樂府學是古代文學專門之學，與詩經學、楚辭學、詞學、曲學并列。本書內容就是概述樂府學的基本概念、基本方法、基本歷史和基本典籍。
一、樂府學由來已久
“樂府學”一詞古已有之。唐權德輿《右諫議大夫韋君集序》云：“初，君（韋渠牟）年十一，嘗賦《銅雀臺》絕句，右拾遺李白見而大駭，因授以古樂府之學。”[1]清方成培《香研居詞麈》云：“自五言變為近體，樂府之學幾絕。”[2]樂府學與樂府活動相伴而生，在古代政治生活中，禮樂是治國大事，作為實施禮樂核心機構，樂府活動自然會受到高度關注。秦代記錄樂府活動文獻留存有限，樂府學情況難以追尋。從漢代起，就有史家、樂官、藝人、學者、詩人記述樂府活動，收集樂府歌辭，探討相關知識，留下許多典籍。
例如《史記·樂書》就記錄了高祖作《大風歌》、武帝祠太一甘泉及作《天馬歌》等事。如云：“高祖過沛詩三侯之章，令小兒歌之。”[3]“至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其聲，拜為協律都尉。”“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時夜祠，到明而終。……春歌青陽，夏歌朱明，秋歌西皞，冬歌玄冥。世多有，故不論。”“又嘗得神馬渥洼水中，復次以為《太一之歌》。……中尉汲黯進曰：‘凡王者作樂，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得馬，詩以為歌，協于宗廟，先帝百姓豈能知其音邪？’”[4]從“世多有，故不論”可見當時記錄樂府活動文獻有很多。汲黯質疑武帝用《天馬歌》祭祀宗廟，說明樂府活動有明確理念，有嚴格程序。《漢書·禮樂志》記錄了西漢郊廟歌辭、舞曲歌辭創作過程，《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章歌辭，以及河間獻王獻雅樂、哀帝罷樂府等事。《漢書·藝文志》著錄“歌詩二十八家，三百一十四篇”。[5]其中有“《河南周歌詩》七篇、《周謠歌詩》七十五篇”等歌辭，有“《河南周歌詩聲曲折》七篇、《周謠歌詩聲曲折》七十五篇”等曲譜。后代正史樂志多繼承這一傳統，記述樂府活動、樂府歌辭、相關議論。此外，像桓譚《樂元起》、孔衍《琴操》等著作，也是樂府學典籍。
樂府學典籍有很多種。除了正史樂志、律志外，像《通典·樂典》《通志二十略·樂略》《文獻通考·樂考》《唐會要·樂》《宋會要·樂》等政書、會要中音樂部分，也是樂府學典籍。專書如晉荀勖《樂錄》、劉宋張永《元嘉正聲技錄》、齊王僧虔《大明三年宴樂技錄》、陳釋智匠《古今樂錄》等樂錄，晉荀勖《晉燕樂歌辭》、劉宋張永《歌辭》等歌錄，晉崔豹《古今注》、唐吳兢《樂府古題要解》、劉□《樂府古題解》等解題，漢揚雄《琴清英》、蔡邕《琴操》等琴書，梁劉勰《文心雕龍·樂府》、唐盧照鄰《樂府雜詩序》、元稹《樂府古題序》等詩論，隋蕭吉《樂論》、何妥《樂要》等樂論，《齊朝曲簿》《大隋總曲簿》等曲簿，明梅鼎祚《古樂苑》、清朱乾《樂府正義》等箋注，也是樂府學典籍。宋郭茂倩《樂府詩集》更是樂府學集大成著作。總之，自漢代到清代，樂府活動一直備受史家、樂官、學者、詩人關注，并形成一門重要學問。這門學問歷史悠久，學人眾多，典籍豐富，影響廣泛。
然而近代以來，西學東漸，詩經學、楚辭學、詞學、曲學在現代化過程中得以繼續發展，唯獨樂府學走向式微，甚至被遺忘。二十世紀雖然有人繼續研究樂府，但無人把樂府當作專門之學。有鑒于此，筆者2006年提出了建立現代樂府學構想。目前“樂府學”概念已經得到學界廣泛認可，但相關理論尚無系統表述，發展過程尚無清晰梳理。因此本書擬對樂府學基本概念、基本方法、基本歷史、基本典籍作一個概括性介紹，以吁請更多學人關注樂府、思考樂府、研究樂府，負起“繼絕學”之使命，使這門古老學問煥發青春。
二、樂府相關概念辨析
歌詩、歌行、曲子詞、散曲、民歌、音樂文學都是與樂府密切相關的概念。這些概念雖然常見常用，但真正涵義如何，與樂府關系如何，學界認識并不統一。一些簡單問題，學人都很難回答。例如：一、漢代樂府稱歌詩，歌詩就是樂府，其他朝代歌詩是否也是樂府？二、樂府多以“歌”、“行”命名，歌行是否為樂府？三、唐后詞曲稱樂府，樂府是否包含詞曲？四、文學史常以民歌稱樂府，民歌是否為樂府？五、樂府具有音樂屬性，樂府是否屬于音樂文學？等等。名不正則言不順，弄清什么是樂府，弄清樂府與歌詩、歌行、詞曲、民歌、音樂文學之關系，是建構現代樂府學的首要問題。
（一）什么是樂府？在漢代，樂府指朝廷音樂機構，有時還指管理這一機構的官員。大約到了東晉，用來代指朝廷音樂機構表演的歌辭，到齊梁時期逐漸演變成詩歌一個類名，但樂府作，為朝廷樂章涵義一直被保留下來。這一點需要特別注意，因為這直接關乎樂府性質和樂府學研究范圍。
“樂府”之名，起于秦代，漢承秦制，仍設樂府，到武帝時擴大了樂府規模，賦予了樂府更多職能，樂府作為朝廷音樂機構的名和實從此得以確立。[6]此后歷代朝廷音樂機構名稱屢有變化，但人們仍習慣以樂府稱之。如唐代宗《答王縉進王維集表詔》云：“卿之伯氏，天下文宗。……詩家者流，時論歸美，誦于人口，久郁文房，歌以國風，宜登樂府。”[7]白居易《讀張籍古樂府》云：“愿播內樂府，時得聞至尊。”[8]唐代掌管禮樂的機構叫太常寺，但人們仍然習慣將太常寺稱為樂府。
樂府由官署之名演變成詩體之名，始于對“樂府詩”或“樂府歌”的省稱。《文選》張衡《西京賦》注引枚乘《樂府詩》曰：“美人在云端，天路隔無期。”[9]《晉書·王敦傳》：“每酒后輒詠魏武帝樂府歌曰：‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。’以如意打唾壺為節，壺邊盡缺。”[10]《晉書·劉聰載記》載劉聰對晉懷帝說：“卿為豫章王時，朕嘗與王武子相造，武子示朕于卿，卿言聞其名久矣。以卿所制樂府歌示朕，謂朕曰：‘聞君善為辭賦，試為看之。’朕時與武子俱為《盛德頌》，卿稱善者久之。”[11]在相當長一段時間里，人們一直把樂府歌辭稱作“樂府詩”、“樂府歌”，后來才簡稱“樂府”。
簡稱始于何時，臺灣學者亓婷婷《兩漢樂府研究》征引《宋書》《文心雕龍》《文選》《玉臺新詠》等文獻認為：“至少在齊梁之時，‘樂府’之名稱已具備詩體之意義，且已通行，所以文人編集專書時，自然會列為一體。若時間提早的話，在東晉末年，可能已出現‘樂府’的詩體名稱。”[12]她把簡稱時間定在東晉，將作為詩體時間定在齊梁，結論大體可信。
樂府成為詩之一體以后，作為宮廷樂章涵義依然被保留下來，宋代以前凡稱樂府者，一定與朝廷音樂機構有關：或是朝廷音樂機構曾經表演的歌辭，或是朝廷音樂機構正在表演的歌辭，或是希望成為朝廷音樂機構表演的歌辭。以唐人所說樂府為例，《蜀道難》等擬樂府是前代朝廷音樂機構表演而現在已經不再表演的歌辭，《伊州歌》等近代曲辭是朝廷音樂機構正在表演的歌辭，元白新樂府是希望成為朝廷音樂機構表演的歌辭。樂府這一特性到宋代才發生變化，用以指長短句歌辭，到元代又用以指散曲。朝廷音樂機構可以盡量放寬，以唐代為例，太常寺、教坊、梨園等，凡是具有向朝廷提供歌舞表演職責的機構，均可視為朝廷音樂機構——樂府。
（二）樂府與歌詩。“歌詩”一名，最早見于《左傳·襄公十六年》：“歌詩必類。”[13]意為唱詩。后《墨子·公孟篇》：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”[14]涵義相同。“唱詩”涵義到漢代繼續得以保留。《史記·趙世家》：“他日，王夢見處女鼓琴而歌詩曰：‘美人熒熒兮，顏若苕之榮。命乎命乎，曾無我嬴！’”[15]但到漢代，歌詩又逐漸演變成名詞，指“歌之詩”。其演變痕跡可以從《史記·樂書》一段記載中看出：“后伐大宛得千里馬，馬名蒲梢，次作以為歌。歌詩曰：‘天馬來兮從西極，經萬里兮歸有德。承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服。’”[16]這里“歌詩”，意謂“歌之詩”。通常情況下，漢人所說歌詩，就是指歌辭。如《史記·高祖本紀》：“酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！’令兒皆和習之。”[17]《史記·呂太后本紀》：“王乃為歌詩四章，令樂人歌之。”[18]《漢書·藝文志》著錄“詩賦五類”，最后一類就是“歌詩”。
歌詩作為樂府歌辭涵義被一直保留下來。如《晉書·樂志》：“至泰始五年，尚書奏，使太仆傅玄、中書監荀勖、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒、食舉樂歌詩。……勖乃除《鹿鳴》舊歌，更作行禮詩四篇，先陳三朝朝宗之義。又為正旦大會、王公上壽歌詩并食舉樂歌詩，合十三篇。”[19]《宋書·樂志》云：“清商三調歌詩，荀勖撰，舊詞施用者，平調。”[20]到唐代人們仍然使用這一概念。白居易《與元九書》：“始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。”[21]所言歌詩均指樂府。
樂府、歌詩涵義已明，二者關系也就清楚了：歌詩泛指一切付諸歌舞表演的詩歌，但只有朝廷音樂機構表演的歌詩才能稱為樂府。能否成為樂府，看是否與朝廷音樂機構有關；能否成為歌詩，看是否付諸歌舞表演。在漢代歌詩就是樂府，樂府就是歌詩，其他各代要視具體情況而定。唐代許多歌詩就不是樂府。白居易《長恨歌》《琵琶行》是歌詩，唐宣宗《吊白居易》詩云：“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇。”[22]但《長恨歌》《琵琶行》不是樂府。唐代也有許多樂府不是歌詩。如李白《蜀道難》已不再歌，就不宜稱作歌詩。
因樂府、歌詩內涵有交集，有人便以歌詩代指樂府。如宋魏慶之《詩人玉屑》引黃庭堅語云：“李白歌詩，度越六代，與漢魏樂府爭衡。”[23]唐代詩人別集有的以“歌詩”命名，如李白之《李太白歌詩》、李賀之《李長吉歌詩》、鮑溶之《鮑溶歌詩》、吳融之《唐英歌詩》。集中所錄，不都是樂府，也不都是歌詩。
（三）樂府與歌行。“歌行”一詞出于樂府。“歌”、“行”是樂府常見題目，有些樂府詩還將二者連用，如相和歌平調曲《長歌行》《短歌行》《燕歌行》《滿歌行》《鞠歌行》，瑟調曲《放歌行》《棹歌行》《艷歌行》等，于是演變出“歌行”這一概念。清人馮班《鈍吟雜錄》“古今樂府論”條云：“大略歌行出于樂府，曰‘行’者，猶仍樂府之名也。”“論樂府與錢頤仲”條又云：“歌行之名，本之樂章。”“論歌行與葉祖德”條又云：“歌行者，樂府之名也。”[24]都是說歌行出自樂府。
歌行大約到中唐時演變成詩歌類名。在中晚唐人話語當中，歌行涵義廣泛，甚至與歌詩相似，用以指稱一切歌辭。如劉禹錫《竹枝詞九首》其三：“江上朱樓新雨晴，瀼西春水縠紋生。橋東橋西好楊柳，人來人去唱歌行。”[25]杜牧《詠歌圣德，遠懷天寶，因題關亭長句四韻》：“圣敬文思業太平，海寰天下唱歌行。”[26]劉駕《唐樂府十首·輸者謳》：“去者不遑寧，歸者唱歌行。”[27]在元白詩文中，樂府、歌行、歌詩三個概念經常互換。如白居易《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》云：“每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。”句后自注：“予樂府五十首。”[28]以歌行指其《新樂府五十首》。其《與元九書》“粗論歌詩大端”[29]，又把新樂府當作歌詩。元稹《樂府古題序》云：“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。予少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題。”[30]也以歌行稱樂府。
但歌行又不等同于樂府、歌詩，使用“歌行”一詞，只是強調詩歌體裁特征。白居易《與元九書》云：“仆不能遠征古舊，如近歲韋蘇州歌行，才麗之外，頗近興諷，其五言詩又高雅閑澹，自成一家之體，今之秉筆者，誰能及之？”[31]歌行和五言詩不同。《與元九書》云：“當此之時，足下興有馀力，且欲與仆悉索還往中詩，取其尤長者，如張十八古樂府、李二十新歌行、盧楊二秘書律詩、竇七元八絕句，博搜精掇，編而次之，號《元白往還詩集》。”[32]歌行又與古樂府、律詩、絕句不同。李群玉《進詩表》：“謹捧所業歌行、古體、今體七言、今體五言四通等合三百首，謹詣光順門昧死上進。”[33]歌行和古體、五七言近體不同。宋王讜《唐語林》：“又張司業籍善歌行，李賀能為新樂府，當時言歌篇者，宗此二人。”[34]歌行又與新樂府不同。
中晚唐人編詩有時會將歌行單列。如武元衡《劉商郎中集序》云：“著歌行等篇，皆思入窅冥，勢含飛動，滋液瓊瑰之朗潤，浚發綺繡之濃華，觸境成文，隨文變象。”[35]專評劉商歌行。《宋史·藝文志》著錄：“《張碧詩》一卷，又《歌行》一卷。”[36]辛文房《唐才子傳》說張碧“有《歌行集》二卷傳世”。[37]《四庫全書總目》《金丹詩訣》提要云：“下卷歌行尤鄙俚。”[38]宋人沿用了這一叫法，如《文苑英華》將歌行單列，與樂府分開。王欽臣校定”《韋蘇州集》“首賦，次雜擬，次燕集……次歌行。凡為類十四，為篇五百七十一。”[39]汪莘《方壺存稿》“第一卷為書、辨、序、說、頌，第二為賦、歌行，第三卷至第七卷為古、今體詩，第八卷為詩馀。”[40]
歌行到底是一種什么樣的詩體？人們理解很不一致。如姜夔《白石道人詩說》云：“守法度曰詩，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”[41]顯然在望文生義，強作解人。嚴羽《滄浪詩話》云：“《風》《雅》《頌》既亡，一變而為《離騷》，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈、宋律詩。”[42]在嚴羽看來，歌行不是五言古詩，也不是律詩，是一種“雜體”詩。清人馮班《鈍吟雜錄》認為不是雜體，理由是“《才調集》卷前題云：‘古律雜歌詩一百首。’古者，五言古也；律者，五七言律也；雜者，雜體也；歌者，歌行也。此是五代時書，故所題如此，最得之，今亦鮮知者矣。”[43]認為歌行除了指漢魏晉以“歌”“行”命名的樂府外，還指唐代七言長歌：“聲成文謂之歌。曰‘行’者，字不可解……至唐有七言長歌，不用樂題，直自作七言，亦謂之歌行。故《文苑英華》歌行與樂府又分兩類。”[44]這一說法有事實依據。如《太平御覽》云：“時又有公孫大娘，亦善舞《西河》《劍氣》《渾脫》，張旭見之，因為之草書，杜甫歌行述其事。”[45]杜甫歌行即《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，詩為七言，以行名篇。在明清詩評家那里，歌行一般用以指非樂府七言長歌。
從上面分析可以看出：歌行出自樂府，但又不等同于樂府；帶有音樂性質，但又偏重體裁而言；具有樂府體裁特點，但又不是樂府。治樂府者應慎用這一概念。
（四）樂府與詞曲。樂府涵義到宋代發生了很大變化，被用來代指曲子詞，到元代又被用來代指散曲。
宋金元人以樂府名詞乃普遍現象。宋人蘇軾《東坡樂府》、賀鑄《東山樂府》、李彌遠《筠溪樂府》，金人吳激《東山樂府》、元好問《遺山樂府》、劉秉忠《藏春樂府》，元人虞集《道源樂府》、周權《此山先生樂府》、張埜《古山樂府》、周巽《性情樂府》、倪瓚《云林樂府》等，都是詞集。元人還把散曲稱為樂府。如沈禧〔南呂〕序云：“既而出諸名公所贈詞章樂府以示予……茲不自揣，勉述〔南呂〕一闋以呈。”[46]所說樂府指散曲。
樂府是歌辭，詞曲也是歌辭，有些詞曲甚至源于樂府曲調，這是人們將詞曲稱作樂府的原因所在。但樂府是朝廷音樂表演曲目，將個人詞集、曲集稱作樂府，忽略樂府朝廷屬性，因而雖名為樂府，其實并非樂府。況且詞曲已經蔚為大國，納入樂府學研究范圍，有越界之嫌。
詞曲中有一部分作品曾作為朝廷音樂機構表演曲目，或者希望成為朝廷音樂機構表演曲目，按照樂府定義應該看作樂府。例如《樂府詩集》近代曲辭所收《竹枝詞》《楊柳枝》《浪淘沙》《憶江南》《漁父歌》五個曲調，也被當作曲子詞。[47]那么樂府和詞之間能否作有效區分呢？當然能。根據就是作品句式特征：齊言為樂府；長短句為曲子詞。上述五個曲調，前三調齊言，是樂府；后兩調雜言，是曲子詞。郭茂倩根據宮廷歌錄收入五個曲調，沒有任何問題。因為這些歌辭創作時曲子詞還沒有成為詩歌體裁。當曲子詞成為一種詩歌體裁之后，可以將后兩調樂府歸入曲子詞，但不應該把前三曲調歸為曲子詞。樂府稱詩，長短句稱詞，雖然同屬朝廷樂歌，同具樂府性質，句式長短不齊者可以歸入曲子詞，句式整齊劃一者則不可以歸入。
這種劃分似乎簡單，其實自有道理。詞之起源，眾說紛紜，實際上是學人們把一個簡單問題給弄復雜了。詞的出現不是新興音樂的產物，而是新興創作方式的產物，是從“選詞以配樂”到“因聲以度詞”的創作方式的轉變催生了曲子詞。盛唐以前為“選詞以配樂”時代，詩人只管作詩，歌者只管唱歌，詩人不必按實際歌唱情況將詩寫成長短句，藝人盡管根據實際演唱需要對詩句進行拆分組合。宋蔡居厚《蔡寬夫詩話》對當時歌詩創作有這樣推測：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳。予家有古《涼州》《伊州》辭，與今遍數悉同，而皆絕句詩也。豈非當時人之辭，為一時所稱者，皆為歌人竊取而播之曲調乎？”[48]盛中唐以來，隨著詩人與藝人關系拉近，一些知樂詩人開始按照歌曲實際歌唱句式作詩，歌詩創作從此步入了“因聲度詞”時代，一種以“長短句”為特征的曲子詞應運而生。“因聲以度詞”，來自元稹《樂府古題序》：“因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。”[49]意謂詩句數多少、句子長短、字的聲律都按照實際演唱來安排。看到這一層，詩詞分際問題就迎刃而解了，詞是詩人按照某一曲調實際歌唱情況而作的歌辭。而歌曲實際歌唱節奏大多參差不齊，因此句式整齊與否是詞區別于詩的重要標志：齊言為詩，雜言為詞。同為入樂歌詩，李白《清平調》三首是詩，而《清平樂》四首是詞。有些樂府和曲子詞本來是一個音樂作品，只是歌辭文本形態不同。為研究方便，將二者區分，沒有原則錯誤。
（五）樂府與民歌。樂府常被稱作“民歌”。從胡適《白話文學史》一直到近年來出版各種《中國文學史》經常用民歌指稱樂府。可能是考慮到了樂府和民歌畢竟不同，又發明了“樂府民歌”一詞。如游國恩等人編《中國文學史》講述南北朝樂府就以“南北朝樂府民歌”為標題。然而民歌屬于民間口頭藝術，樂府屬于宮廷表演曲目，二者關聯與界限應該弄清。
《辭海》對民歌的解釋是：“民間文學的一種，勞動人民的詩歌創作，一般是口頭創作、口頭流傳，并在流傳過程中不斷經過集體的加工。”《現代漢語詞典》的解釋是：“民間口頭流傳的詩歌或歌曲，多不知作者姓名。”而《樂府詩集》所收作品，除部分雜歌謠辭外，絕大多數是宮廷表演曲目，與上述定義顯然不合。
以民歌稱樂府，文獻也不足征。“民歌”在先秦作為主謂詞組使用。如《左傳·昭公二十六年》：“陳氏之施，民歌舞之矣。”[50]《管子·形勢》：“鴻鵠鏘鏘，唯民歌之；濟濟多士，殷民化之。”[51]《韓非子·難二》：“處三日而民歌之曰：‘公乎，公乎，胡不復遺其冠乎！’”[52]漢人沿襲了這一用法。如《漢書·溝洫志》：“于是以史起為鄴令，遂引漳水溉鄴，以富魏之河內。民歌之曰：‘鄴有賢令兮為史公，決漳水兮灌鄴旁，終古舄鹵兮生稻粱’。”[53]《漢書·佞幸列傳》：“顯與中書仆射牢梁、少府五鹿充宗結為黨友，諸附倚者皆得寵位。民歌之曰：‘牢邪石邪，五鹿客邪！印何累累，綬若若邪！’言其兼官據勢也。”[54]后來民歌由主謂詞組轉化為名詞。如酈道元《水經注》：“楊泉《物理論》曰：秦始皇使蒙恬筑長城，死者相屬。民歌曰：‘生男慎勿舉，生女哺用餔，不見長城下，尸骸相支拄。’其冤痛如此矣。”[55]這里的“民歌”是“民歌之”的簡稱。唐皇甫湜《吉州刺史廳壁記》：“民歌路謠，冀聞京師。”[56]也把民歌當作名詞。郭茂倩編《樂府詩集》將百姓謳歌賢令史起的歌謠取名為《鄴民歌》，也是把民歌當作名詞使用。但這樣例證，《樂府詩集》中僅此一見。古人從未把民歌當作樂府詩的統稱。
那么二十世紀學人為什么普遍以民歌指稱樂府呢？這與“五四”以來學人們受文學進化論影響有關。時人普遍認為中國文學史上各種文體都經歷了由民間到文人的演變過程。民間文學新鮮，活潑，有生命力，經過文人改造，步入高雅殿堂，便逐漸失去生命力，于是不得不再到民間尋找另一種新的文學樣式。魯迅就曾說：“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢地絞死它。”[57]朱謙之《中國音樂文學史》也說：“每一個時代的音樂文學，總是代表了一時代民間的活言語，所以漢魏的樂府唐不能歌而歌詩，唐的詩宋不能歌而歌辭，宋的詞元不能歌而歌曲，這種平民文學的進化，真是自然的趨勢。”[58]在文學進化論影響下，學人們普遍認為，漢樂府是民歌，南朝吳聲西曲是民歌，北朝梁鼓角橫吹曲是民歌，雜曲歌辭和雜歌謠辭是民歌，詩人成功詩歌創作都是學習民歌的結果。
這種說法似乎有些證據。如《樂府詩集》相和歌辭敘論云：“《晉書·樂志》曰：‘凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬。’其后漸被于弦管，即相和諸曲是也。”[59]雜歌謠辭敘論云：“漢世有相和歌，本出于街陌謳謠。而吳歌雜曲，始亦徒歌。復有但歌四曲，亦出自漢世，無弦節。作伎，最先一人唱，三人和。”[60]這些話很容易被人理解為樂府來自民歌。
樂府出自民間，但不能說樂府就是民歌。道理很簡單：歌曲《東方紅》源自陜北民歌，但《東方紅》不是民歌。首先，“街陌謳謠”，說明歌曲流傳于城市當中，城市社會分工細致，歌唱者可能是職業藝人，不能一概視為百姓自娛歌唱。其次，留傳至今的樂府詩，除了小部分雜歌謠辭外都是宮廷樂曲。民間樂曲成為宮廷樂曲須經職業詩人和藝人改造，即使保留部分原貌，也已經不是民間歌曲。上面所引《樂府詩集》兩條材料都清楚地表明相和歌由民間到宮廷是經過加工的。一向被當作民歌的吳聲歌曲，也多出自上層社會。如《宋書.樂志》云：“《前溪哥》者，晉車騎將軍沈充所制。……《團扇哥》者，晉中書令王珉與嫂婢有情，愛好甚篤，嫂捶撻婢過苦，婢素善哥，而珉好捉白團扇，故制此哥。《督護哥》者，彭城內史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內直督護丁旿收斂殯埋之。逵之妻，高祖長女也，呼旿至閣下，自問斂送之事，每問，輒嘆息曰：‘丁督護！’其聲哀切，后人因其聲，廣其曲焉。《懊憹哥》者，晉隆安初，民間訛謠之曲。語在《五行志》。宋少帝更制新哥，太祖常謂之《中朝曲》。……凡此諸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。”[61]可見吳聲歌曲代表曲調，或由上流社會創調，或經上流社會加工，或詠上流社會故事，不都出自民間，沒有道理視為民歌。即使雜歌謠辭，也不都是百姓歌唱。歌唱者有皇帝，有后妃，有王侯，有官吏，有百姓，一概視為民歌，也不符合實際。
人們把民歌當作樂府還有另一個原因，即作品歌詠民間事物，使用雙關、頂針之類修辭手法。其實這也不能作為民歌認定的證據。《詩經》中很多作品歌詠民間事物，但都是宮廷樂歌。雙關、頂針等是聯歌構件，并非民歌所獨有。況且純粹民間歌唱很難留存下來，只有加工過的藝術精品才有可能傳之久遠。劉禹錫《竹枝詞》序云：“歲正月，余來建平。里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。……余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之。”[62]“里中兒聯歌”的《竹枝》，今天一首也見不到了。
總之，絕大多數樂府詩是宮廷樂歌，是經過職業詩人和藝人加工過的藝術精品，不能因為這些作品與民間有些關聯就統統認定為民歌。
（六）樂府與音樂文學。“音樂文學”這一概念人們經常使用。但這一概念同樣沒有文獻依據，是《中國音樂文學史》作者朱謙之一天聽到對面小洋樓里鋼琴和小提琴合奏聲忽然想到的一個詞。樂府與音樂有關，自然被當作音樂文學，但樂府與音樂文學互不等同，其間關聯與界限應該辨析清楚。
音樂文學，顧名思義，應是合樂之文學。但是音樂文學邊界在哪里？朱謙之《中國音樂文學史》沒有給“音樂文學”下定義，只是說“音樂的文學”。[63]書中所述涉及《詩經》、《楚辭》、樂府、唐詩、宋詞、劇曲。任半塘《唐代“音樂文藝”研究發凡》給“音樂文藝”所下定義是：“凡結合音樂之詞章與伎藝，茲簡稱曰‘音樂文藝’。”[64]具體研究計劃包括“敦煌曲”、“唐聲詩”、“唐詞”、“唐大曲”、“唐變文”、“唐戲弄”、“唐琴曲”等。可見“音樂文學”或“音樂文藝”包含范圍非常廣，樂府中之歌詩可以看作音樂文學或音樂文藝。
但樂府不等同音樂文學。有音樂形態的樂府屬于音樂文學，無音樂形態的擬樂府和準備獲得音樂形態的新樂府不能視為音樂文學。樂府具有宮廷屬性，只有宮廷表演曲目才能稱作樂府。音樂文學不受限制，凡歌唱之詞章，均是音樂文學。
治樂府學者應該慎用這一概念。首先，用之可能破壞樂府概念的完整性。樂府詩自成體系，或有音樂形態，或無音樂形態，或準備獲得音樂形態，不論哪種都屬于樂府。從音樂文學概念出發，只關注有音樂形態之樂府，會人為割裂樂府概念。其次，用之可能遮蔽各種詩歌樣式獨特性。中國古代詩歌源遠流長，不同時期有不同樣式，不同時期有不同音樂，將各個時期各種樣式詩歌一概視為音樂文學，會遮蔽各種詩歌樣式的獨特性。再次，用之可能遮蔽詩歌其他屬性。音樂是音樂，文學是文學，二者可以結合，也可以各自獨立。各種詩體形成雖然都和音樂有關，但音樂不是該詩體全部屬性。詩歌不僅僅是音樂副產品，只強調詩歌音樂屬性，勢必遮蔽其他屬性。
三、樂府學研究意義
樂府是中國古代詩歌重要樣式，樂府學研究意義顯而易見：
第一，有助于重新認識中國詩歌史。由漢到唐，詩歌發展每個階段，樂府詩往往起著標志性作用，離開樂府無法描述這一時期詩歌史。漢樂府自不必說，離開《蒿里行》《短歌行》《燕歌行》《白馬篇》《從軍行》《飲馬長城窟行》，無法描述三曹和七子詩歌；離開《擬行路難》，無法描述鮑照詩歌；離開了《臨高臺》《從軍行》《行路難》《獨不見》《春江花月夜》《代悲白頭翁》，無法描述初唐詩歌。盛唐邊塞詩人和李白代表作幾乎都是樂府，而杜甫、元白等人新樂府創作更是詩歌史上的創舉。用樂府學方法，從詩歌作為禮樂文化組成部分角度重新認識這些詩歌特點及其成因，對于重新描述漢唐詩歌史有著重要意義。
第二，有助于提升古代文學研究整體水平。二十世紀樂府學研究遠遠落后于詩經學、楚辭學、詞學、曲學，成了古代文學研究的一塊短板，嚴重制約了古代文學研究總體水平的提高。李白是古樂府創作大家，李白建立“古樂府學”，其古樂府創作與古樂府學是兩件事情，還是一件事情兩個側面？李白“志在刪述”，其古樂府學是否具體體現這一志向？二十世紀李白研究已經相當深入，但這些基本問題還沒有得到明確揭示。再如《清平調三首》是李白樂府名篇，那么《清平調》是指調類，還是指調名？如果是指調類，與相和歌中的平調、清調有何關聯？如果指調名，其具體涵義為何？再如岑參《白雪歌送武判官歸京》是否為樂府詩？為什么張若虛《春江花月夜》、高適《燕歌行》由多首絕句組成？杜甫是新樂府開創者，但杜甫新樂府到底指哪些作品？元稹《樂府古題序》云：“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無所倚傍。”[65]《樂府詩集》卻將《麗人行》收入“雜曲歌辭”，其他三首收入“新樂府辭”。元稹根據什么將這些歌行當作新樂府呢？有人還把《秦中吟》、“三吏”、“三別”當作新樂府。像杜甫這樣大詩人，到底有哪些新樂府都成了問題。凡此種種與唐詩研究總體水平很不相配。所以說深入開展樂府學研究有助于提高古代文學研究整體水平。
第三，開辟古代文學研究新增長點。樂府學蘊藏著巨大創新空間。筆者指導博士畢業生到2013年共有十四人，在高校工作的有七人，其中六人獨立申請到了國家社科基金項目，題目都是樂府學。首都師范大學中國古代文學學科共有三篇論文獲全國百篇優秀博士學位論文提名獎，其中有兩篇論文題目是樂府學。這多多少少可以說明樂府學是一個易于創新的研究領域。十幾年來，趙敏俐教授和我主持四個樂府學研究課題，出版著作四個系列二十一部，但我們深感樂府學研究才剛剛開始。樂府學這座學術富礦需要更多學人去開采。
第四，有助于推動民族文化復興。子曰：“興于詩、立于禮、成于樂。”禮樂文化是中華文化特色所在，樂府是禮樂文化核心組成部分。建構現代意義樂府學有助于提升民族文化影響力。目前中華民族正在實現民族復興，漢唐作為中國歷史上輝煌時期，孕育出的文化是中華民族寶貴精神財富。與音樂密切結合的樂府詩，是漢唐時代精神最靈動的記憶。深入研究這部分文化精品，對于弘揚民族文化精神，激發民族認同感和自豪感，向世界傳播優秀文化成果，增加世人對中國的了解和理解，都有重要意義。
第五，有助于當下文化產品開發。樂府是綜合藝術，既是詩歌精品，也是音樂精品，是高雅文化的符號，民族藝術的象征。臺灣陳美娥女士創辦南音劇團就取名“漢唐樂府”；大量樂府曲譜仍然存世；今人演奏之《幽蘭》等古琴曲都是樂府；《孔雀東南飛》《花木蘭》等樂府故事令人百聽不厭。研究樂府可為當下文化產品開發提供豐富資源。在此基礎上開發文化產品，最有可能成為文化精品。
四、樂府學基本內容
樂府學是有關樂府活動及其相關知識的學問。樂府活動從漢代到清代持續了兩千多年，留下詩作難以計數，相關典籍汗牛充棟，專業知識十分廣博。其內容之豐富，難題之眾多，超過任何一門專門之學。面對這樣研究對象，可以從各個層面，采用各種方法，分成各種專題進行研究。例如分類別、分時段、分作家、分題材、分主題進行研究；從經濟、政治、民族、宗教、音樂、舞蹈、民俗、地理等角度進行研究；采用心理學、美學、傳播學、統計學、田野調查等方法進行研究；按曲名、本事、曲調、體式、風格對一首或一組作品進行研究；對《宋書·樂志》《古今樂錄》《教坊記》《樂府雜錄》《樂府詩集》等樂府學經典著作展開研究。成果可以是文獻整理、資料收集、調查報告、專題論文、研究專著、樂府詩史、樂府學史等多種形式。這里只介紹我所理解的樂府學基本內容，即基本對象、基本方法、基本歷史、基本典籍。
樂府學以樂府活動為研究對象，而樂府活動可以分為很多層面，如機構組成、運行機制、功能作用、文獻留存等。各科學人研究各有側重，文學史學者以作品為核心，主要從文獻、音樂、文學三個層面展開研究。就具體作品而言，從題名、本事、曲調、體式、風格五個要素進行把握。[66]“三個層面”、“五個要素”是樂府學研究基本方法，目標是使樂府詩發生、發展、變化情況和所屬音樂特點以及文學特色得到清晰描述。
文獻研究主要工作有三項：一、弄清樂府活動真實情況，舉凡機構、體制、功能、制度、人員、詩作留存、詞語涵義等，皆在考證之列。例如漢武帝立樂府、魏明帝設清商署、唐玄宗置梨園等事件，其實際情形如何，應作出清晰考證。再如參與樂府活動人員，如皇帝、后妃、大臣、樂官、樂人、詩人、觀眾等，參與方式、所起作用等，都須弄清。二、考證樂府詩作。如作者情況、創作情境、本事由來、體式特征、所起作用、詞語涵義、流變情況等。三、編輯整理各類樂府學文獻，如樂志、樂錄、歌錄、曲簿、曲譜、樂論、琴書、解題、箋注、詩學等。例如《樂府詩集》可作課題就有：（一）《樂府詩集》整理，包括版本、校勘、標點、注釋、箋證、集評、編年等內容；（二）《樂府詩集》成書研究，包括成書背景、作品來源、敘論和解題來源等內容；（三）《樂府詩集》編輯研究，包括分類依據、收錄標準、作品補正等內容；（四）《樂府詩集》續編，匯集宋、遼、金、元、明、清各代以及域外樂府，成《樂府續集》。
音樂研究主要工作是弄清樂府詩所屬音樂形態。[67]重點把握四種情況：一、創調情況，如創制時間、本事背景、所屬類別等；二、表演情況，如表演者（歌者、舞者、伴奏者等）、表演方式（是否配舞、舞蹈形制、舞蹈規模、舞容舞具、舞者情態、歌者情態等）、表演場所、表演時間、表演目的、表演功能、表演效果等；三、流變情況，如變異、衍生、消失、再造等；四、創作情況，如選詞入樂、因聲作詞等。弄清樂府詩音樂形態，旨在掌握樂府詩存在方式，深刻理解作品思想價值、文本特點、藝術成就、傳播接受等。
文學研究主要是把握樂府詩文學特點。可以從這幾個方面進行：一、作者情況；二、創作方式；三、創作原則；四、傳播方式；五、傳承情況；六、功能分析；七、內容分析；八、形式分析；九、詩史寫作。即從主體、創作、傳播、演變、內容、形式等側面把握樂府詩文學特點。多側面把握是根據樂府詩特性而設計。樂府是宮廷音樂作品組成部分，既有音樂屬性，又有文學屬性；既有儀式功能，又有娛樂功能。直接分析內容和形式，顯然難以統攝這些特性。
文獻、音樂、文學三個層面中，文獻是基礎，音樂是核心，文學是目的，缺一不可。文獻研究基礎性作用不容置疑，不能全面占有文獻，不能準確把握知識，不弄清真實情況，后續工作無從談起。但文獻研究只是基礎，還要深入到其他層面。樂府文學特點多與音樂形態相關，把握文學特點必須追尋音樂形態。治樂府而不關注其音樂形態，稱不上地道樂府學研究。而文獻研究、音樂研究都是為了更好把握文學特點。只研究文獻，只研究音樂，不關注文學，也就偏離了文學史研究者的工作本位。
除了上述三個層面，還可以從其他視角考察樂府，如自然、地理、經濟、政治、戰爭、宗教、民族、民俗、美術、服飾、器物等。但這些視角只是有助于理解樂府詩內容，對樂府詩形式理解作用有限，構不成樂府學研究基本層面。
一首樂府詩由題名、本事、曲調、體式、風格五個要素組成。這五個要素要求該作品維護自身特性，以區別于其他作品。分析樂府詩五個要素，弄清其內在結構，既是對具體作品認識的深化，也是對樂府詩體認識的深化。
詞有詞牌，曲有曲牌，樂府也有固定題名。題名是樂府詩第一要素，是一首樂府詩的標志。題名研究主要考察其所依之據、所含之義、所屬之類、所歷之變。
本事是某個樂府詩相關故事。本事或記題名由來，或記該曲曲調，或記該曲傳播，或記該曲演變，從中可以看到該曲調人物、題材、主題、曲調、體式、風格等許多信息。本事研究主要考察內容構成、生成過程、作用價值。
曲調是一首樂府詩核心要素，與該作品題材、主題、風格密切相關。曲調研究主要考察曲調調式標注方式、文獻依據、所起作用。
體式是一首樂府詩音樂特點的文本呈現。考察要回到其具體音樂形態當中，看音樂形態與文本特點之間的關聯。主要關注劇語、樂語、套語、構件、句度、聲律等。
風格是上述要素的綜合體現，是一首樂府詩的總體標志。當某一作品失去題名、本事、曲調、體式等要素時，風格就成了認定該作品為樂府詩的最后理由。分析風格與其他要素的關系、風格作用、認識途徑等，是風格研究應有之義。
“三個層面”、“五個要素”是樂府學基本理論框架。理論建構之后還應回顧和梳理樂府學史。
回顧樂府學史目的有二：一、介紹樂府學基本典籍，便于學人掌握研究資料，獲得工作資源。古今學人圍繞樂府學做了很多工作，留下了大量文獻，足資當下學人研究之用。二、梳理樂府學歷史，以便了解研究動態，確立自己工作起點。樂府學史源遠流長，前人付出很多心力，留下的真知灼見足資后人吸收借鑒。回顧以介紹基本文獻為主，梳理樂府學史為輔。介紹采用“舉要”形式，主要介紹樂志、樂錄、歌錄、解題、箋證、詩學等典籍。梳理樂府學史則是在“舉要”過程中交代樂府學發展大致脈絡。
樂府學史大致分三個階段：宋前為第一時段，由宋到清為第二階段，現當代為第三階段。這種劃分基于以下三點考慮：一、《樂府詩集》集宋前樂府學之大成，具有劃時代意義；二、宋代以后曲子詞成為歌詩主體，樂府詩在詩歌史上標志性作用喪失；三、民國以來樂府學研究受西學影響，情況發生了很大變化。前兩個階段以文獻舉要為主要，第三階段以問題綜述為主。
概論正文總體結構為：第一章“樂府學三個層面”，第二章“樂府詩五個要素”，第三章“漢唐樂府學概述”，第四章“宋清樂府學概述”，第五章“現代樂府學概述”。