我的侍者朋友，洛朗，在埃菲爾鐵塔附近的戰神廣場啤酒屋工作。一天晚上，在為我端上一大杯啤酒時，他向我描述了他的生活。

“我每天要干十到十二小時的活兒，有時是十四小時，”他說，“到了夜里就去跳舞，跳啊，跳啊，一直跳到凌晨四五點鐘才上床，一覺睡到上午十點，十一點上班，再繼續工作十到十二小時，有時是十五個小時。”

“你是怎么做到的？”我問。

“很簡單，”他回答，“睡眠如同死亡，睡著了就像死了一樣。所以我們跳舞，為的是遠離死亡。我們不想死。”

“你多大了？”我最后問他。

“二十三?！彼卮?。

“啊，”我感嘆著，輕輕握住他的肘彎，“啊。二十三，是嗎？”

“二十三，”他微笑著說，“你呢？”

“七十六，”我說，“我也不想死?？墒俏乙呀洸辉偈嵌龤q了。我該怎么回答呢？我在做些什么呢？”

“是啊，”洛朗依舊笑得天真無邪，“凌晨三點你都在做什么？”

“寫作?！蔽医K于答道。

“寫作！”洛朗驚愕地說，“寫作？”

“為了遠離死亡，”我說，“跟你一樣?！?

“我？”

“是的，”此刻我也露出了笑容，“凌晨三點，我寫啊，寫啊，寫個不停！”

“你很幸運，”洛朗說，“你很年輕。”

“目前看來是這樣?！闭f罷，我飲盡杯中的啤酒，回到打字機旁完成一篇故事。

那么，我用以戰勝死亡的舞步又是怎樣的呢？

在一個又一個故事中，《圖案人》藏著一觸即發的隱喻。

大多數情況下，我甚至并沒有意識到這些隱喻正伺伏在那里，等待著從我的視網膜上落向紙面。

人們對大腦內部的活動做出種種理論推測，但它幾乎仍是個完全未知的疆域。作家的工作就是“引蛇出洞”，看它如何行事。正如我常說的，“出其不意”就是一切的關鍵。

以《萬花筒》為例。四十六年前的一個早晨，我決定引爆一艘火箭飛船，將船上的宇航員拋入茫茫太空，看看會發生什么，結果便產生了一篇被收入無數選集并在中學和大學禮堂反復上演的故事。全國各地的學生都在課堂上表演這個故事，這讓我再次認識到，戲劇無需布景、燈光、服裝或音效。只要演員在學?；蚰橙说能噹旎蚺R街的店鋪里說出臺詞并感受那份激情便足矣。

莎士比亞的無布景舞臺仍然是最佳例證。一個明朗的夏日午后，在圣費爾南多山谷看著孩子們表演《萬花筒》的茫茫黑暗，我決定創作并上演我自己的版本。如何將跨越百萬英里的星際航行壓縮在一個寬四十英尺、縱深二十英尺的舞臺上，展現在九十九位觀眾面前呢？盡管放手去做就好。當最后一個人化為燃燒的流星從天空中墜落，在場的人無不眼角泛起淚光。整個時空和那七個人的心跳都被困在臺詞中，說出臺詞，便是將他們釋放。

“如果……”是我許多故事的關鍵詞。

如果你來到一個遙遠的星球，耶穌基督恰好在前一天剛剛離開，你會怎么辦？如果他仍然在那里等候，又會是怎樣的情形？由此，產生了《那個人》。

如果你可以在房間里創造一個世界（四十年后，它將被稱為首個虛擬現實場景），并把一個家庭引入這個房間，房間的墻壁會對他們的心理產生影響，從而引發一連串噩夢，那會演繹出怎樣的故事？我在我的打字機上建造了這個房間，讓我的家人流連其中。未及午時，獅群便從墻壁里躍出，而我的孩子們則在故事的結尾處若無其事地喝茶。

如果一個人能訂購一個和他一模一樣的機器木偶呢？如果他自己每晚外出，卻把他的復制品留在家中陪伴妻子，會發生什么情況？《牽線木偶公司》講的就是這樣一個故事。

如果你童年時期鐘愛的所有作家都因為作品在地球上被焚毀而躲藏在火星上呢？《流亡者》——三年后，我在《華氏451》中點燃的焚書烈焰便是從這里開始蔓延的。

如果有色人種（在我寫作《乾坤逆轉》的一九四九年，這是對黑人的稱呼）率先登陸火星，定居下來開始新的生活，建好了城鎮，他們將如何迎接白人的到來？隨后又會發生什么？我用這篇故事來尋找答案。當時，沒有一家美國雜志肯買下這個故事。民權運動尚未興起，冷戰已經開始，國會眾議院非美活動調查委員會正在帕內爾·托馬斯的主持下召開聽證會（約瑟夫·麥卡錫遲些才會登場）。在這樣的氛圍中，沒有哪個編輯愿意與我的黑人移民一起登陸火星。最后，我將《乾坤逆轉》交給了《新故事》雜志——那是瑪莎·弗利[1]的兒子戴維在巴黎辦的一份雜志。

還有，如果你家后院有一大片廢品舊貨場，你會怎么辦？你會不會經不住誘惑，將這些廢銅爛鐵焊接在一起，去月球旅行？在我十二歲時，距亞利桑那州圖森市我家屋后四十英尺就有一個這樣的廢品舊貨場。傍晚時分，我結束這里的月球之旅后，便匆匆趕往兩個路口之外的機車“大象墳場”，爬上那些報廢的蒸汽機車，在坎卡基、奧斯威戈和遙遠的洛克威等小站短暫停靠。在舊貨場的火箭飛船和早已被人遺忘的機車之間，我從來無暇回家?！痘鸺繁闶沁@段經歷的產物。

這些“如果”在我的頭腦中來回反彈。

換言之，我的大腦左半球（如果真有所謂左半球）提出假設，大腦右半球（如果真有所謂右半球）給出結論。

如果右腦空空如也全無反應，左腦再怎么假設也是枉然。我幸運地擁有某種稟賦。上帝、宇宙秩序、生命力，無論哪個在起作用，都讓我的右腦像接球手一樣穩穩接住從左外場越過本壘板疾速而至的一切來球。左邊的半球似乎就在明處，右邊的半球則始終保持神秘，激起你將它引到明地里來的欲望。

如同溝通靈界的降神會，打字機、電腦、筆和紙就是我的工具，用來捉住那些即將消失在空中的鬼魂。

說正經的，我父親會這樣抱怨。你到底想表達什么？

我想表達的是，創作的過程很像用那種笨重的老式相機照相，你鉆到黑色布罩下面，在黑暗中捕捉影像。拍攝對象也許不會老老實實地站著不動。光線也許太強或太弱。你只能在暗中摸索，但是動作要快，以期得到一張可以顯影的快照。

本書中的故事就是一些沖洗出來的快照，它們在黎明時分被喚醒，在早餐時逐漸構思成形，到了中午便會最終確定。上午十點，所有的故事尚無定論；而就在午餐過后，或是啜飲著濃酒與淡咖啡的下午四點，它們全都有了各自或喜或悲的結局。

勇敢去愛，正如一首老歌里唱的。

或者借用梅爾·布魯克斯在《十二把椅子》[2]中的歌詞：

抱最好的希望，

做最壞的打算，

你可以成為托爾斯泰

或是范尼·赫斯特[3]。

我希望成為赫伯特·喬治·威爾斯，或是與儒勒·凡爾納為伴。當我在二者之間開辟出一塊生存空間時，我感到欣喜若狂。

最后再回到本文的開頭。我在巴黎當侍者的朋友，洛朗，整夜跳舞，跳舞，舞步不停。

我的旋律和曲目就在這里。它們填滿了我的歲月，那些拒絕死亡的歲月。為了這個目的，我寫作，寫作，在正午時分或凌晨三點筆耕不輟。

為了生命不止。

雷·布拉德伯里