上編　詩歌講座

從詩歌中拔出來的語言

主講：〔法國〕賽爾日·佩

主持：孫曉婭

翻譯：樹才

時間：2010年4月26日

地點：首都師范大學國際文化大廈

主辦：首都師范大學中國詩歌研究中心

孫曉婭：今天的講座題目是“從詩歌中拔出來的語言”。主講人賽爾日·佩（Serge Pey），1950年出生于法國圖盧茲，作為新一代的行吟詩人，他以獨特的詩歌行為詮釋著法國當代詩歌。他于1975年創(chuàng)立了刊物《騷亂》（émeute），1981年又創(chuàng)立刊物《部落》（Tribu）。他是法國當今詩歌界最重要的詩歌行為表演藝術家之一，弗拉芒戈行動“鐮刀者”詩歌小組的創(chuàng)始人，現(xiàn)執(zhí)教于法國圖盧茲第二大學（L’université de Toulouse-Le Mirail）藝術首創(chuàng)中心，教授當代詩歌。代表作品有：《從城市和河流開始》（De la ville et du fleuve，1981），《預言》（Prophéties，1984），《鷹的定義》（La définition de l’aigle，1997），《黑色的圣母院》（Notre Dame la Noire，1988），《為了解放生者，也應解放生者》（Pour libérer les vivants il faut savoir aussi libérer les morts，2000）等。本場講座由中國社科院研究員樹才擔任翻譯。

賽爾日·佩：我一直認為介紹自己是非常困難的一件事，因為在我的內(nèi)心深處住著一群詩人，他們共同造就了今日的我。今天我代表所有的詩人來到這里，首先要講的是：你們好！

詩歌在我看來能使自己重新誕生，同時也使讀者得以重生。時間狀態(tài)、歷史狀態(tài)的生命很難激起我的興趣，而人類精神的再生則使我異常激動，我在大學教授詩歌正是試圖傳達這樣的道理——讓生命在詩歌中重生。誠然，我們每寫一首詩都是生命的一次再生。當然，詩歌是關于詩歌的歷史，詩歌是沒完沒了的，它是個體生命與個體使用語言之間的一種關系。語言改變生命，生命也改變語言，如果你想改變生命就試著改變語言，一個人如果不改變語言也無法改變他的生活。詩歌總是創(chuàng)造出另外一種生命形式，盡管大多時候人們看不見它，但是，總有一個看得見的生命與看不見生命的部分，所以在我看來詩歌正是介于可見與不可見之間的充滿愛的行動，正如海德格爾所言：詩歌是人類唯一能夠棲居在大地上的方式。

詩歌可以寫在紙上，也可以寫在水上、風上、沙漠上。但是永遠會有一個留下來的書寫，因為人類首先是懂得閱讀的人類，只有詩歌的閱讀創(chuàng)造詩歌。所以，為了學會寫詩，首先應該學會讀詩。我們都是詩歌的讀者，今天我們聚在一起正是為了分享詩歌——這個看不見的生命帶給我們的閱讀感受。這不是我們的夢，而是我們的覺醒，我們并不觸及夢幻般的詩歌，而是觸及真正的詩歌。

【交流環(huán)節(jié)】

提問1：您的詩歌行為在詩歌中扮演什么角色？

賽爾日·佩：這是一個比較復雜的問題。當然，如果問題不那么麻煩也不會觸及真實，因為真實的東西經(jīng)常會像蛇一樣游走。詩總是渴望一個身體，渴望一份空間，渴望以另外一種方式再活一次。它總是尋求可見身體之外那些不可見的部分，它是介于可能與不可能之間的永恒猶豫。一首詩寫在紙上，但是詩的意味是溢出紙的邊緣。當它們跑到紙頁外面之后，我們要設法把它們找回來。即便一位詩人不像我這樣伴隨著一種詩歌行為，他也在尋找寫在紙片之外的意味，如同讓幽靈顯身。因此我一直覺得詩是有“手”的，詩人也是有很多“手”的人。詩歌是關于世界的一種思想，它占有我，也拋棄我。我所做的詩歌行為則使我從被詩歌占有的情景中逃離出來。

提問2：詩歌本身就是一個世界，還是我們通過詩歌抵達到某個世界？詩歌與你的行為之間是什么關系？

賽爾日·佩：當我在實踐一個詩歌行為時，如同叢林中的獵人先設置一個陷阱，試圖去抓住不可見的生命的蹤跡。也可以說，除了寫出了詩之外，通過我的詩歌行為，好像我又用同一首詩創(chuàng)作了另一個世界。詩篇本身已是一種行動，但有時候我渴望與之舞蹈，尤其是我和一些朋友在一起時，我會邀請他們與我寫出的某首詩共舞。作為寫作的行動，一首詩歌在紙上完成后就形成了一個世界，而通過自己的詩歌行為，可以使同一首詩歌創(chuàng)作出另一個世界。

樹才：賽爾日·佩回答得很好，對我來說“寫”本身就是行動。詩人唯一的和最高的權利就是“寫”，應該說，在寫成一首詩之前，沒有一個天才的詩人（不管他多么天才）知道自己是否在寫一首詩，但是他必須寫，“寫”可以過渡到“是”。我非常注重朗讀，朗讀是一個弱化的克制的詩歌行為。洛爾迦（Federico Garcia Lorca）有一句話說得很好：讀一首你喜愛的詩吧，就是讓它再活過來一次。一首詩寫在紙上是死的，你讀它，它就活了，因為詩歌的靈魂是聲音。

問題3：您在大學如何教授詩歌？您比較喜歡哪些詩人？

賽爾日·佩：我觀察法國的詩歌教育，與其說是教詩歌不如說是教人走進墳墓。狹義上的詩歌教授總是在傳遞一些枯燥的失去生命的知識，這是由法國教育體制決定的。大學教育中習慣教授那些程式化的靜態(tài)知識，而詩歌是動態(tài)的東西，實際上，它是無法在大學教授的，所以我在圖盧茲大學也只是按照自己的方式在教學生。我認為，詩歌就是要喚醒你內(nèi)心深處的靈魂，我試圖喚醒學生的靈魂。作為一個詩人碰巧又在大學教詩歌，恐怕我的任務與其他教授相反，我的目的就是要把學生腦子里的平庸的東西破壞掉。因此，我經(jīng)常告訴學生：你們要把全世界的好詩歌都讀一讀。

實際上，凡是優(yōu)秀的詩歌我都熱愛，我不喜歡的是那些詩歌化的東西、那些模仿詩歌的人，因為詩歌最大的敵手就是寫出來的詩歌本身。一首真正的詩歌總是在尋求再生產(chǎn)，一位真正的詩人經(jīng)常痛恨詩歌。

問題4：您的兩首詩《25小時的詩》《魔棍與聲音》句子特別短，有的詩行甚至只有一個字。您是否有意通過詩歌行為來延伸句子的內(nèi)涵？

賽爾日·佩：我寫了一些句子很短的詩，也寫了一些句子很長的詩。我選的這幾首詩有個共同點：極富節(jié)奏感。這與我之前在法國的行為朗誦有關，這幾首詩歌當時是寫在木棍上的。從翻譯的角度看，更利于理解。

問題5：“詩歌是關于詩歌的歷史”，您如何踐行這一命題？

賽爾日·佩：一個詩人無論身處法國、美國或是中國，他是跟整個世界的詩歌聯(lián)在一起的。當我寫一首詩時，滿世界的詩歌都會在我腦海中涌現(xiàn)，美國的詩歌像金斯伯格（Allen Ginsberg），法國的超現(xiàn)實主義、行吟詩人的詩歌，包括中國高僧大德的禪詩……詩歌創(chuàng)作的關鍵是要通過寫作去尋找生命和語言之間一種新的關系，而不是去重復歷史中曾出現(xiàn)的詩篇。為什么說“詩歌是關于詩歌的歷史”？因為一個詩人必須認知整個人類詩歌的歷史，以便創(chuàng)作出新的關于詩歌的歷史。比如說，我剛才看到這兩張桌子時的一閃念，通過拍這個桌子，喚醒這個桌子的詩歌歷史，也喚醒當年打造出這張桌子的工匠的內(nèi)心的呼吸節(jié)奏。簡而言之，詩歌無所不包，比如我相信中國禪宗本身就是一種詩歌。

問題6：您將行為藝術與詩歌成功地結合在一起，而在戲劇或歌劇中也經(jīng)常會出現(xiàn)行為藝術與詩歌緊密結合的例子，它們的本質(zhì)區(qū)別是什么？

賽爾日·佩：二者之間最顯著的差別是即興性。我的詩歌朗誦行為總是即興的、不可重復的。而戲劇不得不排練，有更強的重復性。另一點差別是，我所表現(xiàn)的詩歌行為中朗誦是伴隨著我的創(chuàng)作的。在我的詩歌行為中，朗誦更像一種哲學，這種詩歌行為在觀念上可以追溯到古希臘的狄奧根尼：白天，狄奧根尼舉著蠟燭在門前走，人們好奇地詢問他找什么，他卻說：我在尋找一個人。以此為例，我的詩歌行為就是想要把詩歌變成超越各種各樣詩歌邊界的東西——視覺的以至哲學的。

問題7：歷屆參加“詩人的春天在中國”的法國詩人多是老詩人，這樣的選派，能否代表法國詩壇的最高成就？您與法國當下青年詩人的關系如何？

賽爾日·佩：這讓我想起白銀時代一位偉大詩人的一句話“詩歌，詩歌，詩歌，有時候就是詩人之間的一場爭斗”。在法國詩歌界，我也是被邊緣化的，因為在思想上我更接近于達達主義。但不管怎么說，每個詩人都渴望創(chuàng)作一個異樣的世界，跟我在一起的比較年輕的詩人也在致力于創(chuàng)作一個陌生的世界。有時候一位詩人即使年紀相對大了，如果他有創(chuàng)作力，他會變得年輕；而有些年輕詩人若沒有創(chuàng)作力，不斷去重復他人，則很顯老態(tài)。最麻煩也最危險的是一位詩人老了，他的詩歌也老了，真正的詩人永遠是嬰兒。我并不贊同中法詩歌交流系列活動——“詩人的春天在中國”的理念，它會使人產(chǎn)生誤解——春天草長鶯飛，詩歌好像只有在春天才“長出來”。這樣的話我們就會掉進詩歌意識形態(tài)里，這是我們必須反對的。詩歌的一個權利是熱衷于談論詩歌的“春天”，但是我們并非處在詩歌權利范圍內(nèi)部。因為詩歌從來就不分季節(jié)，大部分詩歌是在“冬天”發(fā)生的。

問題8：詩歌無國界，但當你不懂一個國家的語言，不了解那個國家的文化底蘊時，你該如何走近異國詩歌并讀懂它呢？

賽爾日·佩：語言是障礙，但又不是障礙。因為詩歌并不是語言發(fā)明出來的，而是詩人創(chuàng)作了一些被稱之為詩歌的語言。因為詩歌的語言并非商業(yè)語言，不是英語創(chuàng)作了哈姆雷特，而是莎士比亞通過英語創(chuàng)造了哈姆雷特；不是意大利語創(chuàng)作了《神曲》，而是但丁在《神曲》中發(fā)明了意大利語；也不是漢語創(chuàng)作了《道德經(jīng)》，而是老子在《道德經(jīng)》中延展了漢語。更何況語言在永遠不停地流變之中，現(xiàn)在全世界關于詩歌的觀念都在流動、相遇，互相碰撞、激發(fā)。比如說，如果不是認識到東方詩歌在日語、漢語中存在的視覺方面的詩歌理想，西方詩歌就不會發(fā)展到今天，法國也不會一個世紀以來持續(xù)寫著日本的俳句。我的詩歌寫作同時受到印第安詩歌傳統(tǒng)的影響。所以，詩歌的困難首先在于詩人能否把詩歌中看不見的部分在語言中找到相對應的形式，在不同語言中，都存在這個問題。

樹才：這是關于翻譯的問題，賽爾日·佩講了詩歌流通中精神的部分，那個部分是沒有空間概念的，它不需要“簽證”，去哪個國家都行。但是詩歌有其物質(zhì)層面——詞語，詩歌是由詞語組成的，詞語本身是物。假如今天他以母語給大家做講座，你們可能走掉一大半，因為不管他講得多么優(yōu)美，它還是沒有過渡到“意義”中來。翻譯就是要保證這樣的流通是有效的。詩歌天然具有意義，當然詩歌翻譯是眾多翻譯中最困難的。

賽爾日·佩：詩歌永遠是一座房子，所以我在法國的房子也是你們的房子，今天在這里，我感覺進入到自己的房子里，我們以后就一起分享這座房子。我希望兩所大學之間今后能建立一種合作關系，共同分享更多的詩歌盛宴。我會在回國的途中攜帶著你們給予我的美好回憶，再次感謝大家。

孫曉婭：賽爾日·佩的講座極具現(xiàn)場感，互動效果很強。從他的講座和詩歌行為中我們可以感受到：他將詩歌視為生命的載體，他試圖進入它的靈魂，試圖牽著它的手舞蹈。他肯定并敏銳地感受到詩歌豐富而敞開的空間，發(fā)現(xiàn)語言是空間中自由的舞者，詩歌是延展多重意味和寓意的場域，在這個場域中詩人既是觀眾又是創(chuàng)作的主體，他觀看語言的舞蹈，同時又參與到舞蹈的行為之中。他的講座方式別開生面，精簡生動，同時提出很多有創(chuàng)見的觀點，比如對詩歌語言、節(jié)奏、朗誦的理解都極為獨到。感謝樹才極具個性的翻譯、闡釋，感謝賽爾日·佩精彩的講座。