我對文學的理解，以及我的寫作，當然和許多別人一樣，曾受古今中外不少作品和作家的影響，影響確乎發生在我少年、青年和中年各個階段。或持久，或短暫。卻沒有古今中外任何一位作家的文學理念和他們的作品一直影響著我。而我自己的文學觀也在不斷變化……

下面，我按自己的年齡階段梳理那一種影響：

童年時期主要是母親以講故事的方式，向我灌輸了某些戲劇化的大眾文學內容，如《釣金龜》《鍘美案》《烏盆記》《竇娥冤》《柳毅傳書》《趙氏孤兒》《一捧雪》等。

那些故事的主題，無非體現著民間的善惡觀點和“孝”“義”之詮釋而已。母親當年講那些故事，目的決然不是為了培養我們的文學愛好。她只不過是怕我們將來不孝，使她傷心；并怕我們將來被民間輿論斥為不義小人，使她蒙恥。民間輿論的方式亦即現今所謂之口碑。東北人家，十之八九為外省流民落戶扎根。哪里有流民生態，哪里便有“義”的崇尚。流民靠“義”字相互凝聚，也靠“義”字提升自己的品格地位。倘某某男人一旦被民間輿論斥為不義小人，那么他在品格上幾乎就萬古不復了。我童年時期，深感民間輿論對人的品格，尤其是男人們的品格所進行的審判，是那么權威，其公正性又似乎那么不容置疑。故我小時候對“義”也是特別崇尚的。但流民文化所崇尚的“義”，其實只不過是“義氣”，是水泊梁山和瓦崗寨兄弟幫那一種“義”。與正義往往有著質的區別，更非仁義，然而母親所講的那些故事，畢竟述自于傳統戲劇，內容都是經過一代代戲劇家錘煉的，所傳達的精神影響，也就多多少少地高于民間原則，比較具有文學美學的意義了。對于我，等于是母乳以外的另一種營養。

這就是為什么，我早期小說中的男人，尤其那些男知青人物，大抵都是孝子，又大抵都特別義氣的原因。我承認，在以上兩點，我有按照我的標準美化我筆下人物的創作傾向。

在日常生活中，“義”字常使我臨尷尬事，成尷尬人。比如我一中學同學，是哈市幾乎家喻戶曉的房地產老板。因涉嫌走私，忽一日遭通緝——夜里一點多，用手機在童影廠門外往我家里打電話。白天我已受到種種忠告，電話一響，便知是他打來的。雖無利益關系，真有同學之誼。不見，則不“義”；即往見之，則日后必有牽連。猶豫片刻，決定還是見。于是成了他逃亡國外前見到的最后一人。還要替他保存一些將來翻案的材料，還承諾三日內絕不舉報。于是數次受公安司法部門鄭重而嚴肅的面訊。說是審問也差不多。錄口供，按手印，記錄歸檔。

這是五六年前的事。

我至今困惑迷惘，不知一個頭腦比我清醒的人，遇此事該取怎樣的態度才是正確的態度？倘中學時代的親密同學于落難之境急求一見而不見，結果虛驚一場，日后案情推翻（這種情況是常有的），我將有何面目復見斯人，復見斯人老母，復見斯人之兄弟姐妹？那中學時代深厚友情的質量，不是一下子就顯出了它的脆薄性么？這難道不是日后注定會使我們雙方沮喪之事么？

但，如果執行緝捕公務的對方們不由分說，先關押我三個月五個月，甚或一年半載，甚至更長時間（我是為一個“義”字充分做好了這種心理準備的），我自身又會落入何境？

有了諸如此類的經歷后，我對文學、戲劇、電影有了新的認識。那就是：凡在虛構中張揚的，便是在現實中缺失的，起碼是使現實人尷尬的。此點古今中外皆然。因在現實中缺失而在虛構中張揚的，只不過是借文學、戲劇、電影等方式安慰人心的寫法。這一功能是傳統的功能，也是一般的功能。嚴格地講，是非現實主義的，歸為理想主義的寫法或更正確。而且是那種照顧大眾接受意向的淺顯境界的理想主義寫法。揭示那種種使現實人面臨尷尬的社會制度的、文化背景的，以及人性困惑的真相的寫法，才更是現實主義的寫法。回顧我早期的寫作，雖自詡一直奉行現實主義，其實是在理想主義和現實主義之間左顧右盼，每顧此失彼，像徘徊于兩岸兩片草地之間的那一頭寓言中的驢。就中國文學史上呈現的狀態而言，我認為，近代的現實主義文學，其曖昧性大于古代；現代大于近代；當代大于現代。原因不惟在當代主流文學理念的禁束，也由于我及我以上幾代寫作者根本就是在相當不真實的文化背景的影響之下成長起來的。它最良好開明時的狀態也不過就是曖昧。故我們先開的寫作基因是潛伏著曖昧的成分。即使我們產生了叛逆主流文學理念禁束的沖動，我們也難以有改變我們先天基因的能力。

自幼所接受的關于“義”的原則，在現實之中又逢困惑和尷尬。對于寫作者，這是多么不良的滋擾。倘寫作者對此類事是不敏感的，置于腦后便是了。偏偏我又是對此類事極為敏感的寫作者。這一種有話要說不吐不快的沖動，每變成難以抗拒的寫作的沖動。而后一種沖動下快速產生的，自然不可能是什么文學，只不過是文學方式的社會發言而已……

我非是那類小時候便立志要當作家才成為作家的人。在我僅僅是一個愛聽故事的孩子的年齡，我對作家這一種職業的理解是那么單純——用筆講故事，并通過故事吸引別人感動別人的人。如果說這一種理解水平很低，那么我后來自認為對作家這一種職業的似乎“成熟”多了的理解，實際上比我小時候的理解距離文學還要遠些。因為講故事的能力畢竟還可以說是作家在新聞評論充分自由的國家和時代，可能使人成為好記者。反之，對于以文學寫作為職業的人，也許是一種精力的浪費吧？如果我在二十余年的寫作時間里，在千余萬字的寫作實踐中，一直游弋于文學的海域，而不每每地被文字方式的社會發言的沖動所左右，我的文學意義上的收獲，是否會比現在更值得自慰呢？

然而我并不特別地責怪自己。因為我明白，我所以曾那樣，即使大錯特錯了，也不完全是我的錯。從事某些職業的人，在時代因素的影響下，往往會變得不太像從事那些職業的人。比如“文革”時期的教師都有幾分不太像教師；“文革”時期的學生更特別地不像學生。于今的我回顧自己走過的文學路，經常替自己感到遺憾和惋惜，甚至感到憂傷……

比較起來我還是更喜歡那個愛聽故事的孩子年齡的我。作家對文學的理解也許確乎越單純越好。單純的理解才更能導我走上純粹的路。而對于藝術范疇的一切職業，純粹的路上才出純粹的成果。

少年時期從小學四五年級起，我開始接觸文學。不，那只能說是接近。此處所言之文學，也只不過是文學的胚胎。家居的街區內，有三四處小人書鋪。我在那些小人書鋪里度過了許多愜意的，無論什么時候回憶起來都覺得幸福的時光。今人大概一般認為，所謂文學的搖籃，起碼是高校的中文系，或文學系。但對我而言，當年那些小人書鋪即是。小人書文字簡潔明快，且可欣賞到有水平的甚至堪稱一流的繪畫。由于字數限制所難以傳達的細致的文學成分，在小人書的情節性連貫繪畫中，大抵會得以形象的表現。而這一點又往往勝過文學的描寫。對于兒童和少年，小人書的美學營養是雙重的。

小人書是我能咀嚼文學之前的“代乳品”。

但凡是一家小人書鋪，至少有五六百本小人書。對于少年，那也幾乎可以說是古今中外包羅萬象了。有些取材于當年翻譯過來的外國當代作品，那樣的一些小人書以后的少年是根本看不到了。

比如《中鋒在黎明前死去》——這是一本取材于美國當年的荒誕現實主義電影的小人書，諷刺資本對人性的霸道的侵略。講一名足球中鋒，被一位資本家連同終生人身自由一次性買斷。而“中鋒”賤賣自己是為了給兒子治病。資本家還以同樣的方式買斷了一名美麗的芭蕾舞女演員，一頭人猿，一位生物學科學家，以及另外一些他認為“特別”的具有“可持續性”商業價值的人。他企圖通過生物學科學家的實驗和研究，迫使所有那些被他買斷了終生人身自由的“特別”人相互雜交，再雜交后代，“培植”出成批的他所希望看到的“另類”人，并推向世界市場。“中鋒”卻與美麗的芭蕾舞演員深深相愛了，而芭蕾舞女演員按照某項她當時不十分明白的合同條款，被資本家分配給人猿做“妻子”……

結局自然是悲慘的。美麗的芭蕾舞女演員被人猿撕碎；“中鋒”掐死了資本家；生物學科學家瘋了……

而“中鋒”被判死刑。在黎明前，在一場世界錦標賽的海報業已貼得到處可見之后，“中鋒”被推上了絞架……

這一部典型的美國好萊塢諷刺批判電影，是根據一部阿根廷五十年代的劇本改編的，其內容不但涉及資本膨脹的勢力與在全世界都極為關注的“克隆”實驗，在其內容中也有超前的想象。倘濾去其內容中的社會立場所決定了的成分，僅從文學的一般規律性而言，我認為作者的虛構能力是出色的。

那一本小人書給我留下極深的印象。

比如《前面是急轉彎》——這是一部反映蘇聯社會現實題材小說。問世后很快就拍成了電影，并在當年的中國放映過。但我沒有機會看到它，我看到的是根據電影改編的小人書。

它講述了這樣一件事：躊躇滿志事業有成的男人，連夜從外地駕車趕回莫斯科，渴望著與他漂亮的未婚妻度過甜蜜幸福的周末時光。途中他的車燈照見了一個臥在公路上的人。他下車看時，見那人全身浸在一片血泊中。那人被另一輛車撞了。撞那人的司機畏罪駕車逃遁了。那人還活著，還有救，哀求主人公將自己送到醫院去。在公路的那一地點，已能望見莫斯科市區的燈光了。將不幸的人及時送到醫院，只不過需要二十幾分鐘。主人公看著血泊中不幸的人卻猶豫了。他暗想如果對方死在他的車上呢？那么他將受到司法機關的審問，那么他將不能與未婚妻共同度過甜蜜幸福的周末了。難道自己連夜從外地趕回莫斯科，只不過是為了救眼前這個血泊中的人嗎？他的車座椅套是才換的呀！那花了他不少的一筆錢呢！何況，沒有第三者作證，如果他自己被懷疑是肇事司機呢？那么他的事業，他的地位，他的婚姻，他整個的人生……

在不幸的臥于血泊中的人苦苦的哀求之下，他一步步后退，跳上自己的車，繞開血泊加速開走了。

他確實與未婚妻度過了一個甜蜜幸福的周末。

他當然對誰都只字不提他在公路上遇到的事，包括他深深地愛著的未婚妻。

然而他的車畢竟在公路上留下了輪印，他還是被傳訊并被收押了。

在審訊中，他力辯自己的清白無辜。為了證明他并沒說謊，他如實“交代”了自己的真實想法……

當然，肇事司機最終還是被調查到了。

無罪的他獲釋了。

但他漂亮的未婚妻已不能再愛他。因為那姑娘根本無法接受這樣一個事實——她不但愛而且尊敬的這個男人，竟會見死不救。非但見死不救，還在二十幾分鐘后與她飲著香檳談笑風生、詼諧幽默，并緊接著和她做愛……

他的同事們也沒法像以前那么對他友好了……

他無罪，但依然失去了許多……

這一部電影據說在當年的蘇聯獲得好評。在當年的中國，影院放映率卻一點兒也不高。因為在當年的中國，救死扶傷的公德教育深入人心，可以說是蔚然成風。這一部當年的蘇聯電影所反映的事件，似乎是當年的中國人很難理解的。正如許多中國人當年很難理解安娜·卡列尼娜為什么非離婚不可……

我承認，我還是挺欣賞蘇聯某些文學作品和電影中的道德影響力的。

此刻，我伏案寫到此處，頭腦中一個大困惑忽然產生了——救死扶傷的公德教育（確切地說應該是人性和人道教育）在當年的中國確曾深入人心，確曾蔚然成風——但“文革”中滅絕人性和人道的殘酷事件，不也是千般百種舉不勝舉么？為什么一個民族會從前一種事實一下子就轉移到后一種事實了呢？

是前一種事實不真實嗎？

我是從那個時代成長過來的。我感覺那個時代在那一點上是真實的啊。

是后一種事實被夸張了嗎？

我也是從后一個時代經歷過來的。我感覺后一個時代確乎是可怕的時代啊。

我想，此轉折中，我指的非是政治的而是人性的——肯定包含著某些規律性的至為深刻的原因。它究竟是什么，我以后要思考思考……

倘一名少年或少女手捧一本內容具有文學價值的小人書看著，無論他或她是在哪里看著，其情形都會立刻勾起我對自己少年時代看小人書度過的那些美好時光的回憶，并且，使我心中生出一片溫馨的感動……

我至今保留著三十幾本早年出版的小人書。

中學時代某些小人書里的故事深印在我頭腦中，使我渴望看到那些故事在“大書”里是怎樣的。我不擇手段地滿足自己對文學作品的閱讀癖，也幾乎是不擇手段地積累自己的財富——書。

與我家一墻之隔的鄰居姓盧。盧叔是個體收破爛的，經常收回舊書。我的財富往往來自他收破爛的手推車。我從中發現了《白蛇傳》和《梁祝》的戲劇唱本，而且是一九四九年前的，有點兒“黃色”內容的那一種。一部破爛不堪的《聊齋志異》也曾使我欣喜若狂如獲至寶。

《白蛇傳》是我特別喜歡的文學故事。古今中外，美麗的，婉約的，纏綿于愛，為愛敢恨敢舍生忘死拔劍以拼的巨蛇只有一條，那就是白娘子白淑貞。她為愛所受之苦難，使是中學生的我那么那么地心疼她。我不怎么喜歡許仙。我覺得愛有時是值得越乎理性的。白娘子對許仙的愛便值得他越乎理性地守住。既可超乎理性，又怎忍歧視她為異類？當年我常想，我長大了，倘有一女子那般愛我，則不管她是蛇，是獅虎，是狼甚至是鬼怪，我都定當以同樣程度同樣質量的愛回報她。哪怕她哪一天惡性大發吃了我，我也并不后悔。正如今天流行歌曲唱的“何必天長地久，只求此際擁有”。

但是《白蛇傳》又從另一方面影響了我的情愛觀，那就是——我從少年時期起便本能地懼怕轟轟烈烈的、不顧生不顧死的那一種愛。我覺得我的生命肯定不能承受愛得如此之重。向往之，亦畏之。少年的我，對家庭已有了責任意識，而且是必須擔當的責任意識，故常胡思亂想——設若將來果真被一個女子以白蛇那一種不顧生不顧死的方式愛著了，我可究竟該怎么辦才好呢？我是明明不可以相陪著不顧生不顧死地愛的啊！倘我為愛陪死了，誰來孝敬母親呢？誰來照顧患精神病的哥哥呢？進而又想，我若一孤兒，或干脆像孫悟空似的，是從石頭里“生”出來的，那多好。那不是就可以無牽無掛地愛了嗎？這么想，又立刻意識到對父母對家庭很罪過，于是內疚，自責……

《梁祝》的浪漫也是我極為欣賞的。

我認為這一則文學故事的風格是完美的。以浪漫主義的“歡樂頌”式的喜悅情節開篇；以現實主義的正劇轉悲劇的起承跌宕推進人物命運；又以更高境界的浪漫主義情調掃蕩悲劇的壓抑，達到想象力的至臻至美。它綺麗幽雅，飄逸雋永，“秾纖得衷，修短合度”。

我認為就一則愛情故事而言，其浪漫主義與現實主義相結合的出神入化，古今中外，無其上者。

據說，在某些大學中文系的課堂，《白蛇傳》和《梁祝》的地位只不過列在“民間故事”的等級。而在我的欣賞視野內，它們是經典的，絕對一流的，正宗的雅文學作品。

梁斌的《紅旗譜》以及下部《播火記》給我的閱讀印象也很深。

《紅旗譜》中有一貧苦農民是嚴志和，嚴志和有二子，長子運濤，次子江濤。江濤雖農家子，卻儀表斯文，且考上了保定師專。師專有一位嚴教授，嚴教授有一獨生女嚴萍，秀麗，聰慧，善良，具叛逆性格。她與江濤相愛。

中學時期的我，常想象自己是江濤，夢想班里似乎像嚴萍的女生注意我的存在，并喜歡我。

這一種從未告人的想象延續不滅，至青年，至中年，至于今。往往忘了年齡，覺得自己又是學生。相陪著一名叫嚴萍的女生逛集市。而那集市的時代背景，當然是《紅旗譜》的年代。似乎只有在那樣的年代，一串糖葫蘆倆人你咬下一顆我咬下一顆地吃，才更能體會少年之戀的甜。在我這兒，一枝紅玫瑰的感覺太正兒八經了；倘相陪著逛大商場，買了金項鏈什么的再去吃肥牛火鍋，非我所愿，也不會覺得內心里多么美氣……

當然我還讀了高爾基的“三部曲”；讀了《牛虻》《鋼鐵是怎樣煉成的》《紅巖》《斯巴達克》等。

蒲松齡筆下那些美且善的花精狐妹，仙姬鬼女，皆我所愛。松齡先生的文采，是我百讀不厭的。于今，偶游剎寺廟庵，每作如是遐想——倘年代復古，愿寄宿院中，深夜秉燭靜讀，一邊留心側耳，若聞有女子低吟“玄夜凄風卻倒吹，流螢惹草復沾幃”，必答“幽情苦緒何人見？翠袖單寒月上時”，并敞門禮納……

另有幾篇小說不但對我的文學觀，而且對我的心靈成長，對我的道德觀和人生觀發生影響。

陀思妥耶夫斯基的《白夜》。

這是一個短篇內容：一個美麗的少女與外祖母相依為命。外祖母視其為珠寶，唯恐被“盜”。于是做了一件連體雙人衫。自己踏縫紉機時，與少女共同穿上，這樣少女就離不開她了，只有端端地坐在她旁邊看書。但要愛的心是管不住的。少女愛上了家中房客，一位一無所有的青年求學者，每夜與他幽會。后來他去彼得堡應考，泥牛入海，杳無音訊。少女感到被棄了，常以淚洗面。在記憶中，此小說是以“我”講述的，“我”租住在少女家閣樓上，“我”漸漸愛上了少女，少女的心在被棄的情況下是多么地需要撫慰啊！就在“我”似乎以同情贏得少女的心，就在“我”雙手捧住少女的臉頰欲吻她時，少女猛地推開了“我”跑向前去——她愛的青年正在那時回來了……于是他們久久地擁抱在一起，久久地吻著……而“我”又失落又感動，心境亦苦亦甜，眼中不禁盈淚，緩緩轉身離去。那一個夜晚月光如水，那是“我”記憶中最明亮的夜……

陀氏以第一人稱寫的小說極少。甚至，也許僅此一篇吧？此篇一反他一向作品的陰郁冷漠的風格，溫馨圣潔。它告訴中學時期的我：愛不總是自私的。愛的失落也不必總是“心口永遠的痛”……馬卡連柯的《教育詩》，內容：職任蘇維埃共和國初期的孤兒院長馬卡連柯，在孤兒院糧食短缺的情況下，將一筆巨款和一支槍、一匹馬交給了孤兒中一個“劣跡”分明的青年，并言明自己交托的巨大信任，對孤兒院的全體孩子們意味著什么。那青年幾乎什么也沒表示便接錢、接槍上馬走了。半個月過去，人們都開始譴責馬卡連柯。但某天深夜，那青年終于疲憊不堪地引領著押糧隊回來了，他路上還遇到了土匪，生命險些不保。

他問馬卡連柯：“院長，您是為了考驗我嗎？”馬卡連柯誠實地回答：“是的。”“如果我利用了您的考驗呢？”“當時的情況不允許我這樣想。你知道的，只有你一個人能完成任務。”“那么，您勝利了。”“不，孩子，是你自己勝利了。”高爾基看了《教育詩》大為感動，邀見了馬卡連柯院長，促膝長談。它使中學時期的我相信：給似乎不值得信任的人一次值得信任的機會，未嘗不是必要的。人心渴望被信任，正如植物不能長期缺水。但是后來我的種種經歷亦從反面教育我——那確乎等于是在冒險。托爾斯泰的《復活》這部小說使中學時期的我害怕：倘一個人導致了另一個人的悲劇，而自己不論以怎樣的方式懺悔都不能獲得原諒，那么他將拿自己怎么辦？

法朗士的《襯衫》，內容：國王生病，病癥是倍感自己的不幸福。于是名醫開方——找到一件幸福的人穿過的襯衫讓國王穿，幸福的微粒就會被國王的皮膚吸收。于是到處尋找幸福的人。舉國上下找了個遍，竟無人幸福。那些因權力、地位、財富、名望、容貌而被別人羨慕的人，其實都有種種的不幸福。最令人苦笑不得的是：有人因自己的妻子是國王的情婦而不幸福；有人也因自己的妻子不能是國王的情婦而不幸福。最后找到了一個在田間小憩的農夫，赤裸上身快樂吹笛。問其幸福否？答正幸福著。于是許以城池，僅求一衫。農夫嘆曰：我窮得連一件襯衫都沒有……

它使中學時期的我對大人們的人生極為困惑：難道幸福僅僅是一個詞罷了？后來我的人生經歷漸漸教育我明白：幸福只不過是人一事一時，或一個時期的體會。一生幸福的人，大約真的是沒有的……

“文革”中我獲得了一個絕好的機會——半個月內，晝夜看管學校圖書室。那是我以“紅衛兵”的名義強烈要求到的責任。有的夜晚我枕書睡在圖書室。雖然只不過是一所中學的圖書室，卻也有兩千多冊圖書。于是我如饑似渴地讀雨果、霍桑、司湯達、狄更斯、哈代、盧梭、梅里美、莫泊桑、大仲馬、小仲馬、羅曼·羅蘭等等。

于是我的文學視野，由蘇俄文學，而拓寬向十八世紀十九世紀西方大師們的作品……

拜倫的激情、雪萊的抒情、雨果的浪漫與恣肆磅礴、托爾斯泰的從容大器、哈代的憂郁、羅曼·羅蘭的蘊藉深遠以及契訶夫的敏感、巴爾扎克的筆觸廣泛，至今使我欽佩。

莎士比亞沒怎么影響過我。

《紅樓夢》我也不是太愛看。

卻對安徒生和格林兄弟的童話至今情有獨鐘。

西方名著中有一種營養對我是重要的。那就是善待和關懷人性的傳統以及弘揚人道精神。

今天的某些評者諷我寫作中的“道義擔當”之可笑。

而我想說：其實最高的道德非它，乃人道。我從中學時代漸悟此點。我感激使我明白這一道理的那些書。因而，在“文革”中，我才是一個善良的紅衛兵。因而，大約在一九八四年，我有幸參加過一次《政府工作報告草案》的黨外討論，力陳有必要寫入“對青少年一代加強人性和人道教育”，后來，“報告”中寫入了。但修飾為“社會主義的人性和革命的人道主義教育”，我甚至在一九七九年就寫了一篇辯文是《淺談“共同人性”和“超階級的人性”》。以上，大致勾勒出了我這樣一個作家的文學觀形成的背景。我是在中外“古典”文學的影響之下決定寫作人生的。這與受現代派文學影響的作家們是頗為不同的。我不想太現代，但也不會一味崇尚“古典”。因為中外“古典”文學中的許多人事，今天又重新在中國上演為現實。現實有時也大批“復制”文學人物及情節和事件。真正的現代的意義，在中國，依我想來，似應從這一種現實對文學的“復制”中窺見深刻，但這非是我有能力做到的。在中國古典白話長篇小說中，我喜歡的名著依次如下：《三國演義》《西游記》《封神演義》《水滸傳》《隋唐演義》《紅樓夢》《老殘游記》《聊齋志異》……我喜歡《三國演義》的氣勢磅礴、場面恢宏、塑造人物獨具匠心的情節和細節。

中外評家在評到托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》時，總不忘對它的開卷之語溢美有加。正如我們都知道的，那句話是：“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”

據說，托翁寫廢了許多頁稿紙，苦悶多日才確定了此開卷之語。

于是都知道此語是多么多么好，此事亦成美談。然我以為，若與《三國演義》的開卷之語相比，則似乎頓時失色。“話說天下大事，分久必合，合久必分。”我常覺得這是幾乎只有創世紀的上帝才能說出來的話。當然，兩部小說的內容根本不同，是不可以強拉硬扯地胡亂相比的。我明知而非相比，實在是由于欽佩。

我一直認為這是一部關于一個國家的一次形成的偉大小說。它所包含的政治的、軍事的、“外”交的以及擇才用人的思想，直至現今依然是熠熠閃光的。在驚天地泣鬼神的大戰役的背景之下刻畫人物，后來無其上者。

《三國演義》是絕對當得起“高大”二字的小說。我喜歡《西游記》的想象力。我覺得那是一個人的想象天才伴隨著愉快所達到的空前絕后的程度。娛樂全球的美國電影《蝙蝠俠》啦、《超人》啦、《星球大戰》啦，一比就都被比得小兒科了。《西游記》乃天才的寫家為我們后人留下的第一“好玩兒”的小說。《封神演義》的想象力不遜于《西游記》。它常使我聯想到荷馬的《伊利亞特》和《奧德修斯》。“雷震子”和“土行孫”二人物形象，證明著人類想象力所能達到的妙境。在全部西方諸神中，模樣天真又頑皮的愛神丘比特，也證明著人類想象力所能達到的妙境。東西方人類的想象力在這一點上相映成趣。

《封神演義》乃小說寫家將極富娛樂性的小說寫得極莊嚴的一個范本。《西游記》的“氣質”是喜劇的《；封神演義》的“精神”卻是特別正劇的，而且處處呈現著悲劇的色彩。

我喜歡《水滸傳》刻畫人物方面的細節。幾乎每一個主要人物的出場都是精彩的，而且在文學的意義上是經典的。少年時我對書中的“義”心領神會，青年以后則開始漸漸形成批判的態度了。梁山泊好漢中有我非常反感的二人：一是宋江；一是李逵。我并不從“造反”的不徹底性上反感宋江，因為那一點也可解釋成人物心理的矛盾。我是從小說寫家塑造人物的“薄弱”方面反感他的。我從書中實在看不出他有什么當“第一把手”的特別的資格。而李逵，我認為在塑造人物方面是更加的失敗了，覺得只不過是一個符號。他一出場，情節就鬧騰，破壞我的閱讀情緒。李逵這一人物簡單得幾乎概念化。關于他唯一好的情節，依我看來，便是下山接母。《水滸傳》中最煞有介事也最有損“好漢”本色的情節，是石秀助楊雄成功地捉了后者妻子的奸那一回。那一回一箭雙雕地使兩個酷武男人變得像弄里流氓。楊雄的殺妻與武松的弒嫂是絕不能相提并論的。武松的對頭西門慶是與官府過從甚密的勢力人物；武松的弒嫂起碼還符合著一命抵一命的常理。楊雄殺妻時，從旁幸災樂禍著的石秀的樣子，其實是相當猥瑣的。他后來深入虎穴暗探祝家莊的“英雄行為”，洗刷不盡他的污點……

《隋唐演義》自然不如《水滸傳》那么著名，但比之《水滸傳》，它似乎將“義”的品質提升了層次。瓦崗兄弟的成分，似乎也不像梁山好漢那么蕪雜。而且，前者們所反的，直接便是朝廷。他們的目標是明確的而不是曖昧的，他們是比宋江們更眾志成城的，所以他們成功了。秦瓊這個人物身上所體現的“義”，具有“仁義”的意義，是所有的梁山好漢們身上全都不曾體現出來的……

我不是多么喜歡《紅樓夢》這一部小說。

它脂粉氣實在是太濃了，不合我閱讀欣賞的“興致”。

我想，男人寫這樣的一部書，不僅需要對女人體察入微的理解，自身恐怕也得先天地有幾分女人氣的。曹雪芹正是一位特別女人氣的天才。但我依然那么五體投地佩服他寫平凡、寫家長里短的非凡功力。我常思忖，這一種功力，也許是比寫驚天動地的大事件更高級的功力。西方小說中，曾有“生活流”的活躍，主張原原本本地描寫生活，就像用攝像機紀錄人們的日常生活那樣。我是很看過幾部“生活流”的樣板電影的。那樣的電影最大限度地淡化了情節，也根本不鋪排所謂矛盾沖突。人物在那樣的電影里“自然”得怪怪的，就像外星人來到地球上將人類視為動物而拍的“動物世界”。那樣的電影的高明處，是對細節的別具慧眼的發現和別具匠心的表現。沒了這一點，那樣的電影就幾乎沒有任何欣賞的價值了。

我當然不認為《紅樓夢》是什么“生活流”小說。事實上《紅樓夢》對情節和人物命運的設計之講究，幾乎到了考究的程度。但同時，《紅樓夢》中充滿了對日常生活細節，以及人物日常情緒變化的細致描寫。那么細致需要特殊的自信，其自信非一般寫家所能具有。

《紅樓夢》是用文學的一枚枚細節的“羽毛”成功地“裱糊”了的一只天鵝標本。它的寫作過程顯然可評為“慢工出細活兒”的范例。我由衷地崇敬曹雪芹在孤獨貧病的漫長日子里的寫作精神，那該耐得住怎樣的寂寞啊。曹雪芹是無比自信地描寫細節的大師。《紅樓夢》給我的啟示是：細細地寫生活，這一對小說的曾經的要求，也許現今仍不過時……

我喜歡《老殘游記》，乃因它的文字比《二十年目睹之怪現狀》《儒林外史》《官場現形記》都好些，結構也完整些；還因它對自然景色的優美感傷的描寫。

《聊齋志異》不應算白話小說，而是后文言小說。我喜歡的是它的某些短篇。至于集中的不少奇聞異事，現今的小報上也時有登載，沒什么意思的。

我至今仍喜歡的外國小說是：《約翰·克利斯朵夫》《悲慘世界》《九三年》《大衛·科波菲爾》《安娜·卡列尼娜》《紅與黑》《紅字》《苔絲》《簡·愛》，巴爾扎克和梅里美的某些中短篇代表作……

我不太喜歡《霧都孤兒》《呼嘯山莊》那一類背景潮濕陰暗，仿佛各個角落都潛伏著計謀與罪惡，而人物心理或多或少有些變態的小說……

《堂·吉訶德》我也挺喜歡。有三位外國作家的作品是我一直不大喜歡得起來的：陀思妥耶夫斯基、左拉、勞倫斯。

一個事實是那么令我困惑不解：資料顯示，陀氏活著的時候，許多與他同時代的俄國人，甚至可以說大多數與他同時代的俄國人談論起他和他的作品，總是態度曖昧地大搖其頭。包括許多知識分子和他的作家同行們。他們的曖昧中當然有相當輕蔑的成分。一些人的輕蔑懷有幾分同情；另一些人的輕蔑則徹底地表現為難容的惡意。陀氏幾乎與他同時代的任何一位作家都沒有什么密切的往來，更沒有什么友好的交往，他遠遠地躲開著所謂文學的沙龍，那些場合也根本不歡迎他。他離群索居，在俄國文壇的邊緣，默默地從事他那苦役般的寫作。他曾被流放西伯利亞，患有癲癇病，最窮的日子里買不起蠟燭。他經常接待某些具有激進的革命情緒的男女青年。他們向他請教拯救俄國的有效途徑，同時向他鼓吹他們的“革命思想”。而他正是因為頭腦之中曾有與他們相一致的思想才被流放西伯利亞的，并且險些在流放前被槍斃。于是他以過來人的經驗勸青年們忍受。熱忱地向他們宣傳他那種“內部革命”的思想。他那種思想有點兒接近“文革”時期毛澤東倡導的“斗私批修”“靈魂深處爆發革命”。他相信并且強調，一個真的正直的人的榜樣的力量是無窮的。他更加熱忱地預言，只要這樣的一個人確乎出現了，千萬民眾就會首先自己洗心革面地追隨其后，于是一個風氣潔凈美好的新社會就自然而然地形成了。那一個人究竟應該是怎樣的呢，便是他《白癡》中的梅什金公爵了。一個從精神病院出來的，和他自己一樣患有癲癇病的沒落貴族后裔。他按照自己的標準，將他用小說為人類樹立的榜樣塑造成一個單純如弱智兒，集真善美品質于一身的理想人物。而對于大多數精神被社會嚴重污染與異化的人們，靈魂要達到那么高的高度顯然不但是困難的，而且是痛苦的。他在《罪與罰》中成功地揭示了這一種痛苦，并試圖指出靈魂自新的方式。他自信地指出了，那方式便是他“靈魂深處爆發革命”的主張。當然，他的“革命”說，非是針對社會的行為，而是每一個人改造自己靈魂的自覺意識……

綜上所述，像他這樣一位作家，在活著的時候，既受到思想激進者們的嘲諷，又引起思想保守者們的憤怒是肯定的。因為他的梅什金公爵，分明不是后者們所愿承認的什么榜樣。他們認為他是在通過梅什金公爵這一文學形象影射他們的愚不可及。而他欣賞他的梅什金公爵又是那么由衷，那么真誠，那么實心實意。

陀氏在他所處的時代是尷尬的，遭受誤解最多的。他的眾多作品帶給他的與其說是榮耀和敬意，還莫如說是聲譽方面的傷痕。

但也有資料顯示，在他死后，“俄國的有識之士全都發來了唁電。”

那些有識之士們是哪些人？資料沒有詳列。

是因為他死了，“有識之士”們忽然明白，將那么多的誤解和嘲諷加在他身上是不仁的，所以全都表示哀悼；還有后來研究他的人，認為與他同時代的“有識之士”們對他的態度是可恥的，企圖掩蓋歷史的真相呢？

我的困惑正在此點。

我是由于少年時感動于他的《白夜》才對他發生興趣的。到“上山下鄉”前，我已讀了大部分他的小說的中文譯本。以后，便特別留意關于他的評述了。

我知道托爾斯泰說過嫌惡陀氏的話，而陀氏年長他七歲，成名早于他十幾年，是他的上一代作家。

高爾基甚至這么評價他：“陀思妥耶夫斯基無可爭辯，毫無疑問是天才，但這是我們的一個兇惡的天才。”

車爾尼雪夫斯基更是曾幾乎與他勢不兩立。

蘇維埃成立以后，似乎列寧和斯大林都以批判性的話語談論過他。

于是陀氏在蘇聯文學史上的地位一再低落。

而相應的現象是，西方世界的文學評論，將他推崇為俄國第一偉大的作家，地位遠在屠格涅夫、托爾斯泰之上。這有西方新興文學流派推波助瀾的作用，也有意識形態冷戰的因素。

我不太喜歡他，僅僅是不太喜歡他而已，并不反感他。我的不太喜歡，也完全是獨立的欣賞感受，不受任何方面的評價的影響。我覺得陀氏的小說中，不少人物身上都有神經質的傾向。在現實生活中我非常難以忍受神經質的人在我眼前晃來晃去，讀同樣文學狀態的小說我亦會產生心煩意亂的生理反應。我一直承認并相信文學對于人的所謂靈魂有某種影響力，但是企圖探討并詮釋靈魂問題的小說卻是使我望而生畏的。陀氏的小說中有太濃的宗教意味兒，而且遠不如宗教理念那么明朗健康。最后一點，在對一切藝術的接受習慣上，“病態美學”是我至今沒法兒親和的。而陀氏的作品，是我所讀過的外國小說中病態跡象呈現得顯著的……

我覺得高爾基評說陀氏是“一個兇惡的天才”，用詞太狠了，絕對的不公正。我認為陀氏是“一個病態的天才”。首先是天才，其次有些病態。因其病態而使作品每每營造出緊張壓抑、陰幻異迷的氣氛，而這正是許多別的作家們縱然蓄意也難以為之的風格。陀氏的作品憑此風格獨樹一幟，但那的確非是我所喜歡的小說的風格。他常使我聯想到梵高，梵高是一個心靈多么單純的大兒童啊！西方的評論也認為陀氏是一個心靈單純的大兒童。我卻不這么認為，我覺得恰恰相反。身為作家，也許陀氏的心靈常常處在內容太繁雜太紊亂的狀態了。因為兒童是從來不想人的靈魂問題的。成年人難免總要想想的，但若深入地去想，是極糟糕的事。梵高以對光線和色彩特別敏感的眼觀察大自然，因而留給我們的是美；陀氏卻以對人心特別敏感的、神經質的眼觀察罪惡在人心里的起源，因而他難免寫出一些使人看了不舒服的東西。這乃是作家與畫家相比，作家注定了容易遭到誤解與攻訐的前提。除了陀氏的《白夜》，我還喜歡他的《窮人》。我對他這兩篇作品的喜歡，和對他某些作品的不喜歡，只怕是難以改變了……

在八十年代以前，對于我這樣一個由喜歡看小人書而接觸文學的少年，愛彌爾·左拉差不多是一位陌生的法國作家的名字。倒是曾經與他非常友好，后來又化了名在報上攻擊他的都德，給我留下極深的記憶。這乃因為，都德的短篇《最后一課》，收入過初中一年級的語文課本里。也被改編成小人書。而且，在收音機里反復以廣播小說的形式播講過。

在我少年時代的小人書鋪里，我沒發現過由左拉的小說改編的小人書。肯定是由于左拉的小說不適合改編成小人書供少年們看。在我是知青的年齡，曾極短暫地擁有過一部左拉的《娜娜》。

那時我已是“兵團”的文學創作員。每年有一次機會到“兵團”總司令部佳木斯市去接受培訓。我的表哥居佳木斯市，我自然會利用每次接受培訓的機會去看他。有次他不在家，我幾乎將他珍藏的外國小說“洗劫”一空，塞了滿滿一大手提包帶回了我所在的一團宣傳股，其中就包括左拉的《娜娜》。手提包里的外國小說其實我都看過，惟《娜娜》聞所未聞。我幾次想從提包里翻出來在列車上看，但是不敢。因為當年，一名青年在列車上看一部外國小說已有那么幾分冒天下之大不韙。倘書名還是《娜娜》這么容易使人產生猜想的外國小說，很可能會引起“革命”目光的關注。我認識的幾名知青曾在探家所乘的列車上傳看過《黑面包干》這么一部蘇聯小說，受到周圍“革命”乘客的批評而不以為然，結果“革命”乘客們找來了列車長和乘警。列車長和乘警以“有義務愛護青年們的思想”為由收繳《黑面包干》。那幾位知青據理力爭，振振有詞，說《黑面包干》懷著敬愛之情在小說中寫到列寧，是一部好小說。對方說，有些書表面看起來是好的，卻在字里行間販賣修正主義的觀點。于是強行收繳了去，使那幾名知青一路被周圍乘客以看待問題青年的眼光備受關注，言行自然不得……

他們的教訓告訴我，還是在列車上不看《娜娜》的好。

而這就使我失去了一次當年領略左拉小說的機會。因為，我回到一團團部，將手提包放在宣傳股的桌上，去上廁所的當兒，書已被瓜分一空，急赤白臉地要都沒人還回一本，《娜娜》自然也不翼而飛。

在復旦大學中文系的內部閱覽室，我借閱過左拉的《小酒店》。序言評價那部小說“無情地揭露了資本主義社會制度”。它寫的是一名工人和他的妻子從精神到肉體墮落及毀滅的過程。我覺得左拉式的現實主義“真實”得使人周身發冷，使人絕望——對社會制度作用下的底層人群的集體命運感到絕望。在《小酒店》中，底層人物的形象粗俗、卑賤，幾乎完全喪失人的自尊意識，并且似乎從來也沒感到過對它的需要。他們和她們生存在潮濕、骯臟，到處充滿著污穢氣味和犯罪企圖的環境里，就像狄更斯《霧都孤兒》里那些被上帝拋棄了的、破衣爛衫的、早晨一睜開雙眼便開始尋思到哪兒去偷點兒什么東西的孩子。我們在讀《霧都孤兒》時，內心里會情不自禁地涌起一陣陣同情。但是在《小酒店》里，我們的同情被左拉那支筆戳得千瘡百孔。因為兒童還擁有將來，留給我們為他們命運的改變作祈禱和想象的前提。而《小酒店》里的成年男女已沒有將來。他們的將來被社會也被他們自己扔在劣質酒缸里泡盡了生命的血色……

我是自少年起讀另一類現實主義小說長大的，它們被冠以“革命現實主義”。在“革命現實主義”小說里，底層人物的命運雖然窮困無助甚或凄慘，但至少還有一種有希望的東西——那就是賴以自尊和改變命運的品質資本。還有他們和她們那一種往往被描寫得美好而又始終不渝，令人羨慕的經得起破壞的愛情。這兩種“革命現實主義”小說幾乎必不可少的因素，在左拉的批判現實主義小說里是少見的。與許多批判現實主義小說尤其不同的是，左拉的批判現實主義小說的筆觸極冷，使人聯想到“零度感情”狀態之下那一種寫作。

我后來對于法國歷史有了一點了解，開始承認左拉自稱“自然主義”的那一種現實主義，可能更真實地逼近著他所處的法國的時代現實的某一面。

而我曾捫心自問，我對左拉式的現實主義保持閱讀距離，當然不是左拉的錯，而是由于我自己即使作為讀者，也一直缺少閱讀另類現實主義小說的心理準備。進一步說，我這樣的一個自詡堅持現實主義的中國作家，也許是不太有勇氣目光逼近地面對更真實太真實的現實的一種的。

畢竟，我在我的閱讀范圍伴隨之下的成長，決定了我是一個溫和的現實主義作家——與左拉的寫作相比較而言。

在對現實主義的理念方面，我更傾向于巴爾扎克。

巴爾扎克對現實的批判態度體現得更睿智一些，因而他將他的系列小說統稱為《人間喜劇》。左拉對現實的批判態度卻體現得更“狠”一些……我在大學里也讀了左拉的《娜娜》。那部小說講述富有且地位顯赫的男人們，怎么樣用金錢深埋一個風塵女子于聲色犬馬的享樂的泥沼里；而她怎么樣游刃有余地利用她的美貌玩弄他們于股掌之上。結局是她患了一種無藥可醫的病，像一堆腐肉一樣爛死在床上。

娜娜式的人生，確切地說是女人的人生，在中國的現今舉不勝舉，其大多數活得比娜娜幸運。倘我們不對幸福二字做太過理想主義的理解，那么也可以認為她們的人生不但是幸福的，而且是時興的。她們中絕少有人患娜娜那一種病，也絕少有人的命運落到娜娜那種可怕的下場。她們生病了，一般總是會在寵養她們的男人們的安排之下，享受比高干還周到的醫療待遇。左拉將他筆下的娜娜的命運下場設計得那么丑穢，證明了左拉的現實主義的確是相當“狠”的一種，比死亡還“狠”。

先我讀過《娜娜》的同學悄悄而又神秘地告訴我：“那絕對是值得一讀的小說，我剛還，你快去借……”

我借到手了。兩天內就讀完了。

讀過哈代的《苔絲》，小仲馬的《茶花女》，再讀左拉的《娜娜》，只怕是沒法兒不失望的。

我想，我的同學說它“絕對是值得一讀的”，也許另有含意。

《盧貢家族的命運》和《萌芽》才是左拉的代表作。可惜以后我就遠離左拉的小說了，至今沒讀過。

既沒讀過左拉的代表作，當然對左拉小說的看法也就肯定是不客觀的。比如在以上兩部小說中，文學研究資料告訴我，左拉對底層人物形象，確切地說是對法國工人的描寫，就由“零度感情”而變得極其真誠熱烈了。

好在我寫到左拉其實非是要對左拉進行評論，而主要是分析我自己對現實主義的矛盾心理和曖昧理念。

我利用過我與之一向保持距離的左拉的名義一次。那就是在連我自己現在也感到羞恥的小說《恐懼》的寫作過程中以及出版以后。

我決定寫《恐懼》的初衷是由外部生活現實的“刺激”而產生的。某日接近中午，我從童影廠回家，腋下夾些報刊。五月的陽光暖洋洋的。順著廠門前人行道剛一拐彎，但見五六十米遠處，亦即“清水大澡堂”門前有著行狀怪異的三個人——一人伏在地上，雙手扳著人行道沿；另外兩人各自拽他左右腿……

“清水大澡堂”的前身是“土城飯店”。我們童影的宿舍樓鄰它僅十米左右。后來“土城飯店”經過一番門面翻修，變成了“金色朝代”——有卡拉OK包間的那一種地方。于是每至夜里十點，小車泊來；拂曉，幽然而去。一天深夜，幾乎全樓居民都被槍聲驚醒；又一天傍晚，散步的人們都見從“金色朝代”內沖出手持雙筒獵槍的魁漢，追趕兩名校官，將其中一名用槍托擊倒跪于地，而且朝其頭上空放了一槍……那一件事發生后，它停業了一個時期，其后變成了“清水大澡堂”……

當我走到距那三人十米遠處，才看到地上有血跡。起初我以為只不過是三個喝醉了的男人在胡鬧罷了。不由站住，一時難以判斷究竟怎么回事。而那個伏在地上的人，就朝我扭頭求救：“兄弟，救我一命，兄弟，救我一命……”其聲奄奄，目光絕望。我卻呆愣著，不知該怎么救他。那時拽他腿的一個人，就放了他的腿，用皮鞋跺他扳住人行道沿的雙手。他手一松，自然就被拖著雙腿拖向“清水大澡堂”了……

于是他用不堪入耳的話罵我這見死不救的北京人，并驚恐地喃喃自語著：“我完了，我死定了……”

他被拖上臺階時，下巴被幾級臺階磕出了血。

這時我才從呆愣狀況中反應過來，第一個想法是我得跟進去——企圖殺人者不至于當著別人的面殺人吧？

我緊走幾步，踏上臺階，進了門——頓時一股血腥撲鼻，滿地鮮血，墻上濺的也是血。一個人仰面倒在地上，看去似乎已死；一個人靠墻歪坐，頸上有很長很深的傷口，隨著喘氣一股一股往外涌血……

我又驚呆，生平第一次目睹此觀場，心咚咚跳，壯著膽子喝道：“不許殺人！殺人要償命！……”

兩個穿黑皮夾克的人中的一個，瞪著我，將一只手探到了懷里……

而那個被拖進來的人卻說：“他倆都有槍……”

我不知他為什么說這句話，但結果是我退出了門。我想我得報警，但那就只能回廠。我跑回廠里，讓一名警衛戰士報警。讓兩名警衛戰士跟我去制止殺人。他們不很情愿地跟我匆匆走著。忽然我心冷靜——那個斷了兩條腿的外地男人，就肯定是好人嗎？兩名警衛戰士還太年輕，且是農村孩子，萬一他們遭到什么不測，我這個人將如何向他們的父母交代？于是我又命他們回廠去。他們反倒為我的安危擔心起來，偏跟著我了。最后我還是生氣地將他們趕了回去……

當我再來到“清水大澡堂”臺階前，那兩個穿黑皮夾克的男人恰從門內出來，自我面前踏下臺階，揚長而去。我想到那個雙腿斷了的外地男人，推開門看時，見他居然沒被弄死。他說：“幸虧你剛才跟進來了，他們慌了，只顧到二樓去拿錢，才留下我一命……我們是被綁架的，他們是被雇的殺手。”我也不知他說的“我們”，是否即指那一死一傷二人？此時門外才出現人。真正報上了案的是我們童影廠的老廠長于藍同志……那一天以后，我覺得，某些原本離我很遠的事，其實漸漸地離我很近了。“恐懼”二字，總是在頭腦中盤桓，揮之而不能去。與另外一些積淀心間的人事相融合，遂產生了寫一部小說的沖動。

起初我想將“清水大澡堂”當成中國九十年代的《小酒店》來寫。其中形形色色的人物當然非是底層人們。底層的人們不去那樣的地方“洗澡”。

在寫前，我想到了左拉那句名言：“無情地揭示社會丑惡的潰瘍。”左拉那句話當時確乎喚起了我的一種作家責任感。我發誓我也要“揭示”得“狠”一點兒。

但進入寫作狀態不久，我的勇氣便自行地漸漸減少了。那時我受到一些恐嚇威脅。其文學意味和話語中的殺機，完全是黑社會那一套。我想我的寫作不能再圖痛快而給我自己和家庭帶來不安全的陰影了。結果《恐懼》就改變了初衷，放棄了實踐一次左拉那種現實主義的打算。

一種打算放棄了，另一種打算卻滲入了頭腦。那就是對印數的追求。進一步明確地說，是對稿費收獲的追求。當時我因自己的種種個人義務和責任，迫切地需要一筆為數不少的錢。第二種打算一旦滲入頭腦，寫作的沖動和過程就變質了。所謂“媚俗”成為不可避免之事。我在左拉式的批判現實主義與媚俗以迎合市場的打算之間掙扎，卻幾乎不可救藥地越來越滑向后一方面。

那一時期我不失時機地談左拉“無情地揭示社會丑惡的潰瘍”的主張，實則是在替自己寫作目的之卑下進行預先的辯護。

《恐懼》出版以后，我常被當眾詰問寫作動機。于是我只有侃侃地大談我并不太喜歡的左拉和他的小說。我祭起左拉的文學主張當作自己的盾，雖振振有詞，但自己最清楚自己內心里是多么虛弱。

有一次我又進行很令我頭疼的簽名售書，有兩名中學女生買了《恐懼》。我扣下了她們買的書，讓售書員找來了我的另兩本書代替之。那一件事后，《恐懼》真的成了我“心口的疼”。盡管它給我帶來了比我任何一部書都多的稿酬。我一直暗自發誓要重寫它，但一直苦于沒有精力。不過這一件事我肯定是要做的。我之利用左拉分明是很卑劣的。我以后的寫作實踐中再也不會出現那樣的“失足”了。由此我常想另一個問題——那就是一部好書的標準究竟是什么？對于這樣的問題肯定有各種各樣的回答。而且，肯定有爭議。但我更希望自己寫的書，初中的男孩子女孩子也都是可以看的。家長們不會因他們和她們看我的書而斥責：“怎么看這樣的書！”——我自己也不會因而有所不安。

我認為《紅與黑》《紅字》《簡·愛》《復活》《安娜·卡列尼娜》《茶花女》《德伯家的苔絲》《巴黎圣母院》《紅樓夢》《聊齋志異》等等都是初中的男孩子女孩子皆可看的書。只要不影響學業，家長們若加以斥責，老師們若反對，那便是家長和老師們的褊狹了。

至于另外一些書，雖然一向也有極高的定評，比如《金瓶梅》或類似的書，我想，我還是不必去實踐著寫吧。

寫了二十余年我漸漸悟到了這么一點——文學的某些古典主義的原理，在現代還遠遠沒被證明已完全過時。也許正是那些原理，維系著人與文學類的書的古老親情，使人讀文學類的書的時光，成為美好的時光；也使人對文學類的書的接受心理，能處在一種優雅的狀態。

我想我要從古典主義的原理中，再多發現和取來一些對我有益的東西，而根本不考慮結果自己會否迅速落伍……

最后我想說，我特別特別欽佩左拉在“德雷福斯”案件中的勇敢立場。他為他的立場付出了全部積蓄，再度一貧如洗。同時犧牲了健康、名譽。還被判了刑，失去了朋友，成了整個法蘭西的“敵人”，并且被逐出國。

然而他竟沒有屈服。

十二年以后他的立場才被證明是正確的。

我認為那件事是左拉人生的“絕唱”。

是的，我特別特別欽佩他此點。

因為，即使在我是血氣方剛的青年時都沒勇氣像左拉那樣；現在，則更沒勇氣了……

勞倫斯這位英國作家是從八十年代中期才漸入我頭腦的。

那當然是由于他的《查泰萊夫人的情人》中譯本的出版。

“文革”前那一部書不可能有中譯本，這是無須贅言的——但中華人民共和國成立前有。

一九七四至一九七七年間，我在復旦大學中文系的“內部圖書閱覽室”也沒發現過那一部書和勞氏的別的書。因而，《查泰萊夫人的情人》中譯本出版前，我慚愧地承認，對我這個自認為已讀過了不少外國小說的“共和國的同齡人”，勞倫斯是一個完全陌生的名字。

讀過《查泰萊夫人的情人》的中譯本以后，我看到了同名的電影的錄像。并且，自己擁有了一盤翻轉的。書在當年出版不久便遭禁，雖已是“改革開放”年代，雖我屬電影從業人員，但看那樣一盤錄像，似乎也還是有點兒犯忌。知道我有那樣一盤錄像的人，曾三四五人神秘兮兮地要求到我家去“藝術觀摩”，而我幾乎每次都將他們反鎖在家里。

好多家出版社當年出版了那一部小說。

不同的出版說明和不同的序，皆將那一部小說推崇為“杰作”。皆稱勞氏為“天才”的或“鼎鼎大名”的小說家。同時將“大膽的”、“赤裸裸的”、“驚世駭俗”的性愛描寫“提示”給讀者。當然，也必談到英國政府禁了它將近四十年。

我讀那一部小說沒有被性描寫的內容“震撼”。

因為我那時已讀過《金瓶梅》，還在北影文學部的資料室讀到過幾冊明清年代的艷情小說。《金瓶梅》的“赤裸裸”性愛描寫自不必說。明清年代那些所謂艷情小說中的性愛描寫，比《金瓶梅》有過之而無不及。在中國各朝各代非“主流”文學中，那類小說俯拾皆是。當然，除了“大膽的”“赤裸裸”的性愛描寫這一共同點，那些東西是不能與《查泰萊夫人的情人》相提并論的。

有比較才有鑒別。

讀而后比較的結果是——使勞氏鼎鼎大名的他的那一部小說，在性愛描寫方面，反而顯得挺含蓄，挺文雅，甚而顯得有幾分羞澀似的了。總之我認為，勞氏畢竟還是在以相當文學化的態度在他那部小說中描寫性愛的。我進一步認為，毫不含蓄地描寫性愛的小說，在很久以前的中國，倒可能是世界上最多的。那些東西幾乎無任何文學性可言。

我非衛道士。

但是我一向認為，一部小說或別的什么書，主要以“大膽的”“赤裸裸的”性愛描寫而聞名，其價值總是打了折扣的。不管由此點引起多么大的沸揚和風波，終究不太能直接證明其文學的意義。

故我難免會按照我這一代人讀小說的很傳統的習慣，咀嚼《查泰萊夫人的情人》的思想內容。

我認為它是一部具有無可爭議的思想內容的小說。

那思想內容一言以蔽之就是——對英國貴族人氏表示了令他們難以沉默的輕蔑。因為勞氏描寫了他們的性無能，以及企圖遮掩自己性無能真相的虛偽。當然的，也就弘揚了享受性愛的正當權利。

我想，這才是它在英國遭禁的根本緣由。

因為貴族精神是英國之國家精神的一方面，貴族形象是英國民族形象歷來引以為豪的一方面。

在此點上，勞氏的那一部書，似又可列為投槍與匕首式的批判小說。

但英國是小說王國之一。

英國的大師級小說家幾個世紀以來層出不窮，一位位彪炳文史，名著之多也是舉世公認的。與他們的作品相比，勞氏的小說實在沒什么獨特的藝術造詣。就論對貴族人士及階層生活形態的批判吧，勞氏的小說也不比那些大師們的作品更深刻更有力度。

但勞氏鼎鼎大名起來的，分明非是他的小說所達到的藝術高度，而是他的《查泰萊夫人的情人》當時及以后所造成的新聞。

我想，也許我錯了，于是借來了他的《兒子與情人》認真地看了一遍。

我沒從他的后一部小說看出優秀來。

由勞氏我想到了兩點：第一點，我們每一個人作為讀者，是多么容易受到宣傳和炒作的影響啊。正如觸目皆是的廣告對我們每一個人的消費意識必發生影響一樣。這其實不應感到害羞，也談不上是什么弱點。但如果不能從人云亦云中擺脫出來，那則有點兒可悲了。第二點，我敢斷言，中外一切主要因對性的描寫程度“不當”而遭禁的書，那禁令都必然是一時的，有朝一日的解禁都是注定了的。雖禁之未必是作者的什么恥辱，但解禁也同樣未必便是一部書的榮耀。

人類文明到今天，對性事的禁忌觀念已解放得夠徹底，評判一部小說的價值，當高出于論性的是是非非。倘在性以外的內容所留的評判空間庸常，那么“大膽”也不過便是“大膽”，“赤裸裸”也不過便是“赤裸裸”……

我這一種極端個人化的讀后雜感，僅作一廂情愿的自言自語式的記錄而已，不想與誰爭辯的。

隨提一筆，根據《查泰萊夫人的情人》改編的電影，抹淡了原著對英國貴族人士的輕蔑，裸愛鏡頭不少，但拍得并不猥穢。盡管算不上一部多么好的電影，卻還是可歸于文藝片之列的。

我也基本上同意這樣的評論：就勞倫斯本人而言，他對性愛描寫的態度，顯然是誠實的、激情的和健康的。

我不太喜歡他和他的小說，純粹由于藝術性方面的閱讀感覺。

現在，我要回過頭來再談我自己寫作實踐中的得失。

首先我要提的是《一個紅衛兵的自白》。這一本書，對于在“文革”中剛剛出生和“文革”以后出生的很年輕的一代，比較感性地認識“文革”，有一點點解惑的意義。寫時的動機正在于此，但也就是一點點的解惑意義而已。因我所經歷的“文革”，其具體背景，只不過是一座城市一個省份。而且，只不過是以一名普通中學生的見聞、思想和行為來經歷的，自身認識的局限是顯然的。雖則“大串聯”使我能夠寫入書中的內容豐富了些，卻仍只不過是見聞和一己感受而已。

我更想說的是，也許，此書曾給中國的“新時期”文學，亦即粉碎“四人幫”以后的文學，帶了一個很壞的頭。它是當年第一部寫“文革”中的紅衛兵心路的長篇小說。按我的初衷，自然是作為小說來寫的。本身曾是紅衛兵，自然以第一人稱來寫。既以第一人稱來寫，也索性便將自己的真實姓名寫入書中了。刊物的編輯收到稿件后來電話說：這部小說很怪呀，你看專辟一個欄目，將它定為“紀實小說”行不行？我說：行呀。有什么不行呢？那大約是一九八五年。我被社會承認是作家才三年多。對于小說以外的文學名堂還所知甚少，也是第一次聽到“紀實小說”這一提法。它當年只發表了一半，另一半刊物不敢發表了。似乎正是從此以后，“紀實小說”很流行了一陣子。接二連三，在文學界招惹了不少是是非非，連我自己也曾受此文學謬種的嚴重傷害。

因為“紀實”而又“小說”的結果是明擺著的——利用小說形式影射攻擊的事例，古今中外，舉不勝舉。此本傷人陰伎，倘再冠以“紀實”，被攻擊的人哪有不“體無完膚”的呢？若被文痞們駕輕就熟地慣以用之，噴泄私憤，好人遭殃。

故我對“紀實小說”這一文學種類已無好感。《從復旦到北影》及《京華聞見錄》兩篇，繼《一個紅衛兵的自白》之后不久發表。

在復旦我既獲得過老師們的關懷愛護，也受到過一些委屈。那些委屈今天看來是微不足道的，與上一代人的人生磨礪相比更是不值言說的。但我當年才二十五六歲，心理承受能力畢竟脆弱。自以為承受能力強大，其實是脆弱的。何況，從童年至少年至青年，雖然成長于貧窮之境，卻一向不乏友愛，難免嬌氣。又一向被視為好兒童好少年好青年，當知青班長代理排長連隊教師，人格方面特別地自尊。偏那委屈又是沖著人格方面壓迫來的，于是耿耿心頭，不吐不快。

故《從復旦到北影》中，有積怨之氣，牢騷之詞，也有借題發揮、情節演繹的成分。

它寫于十五六年前，證明當年的我，對自己筆下的文字責任感意識不強，要求不高。

倘如今年，心頭委屈積怨全釋，平和寬厚回望當年人事紛紜，情理梳析，擯棄演繹，娓娓道來，于山雨穴風的政治背景下，翔實客觀地反映“工農兵學員”的大學體會和感受，必將是另一面貌，也會有更大的認識價值。

那多好呢！

《京華聞見錄》中所錄的紀實成分多了，演繹成分少了。就我這樣一個具體的中國人的觀念而言，就我這樣一個當年被視為有“異端思想”的作家而言，卻又“正統”多了些，思想拘泥呆板了些。文字的放縱，是彌補不了這一點的。

當年我才三十四五歲。剛入全國作家協會一年多。自以為責人頗寬，克己頗嚴，其實今天文壇上某些年輕人的輕狂淺薄，剛愎自信，躁行戾氣，我身上都是存在過的。

以上兩篇，雖能從中看到我的一些真實經歷，真實性情，真實心路，真實思想；雖能從中看到一些當年的時代特色，社會狀態，人生雜相；雖讀起來或挺有意思——但畢竟地，因先天不足，乏大器而呈小器，乏冷靜而顯浮躁，乏莊重而露輕佻，乏深刻而販淺薄……

《泯滅》這一部小說，現在看來，前半部較后半部要寫得好一點。因為前半部有著自己童年和少年時期的生活為底蘊，可取從容平實，娓娓道來的寫法。雖然平實，但情節、細節都是很個人化的，便有獨特性，非別人的作品里所司空見慣的。后半部轉入了虛構。虛構當然乃是小說家必備的能力，也是起碼的能力。但此小說的后半部，實際上是按一個先行的既定的“主題”軌路虛構下去的——對金錢的貪婪使人性扭曲，使人生雖有沉浮榮辱，最終卻依然歸于毀敗。這樣的人物，以及由其身上生發出來的這樣的主題，當然并沒什么不對。

翟子卿式的人物在八十年代以后的中國現實生活中也并不少，有些典型意義。但此“主題”卻太古老陳舊了。近幾個世紀以來，尤其西方資本主義時期以來，無數作品都反映過這個“主題”。可以說，八十年代以來的第一樁中國經濟案中，也都通過真人真事包含了這個主題。而在現實主義小說中，主題對作品有魂的意義。泛化的主題盡管不失為主題，卻必然決定了作品的魂方面的簡淺常見。

在我的友情關系和親情關系中，很有一些和我一樣的底層人家的兒子，中年命達，或為官掌權，或從商暴富。但近十年間，卻接二連三地紛紛變成階下囚，往日的躊躇滿志化作南柯一夢。他們所犯之案，或省級大要案，或列入全國大要案。這使我特別痛心，也每嘆息不已。由于友情和親情畢竟存在過，法理立場上就難以做到特別的鮮明。這一種沉郁曖昧的心理，需要以一種方式去消解。而寫一部小說消解之對我來說是自然而然的方式。直奔一個簡淺常見的主題而去，又成了最快捷的方式——我在寫作中竟未能從此心理因素的糾纏中明智而自覺地擺脫，全受心理因素的慣力所推，小說便未能在“主題”方面再深掘一層，此一憾也……

喜讀引我走上了寫的不歸人生路。然讀之于我，在絕大多數情況之下并不是為了促進寫，讀只不過是少年時養成的習慣，是美好時光的享受而已。我的讀又是那么不系統，索性地，也便不求系統了。我從讀中確乎受益匪淺。書對我的影響，少年時大于青年時，青年時大于現在。現在我對社會及人生已形成了自己的看法，非是讀幾本什么書所能匡正或改變的。盡管如此，以后我不寫了，仍會是一個習慣了閑讀的人。讀帶給我的一種清醒乃是——明白自己往往寫得多么平庸……