這是偉大的創(chuàng)作，是真正的藝術！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說完了。

19××年×月×日

阿爾卡基·尼古拉耶維奇走進教室，向我們宣布課程計劃，他說：

“在‘假使’和‘規(guī)定情境’之后，我們今天來談一談內(nèi)在與外在的舞臺行動。

“事實上，我們的藝術本質(zhì)上是建立在活躍性之上的，你們大家知道，這種內(nèi)在外在的舞臺行動對于我們的藝術具有怎樣的意義嗎？

“這種積極性表現(xiàn)在舞臺的行動中，而角色的內(nèi)心又是通過行動來傳達的——

同時傳達的還有演員的感受和話劇的內(nèi)在世界；我們通過不同的行動和行為來對舞臺上被塑造的任務加以評判，并了解他們是什么人。

“這就是行動給予我們的以及觀眾從行動中所期待的！

“觀眾在絕大多數(shù)情況下能從我們這里得到什么呢？首先他們看到的是大量無謂的忙亂、毫無分寸的手勢以及神經(jīng)質(zhì)的機械的行動，我們在戲劇中對他們的運用遠比在現(xiàn)實生活中要慷慨得多。

“但所有這些演員的行動是與真實生活中人們的行動迥異的，我舉例說明它們之間的區(qū)別：當一個人想要弄懂一些重要、珍貴且隱秘的想法與感受時（諸如《哈姆雷特》中的‘生存與死亡’）他往往會獨處，遠離眾人而進入自己的內(nèi)心，努力表現(xiàn)出他所想和所感的一切。

“在舞臺上，演員的表現(xiàn)手法卻是不同的。他們在生活最隱秘的時刻往往要走到前臺，面對觀眾，賣弄地、拿腔拿調(diào)地將自己內(nèi)心的感受喊出來。”

“什么叫‘賣弄地、拿腔拿調(diào)地將內(nèi)心的感受喊出來’？能讓我們看看嗎？”

“這句話的意思就是，你想以外在的、夸張賣弄的、做作的方法填補你在表演上缺少靈魂的內(nèi)在的空虛。

“如果你的內(nèi)心感受不到角色，表面上卻激情澎湃地把角色獻給觀眾以換取掌聲當然是很合算的，但是一個嚴肅的演員在那些需要他們傳達最珍貴思想、情感和內(nèi)心最隱秘實質(zhì)的時候希望得到的未必是劇場內(nèi)的熱烈。要知道在這些事物當中也隱含了演員自己的、與角色類似的感情。他不想在觀眾庸俗的噼噼啪啪的掌聲中去傳達它們，正相反，他希望劇場中是一片真摯感人的寂靜，在相互間最默契的關系中傳達隱秘的情感。如果一個演員不惜犧牲這種臺上臺下的關系，對玷污此等神圣的時刻無所謂，那就說明由他誦念臺詞的這個角色對他來說是空洞的，他沒有將自己內(nèi)心任何最珍貴、最隱秘的東西注入到角色當中。對于空洞的語言是不可能有莊嚴的態(tài)度的。它們只是聲音，只能用它來展示嗓音、練習發(fā)音和語言技巧，表現(xiàn)一個演員的氣質(zhì)或一個動物的性情。至于創(chuàng)作一出大戲以期表達的思想和情感呢？在如此表演之下，它們的傳達只能是‘大概齊的’憂郁、‘大概齊的’歡快、‘大概齊的’悲慘，毫無希望，等等。這種對情感的傳達是僵死的、形式的、匠人式的。

“外部行動中發(fā)生的一切與內(nèi)在行動（語言）是相同的。當演員自己作為一個人而不需要他所做的一切的時候，當角色和藝術不是被獻給它們服務之對象的時候，他的行動就是空洞的、缺乏感受的，它什么實質(zhì)的東西也不會傳達出來，如此一來，除了‘大概齊’的行動之外便一無所有。當一個演員為痛苦而痛苦，為愛而愛，為吃醋或者請求原諒而去吃醋和請求原諒的時候，當作這一切僅僅是因為劇本中是這樣寫的，而不是因為內(nèi)心真實地感受到了這一切，不是因為舞臺上角色的生活就是如此，那么在這些情況下，演員便別無他法，‘大概齊的表演’對他來說就只能是唯一的出路了。

“‘大概齊’這是個多么可怕的詞匯啊！

“這里面包含了太多的草率、不求甚解、缺乏根據(jù)和混亂。

“你們想‘大概齊’吃點東西嗎？‘大概齊’聊一聊、讀點什么嗎？你們想‘大概齊’玩一玩嗎？

“這種句子散發(fā)出來的是怎樣的無聊和空洞啊。

“當一個演員的表演被人們用‘大概齊’來評價的時候，比如說：‘那個演員扮演的哈姆雷特大概齊還可以！’那么這種評價對于一個表演者來說無異于是一種侮辱。

“請給我表演表演‘大概齊’的愛情、嫉妒和仇恨！

“這是什么意思？就是演一出由激情和它的組成因素混合在一起的大雜燴嗎？演員在舞臺上給我們展示‘大概齊’就是激情、感情、思想以及行為邏輯和形象的大雜燴。

更可笑的是，演員自己卻非常真誠地感到激動，對自己‘大概齊’的表演有著強烈的感覺。你用不著去告訴他們，說他們的表演中沒有激情、沒有感受，也沒有思想，有的僅僅是混合在一起的大雜燴。這些演員滿頭大汗，激動不已，對自己的表演甚至是沉迷其中，雖然他們并不明白到底是什么讓他們激動，令他們沉迷。這就是最典型的‘演員式的做作情感’，就是我剛才談過的歇斯底里癥，就是‘大概齊’的激動。

“真正的藝術和‘大概齊’上的表演是水火不容的，一方定會消滅另一方。藝術講求秩序與和諧，而‘大概齊’——這是無序和混亂。

“那么我應該如何防范你們遭遇‘大概齊’的表演這個大敵呢？

“與它斗爭的方法就是要向‘大概齊’這種一鍋粥式的表演中引入它所不適應的東西，能夠消滅它的東西。

“‘大概齊’輕浮而草率，所以請讓你們的表演有更多計劃性，更加嚴肅地對待舞臺上所做的一切，這樣才能消滅輕浮與草率。

“‘大概齊’是混亂和荒謬，所以請賦予你們的角色更多的邏輯和因果關系，它們會將‘大概齊’所內(nèi)含的愚蠢特性統(tǒng)統(tǒng)掃地出門。

“‘大概齊’讓一切有始，但卻無終。請讓你們的表演有始有終。

“所有這些我們都是會做的，不僅僅是在‘體系’的整個教程中，在它的學習過程中，為了最終畢業(yè)之時你們展示的不是‘大概齊’的表演，而且也為了以后在舞臺上你們展示的能夠永遠是真正的、有效的和合情合理的人類的行為。

“在藝術中我只承認它，只支持它，也只愿意去錘煉它。

“為什么我如此嚴苛地對待‘大概齊’？這就是原因之所在。

“每天全世界有很多臺戲是嚴格依據(jù)其內(nèi)在實質(zhì)、根據(jù)真正的藝術所要求的那樣去演出的嗎？幾十臺而已。

“每天全世界有很多臺戲并非依據(jù)其實質(zhì)，而是‘大概齊’上去演出的嗎？幾萬臺。所以如果我說，每天全世界有成千上萬的演員在系統(tǒng)地培養(yǎng)著自身錯誤、有害的舞臺技藝，致使他們的表演與真實的生活脫節(jié)，你們大可不必吃驚。更可怕的是，一方面，劇院和劇院的創(chuàng)作條件促使他們養(yǎng)成了這些危險的習慣；另一方面，演員自身也在尋找最小的阻力，樂于使用‘大概齊’這個技巧。

“如此說來，各種無知便從各個方面逐漸地、系統(tǒng)地將演員的藝術引向滅亡，即由于‘大概齊’表演糟糕的、程式化的外在形式導致了創(chuàng)作實質(zhì)的毀滅。

“正如你們所見，我們面臨的任務是與全世界斗爭，與演出的各種條件、與培養(yǎng)演員的錯誤方法斗爭，也包括與關于舞臺行動的各種約定俗成的錯誤觀念斗爭。

“為了在我們所面臨的各種困境中取得成功，我們首先要有勇氣意識到，由于很多很多原因，當我們走上舞臺，站在觀眾面前當眾創(chuàng)作的時候，我們在劇院中、在表演臺上便完全失去了現(xiàn)實生活感，我們會忘記一切：忘記我們在生活中的步態(tài)，忘記我們的坐姿、吃相，也會忘記我們是如何喝水、睡覺、說話，忘記我們是如何觀看、如何傾聽的。總而言之，忘記我們在生活中內(nèi)在和外在的一切行為，那么我們在舞臺上就要重新學習，完全像一個孩子那樣學習如何走路、說話、觀看和傾聽。

“只要我們還沒有弄懂很多東西，那么在上課的過程中，我便不得不經(jīng)常提醒你們要記住這個出乎意料但卻異常重要的結論。我們需要努力弄懂的東西就是，該如何學會在舞臺上不是按照演員做作的方式——‘大概齊’的方式來表演；而是按正常人的方式，簡單、自然、依據(jù)本性地，正確、自由地去表演。不是根據(jù)劇院的各種條件要求的那樣去表演；而是依據(jù)鮮活有機的自然規(guī)律去表演。”

“一句話，就是要學會把戲劇趕出戲院。”戈沃爾科夫補充道。

“說得對：將戲劇趕出戲院。

“這個任務你們還無法馬上完成，只能是逐步地，在作為演員不斷成長的過程中，在心理不斷成熟的過程中循序漸進地進行。

“現(xiàn)在我請你，萬尼亞^[6]，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇對拉赫馬諾夫說，“監(jiān)督大家，使大家在舞臺上的行動能夠永遠是真實、有效而適宜的，而絕不是演出來的。所以只要你一發(fā)現(xiàn)他們誤入‘表演’的歧途，或者更有甚者誤入‘毀演’的歧途，要即刻打斷他們。等你的班級已經(jīng)調(diào)整好（我正在辦這件事），要制定出一些專門的練習，讓學生們無論如何都要在表演臺上反復操練，之所以讓他們頻率更高、時間更長，日復一日地做這些練習，目的就是為了使他們漸漸養(yǎng)成在舞臺上真實、有效而適宜地去行動的習慣。讓人類的積極性在他們的概念中與他們在舞臺上、在觀眾面前、在當眾創(chuàng)作或者公開課上所感受到的狀態(tài)相融合，讓他們每一天在舞臺上都能像真實的人那樣積極，你使他們養(yǎng)成了成為正常人的好習慣，而不是成為藝術中的模具。”

“什么練習？練習，我是說什么練習？”

“要把課堂環(huán)境安排得嚴肅、嚴苛一些，讓表演者仿佛真的是在演戲。這個你行的。”

“是！”拉赫馬諾夫回答。

“一個一個地把學生叫到臺上，給他們安排件什么事做。”

“什么事？”

“比如，看看報紙，然后講講報紙里說了什么。”

“那么一堂大課時間會很長，要看每一位的表演。”

“難道這事的關鍵是要知道那張報紙的全部內(nèi)容嗎？關鍵是要能夠真實、有效而適宜地去行動。當你看到學生已經(jīng)進入狀態(tài)，公開課的氛圍對他并無妨礙的時候，請叫下一位學生上臺，而讓第一位學生到后臺，讓他自己不斷地操練，養(yǎng)成在舞臺上生活化、像真實的人那樣行動的習慣。為了培養(yǎng)這種習慣，讓這種習慣永遠扎根在自己的心中，就要在舞臺上真實、有效而適宜地去生活N久的時間，而你正在幫助他們獲得N久的時間。”

下課前，阿爾卡基·尼古拉耶維奇對我們說：

“假使”‘規(guī)定情境’和內(nèi)部與外在的行動是我們工作中非常重要的幾個因素，但并非僅有這幾個，我們還需要很多專業(yè)的表演和創(chuàng)作才能、特性以及天分（想象力、專注力、真實感、任務、舞臺資料，等等）。

“為了表述的簡潔和方便，我們暫時用一個詞來稱呼所有這些：要素。”

“什么的要素？”有人問。

“我暫且不回答這個問題，它自己會清晰顯示的。藝術被這些要素管理著，在它們當中首當其沖的就是‘假使’、‘規(guī)定情境’、內(nèi)在與外在的行為、令兩者相互配合的能力。轉換或者將兩者結合都需要大量的實踐和豐富的經(jīng)驗，當然，就同時需要大量的時間。最后我們要耐心，暫且將我們的注意力都關注到學習和操練每一個要素上，這就是今年學校課程最主要也是最大的目的。”