語言

在西單聽見交通安全宣傳車播出：“橫穿馬路不要低頭猛跑”，我覺得這是很好的語言。在校尉營一派出所外宣傳夏令衛生的墻報上看到一句話：“殘菜剩飯必須回鍋見開再吃”，我覺得這也是很好的語言。這樣的語言真是可以懸之國門，不能增減一字。

語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確。

北京的店鋪，過去都用八個字標明其特點。有的刻在匾上，有的用黑漆漆在店面兩旁的粉墻上，都非常貼切。“塵飛白雪，品重紅綾”，這是點心鋪。“味珍雞蹠，香漬豚蹄”是桂香村。煤鋪的門額上寫著“烏金墨玉，石火光恒”，很美。八面槽有一家“老娘”（接生婆）的門口寫的是：“輕車快馬，吉祥姥姥”，這是詩。

店鋪的告白，往往寫得非常醒目。如“照配鑰匙，立等可取”。在西四看見一家，門口寫著：“出售新藤椅，修理舊棕床”，很好。過去的澡堂，一進門就看見四個大字：“各照衣帽”，真是簡到不能再簡。

《世說新語》全書的語言都很講究。

同樣的話，這樣說，那樣說，多幾個字，少幾個字，味道便不同。張岱記他的一個親戚的話：“你張氏兄弟真是奇。肉只是吃，不知好吃不好吃；酒只是不吃，不知會吃不會吃。”有一個人把這幾句話略改了幾個字，張岱便斥之為“傖父”。

一個寫小說的人得訓練自己的“語感”。

要辨別得出，什么語言是無味的。

結構

戲劇的結構像建筑，小說的結構像樹。

戲劇的結構是比較外在的、理智的。寫戲總要有介紹人物，矛盾沖突、高潮（寫戲一般都要先有提綱，并且要經過討論），多少是強迫讀者（觀眾）接受這些東西的。戲劇是愚弄。

小說不是這樣。一棵樹是不會事先想到怎樣長一個枝子、一片葉子，再長的。它就是這樣長出來了。然而這一個枝子，這一片葉子，這樣長，又都是有道理的。從來沒有兩個樹枝、兩片樹葉是長在一個空間的。

小說的結構是更內在的，更自然的。

我想用另外一個概念代替“結構”——節奏。

中國過去講“文氣”，很有道理。什么是“文氣”？我以為是內在的節奏。“血脈流通”、“氣韻生動”，說得都很好。

小說的結構是更精細，更復雜，更無跡可求的。

蘇東坡說：“但常行于所當行，止于所不可不止”，說的是結構。

章太炎《菿漢微言》論汪容甫的駢體文，“起止自在，無首尾呼應之式”。寫小說者，正當如此。

小說的結構的特點，是：隨便。

敘事與抒情

現在的年輕人寫小說是有點愛發議論。夾敘夾議，或者離開故事單獨抒情。這種議論和抒情有時是可有可無的。

法郎士專愛在小說里發議論。他的一些小說是以議論為主的，故事無關重要。他不過借一個故事多發表一通牽涉到某一方面的社會問題的大議論。但是法郎士的議論很精彩，很警辟，很深刻。法郎士是哲學家。我們不是。我們發不出很高深的議論。因此，不宜多發。

傾向性不要特別地說出。

一件事可以這樣敘述，也可以那樣敘述。怎樣敘述，都有傾向性。可以是超然的、客觀的，尖刻的、嘲諷的（比如魯迅的《肥皂》、《高老夫子》），也可以是寄予深切的同情的（比如《祝福》、《傷逝》）。

董解元《西廂記》寫張生和鶯鶯分別：“馬兒登程，坐車兒歸舍；馬兒往西行，坐車兒往東拽：兩口兒一步兒離得遠如一步也！”這是敘事。但這里流露出董解元對張生和鶯鶯的戀愛的態度，充滿了感情。“一步兒離得遠如一步也”，何等痛切。作者如無深情，便不能寫得如此痛切。

在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。

怎樣表現傾向性？中國的古話說得好：字里行間。

悠閑和精細

寫小說就是要把一件平平淡淡的事說得很有情致（世界上哪有許多驚心動魄的事呢）。同樣一件事，一個人可以說得娓娓動聽，使人如同身臨其境；另一個人也許說得索然無味。

《董西廂》是用韻文寫的，但是你簡直感覺不出是押了韻的。董解元把韻文運用得如此熟練，比用散文還要流暢自如，細致入微，神情畢肖。

寫張生問店二哥蒲州有什么可以散心處，店二哥介紹了普救寺：

店都知，說一和，道：“國家修造了數載余過，其間蓋造的非小可，想天宮上光景，賽他不過。說謊后，小人圖什么？普天之下，更沒兩座。”張生當時聽說破，道：“譬如閑走，與你看去則箇。”

張生與店二哥的對話，語氣神情，都非常貼切。“說謊后，小人圖什么”，活脫是一個二哥的口吻。

寫張生游覽了普救寺，前面鋪敘了許多景物，最后寫：

張生覷了，失聲地道：“果然好！”頻頻地稽首。欲待問是何年建，見梁文上明寫著：“垂拱二年修”。

這真是神來之筆。“垂拱二年修”，“修”字押得非常穩。這一句把張生的思想活動，神情，動態，全寫出來了。——換一個寫法就可能很呆板。

要把一件事說得有滋有味，得要慢慢地說，不能著急，這樣才能體察人情物理，審詞定氣，從而提神醒腦，引人入勝。急于要告訴人一件什么事，還想告訴人這件事當中包含的道理，面紅耳赤，是不會使人留下印象的。

張岱記柳敬亭說武松打虎，武松到酒店里，驀地一聲，店中的空酒壇都嗡嗡作響，說他“閑中著色，精細至此”。

唯悠閑才能精細。

不要著急。

董解元《西廂記》與其說是戲曲，不如說是小說。人民文學出版社出版的《董西廂》的《前言》里說，“它的組織形式和它采取的藝術手法，為后來的戲曲、小說開闊了蹊徑”，是很有見識的話。從小說的角度來看，《董西廂》的許多細致處遠勝于許多話本。它的許多方法，到現在對我們還有用，看起來還很“新”。

風格和時尚

齊白石在他的一本畫集的前面題了四句詩：“冷艷如雪箇，來京不值錢。此翁無肝膽，空負一千年。”他后來創出了紅花黑葉一派，他的畫被買主，——首先是那些壁懸名人字畫的大飯莊，所接受了。

于非闇開始的畫也是吳昌碩式的大寫意的。后來張大千告訴他：“現在畫吳昌碩式的人這樣多，你幾時才能出頭？”他建議于非闇改畫院體的工筆畫。于非闇于是改畫勾勒重彩。于非闇的畫也被北京的市民接受了。

揚州八怪的知音是當時的鹽商。

我不以為鹽商是不懂藝術的。

藝術是要賣錢的，是要被人們欣賞、接受的。

紅花黑葉、勾勒重彩、揚州八怪，一時成為風尚。實際上決定一時風尚的是買主。畫家的風格不能脫離欣賞者的趣味太遠。

小說也是這樣。就是像卡夫卡那樣的作家，如果他的小說沒有一個人欣賞，他的作品是不會存在的。

但是一個作家的風格總得走在時尚前面一點，他的風格才有可能轉而成為時尚。

追隨時尚的作家，就會為時尚所拋棄。

（本篇原載《天津文藝》1982年第1期；初收《晚翠文談》，浙江文藝出版社1988年3月。）