第一章 歷史、文類和文本

要對時間跨越1200多年（約公元前750—公元500）的古典文學歷史來一番簡略概述，大概看似瘋人之舉。相比之下，“蒙蒂·派森”喜劇片里的“全英普魯斯特梗概大賽”的參賽者有整整15秒鐘的時間，卻只需總結7卷小說的梗概。不過還是要知其不可而為之，因為如果未來要更詳細地考察古典文學的主要文類，一份示意圖總能派得上用場。

傳統上對古典文學的分期，所對應的無非是我們熟悉的古代史幾大塊——泛泛地說，把希臘文學分為古風時期、古典時期、希臘化時期和帝國時期；把拉丁文學分為共和國時期和帝國時期（下文中會再提到這些劃分）。在研究某一特定的文學（如英國文學、法國文學、德國文學等）時，文學和歷史分期基本一致并不罕見，因為大多數人都承認我們可以通過文學來追溯歷史變遷。

當然，所有這些分期都是人為建構，是學者們事后創造出來的。事實上由于各個文學或歷史時期彼此交織，無法在其間劃出一條清晰的分界線。不過只要事先恰當說明，也就是說，只要我們注意不掩蓋各個時期之間的連貫性，不暗示每一個特定時期內都是整齊劃一的，不把某個特定文本的含義簡化為表達某個想當然的“古代”或“尼祿時代”（諸如此類）世界觀，那么約定俗成的分期還是有用的。畢竟，文學形式的確隨著時間的流逝而發展變化，又無法孤立于更宏大的政治和文化變革，因此，嘗試追溯這些發展變化并對具體的階段加以界定，既合所愿，又有所長。

除了為一個浩瀚的時間段豎立有用的路標之外，文學史術語還能指出不同歷史時期在核心主題和關注焦點上的重要區別——比方說，比較一下英國文學中“浪漫主義”和“維多利亞時期”這兩個術語，它們所指向的關注點不盡相同。如果一個新文學運動的誕生是由作家們自己宣告的，那么學者的工作就容易多了。例如公元前3世紀，希臘詩人卡利馬科斯就發表了一篇關于深奧晦澀文學的宣言，開創了所謂的“希臘化”或“亞歷山大里亞派”美學。然而就算作家們沒有那么自覺，我們仍然能夠回顧性地追溯不同文學運動的興起，雖然不管是作家本人還是后來的評論家，往往都會夸大該運動與過去的決裂：弗吉尼亞·伍爾夫的那句玩笑話——“大約在1910年12月，人性發生了改變”（《貝內特先生和布朗夫人》，1924年），就精準地表達了為不同時代劃清界限的誘惑與危險。

無論怎樣為古典文學分期，有時都會讓人感覺像是古代史速成課，不過我更愿意把它看成一件好事：畢竟，雖然文學有時會超越時代，但它始終扎根于所處時代的現實中。因此，古代奇幻小說（見第九章）以顛三倒四的方式反映了古代人對世界的有限認識，正如過去一個多世紀里，現代科幻小說也以同樣的方式反映了科技發展和政治格局。偉大的文學作品或許在某種意義上是“無關時間”的永恒杰作，但如果對它起源的歷史背景一無所知，便無法充分理解古典（或任何其他）文學。

邁錫尼文化于公元前1200年前后衰落，在其后幾個世紀的希臘歷史中，寫作的技藝尚無人知曉，但口頭詩歌和各種形式的說書卻蓬勃發展。公元前8世紀初，希臘人修改了腓尼基字母來適應自己的語言，希臘“文學”（也就是書面文本記錄）的傳統由此開始。由于歷史的偶然，就在文學作品被重新發現的同時，天才荷馬出現了，因此他創作于公元前725—前700年前后的偉大史詩《伊利亞特》和《奧德賽》不僅是最偉大的，同時也是最早的古典文學作品（想象一下如果英國文學始于莎士比亞橫空出世，那場面是何等壯觀吧）。傳統上把公元前776年第一次奧林匹克運動會開幕到公元前479年希波戰爭結束這段時期稱為“古風時期”，但切勿認為“古風”一詞就意味著“原始”，因為這是希臘文學最有活力和最勇于實驗的時期之一，那個時代流傳下來的史詩和抒情詩堪稱史上最震撼人心、最匠心獨運的（見第二和第三章）。古風時期還是擴張和殖民的時代，希臘各城邦紛紛把商人和殖民者派往地中海沿岸各地，從馬賽利亞（當今的馬賽）到埃及的瑙克拉提斯（位于沿尼羅河下游50多英里處），這樣的文化活力和多樣性反映在這一時期主要作家的作品中，他們來自希臘語世界的各個角落（見地圖1）。

相反，古典時期（公元前479—前323），也就是從波斯大敗到亞歷山大大帝之死這個時期，文學由一個城邦一統天下，那就是雅典。希臘人戰勝了龐大的波斯侵略軍，這不僅加強了他們對“野蠻人”（非希臘人）的優越感，也使雅典人為自己的利益而利用了一個原本為防御而建的同盟（即為了擊退波斯下一波攻勢而組成的提洛同盟），把它變成了雅典帝國的發動機。帝國的財富，再加上開放的民主文化，吸引了來自整個希臘世界的知識分子和藝術家，雅典因而成為希臘的文化中心，伯里克利在歌頌城邦的贊歌中稱之為“全希臘的學校”（修昔底德，《伯羅奔尼撒戰爭史》2.41）。各種文學形式在雅典民主制度下的公共表演場所興盛起來：在國家資助的戲劇節上表演悲劇和喜劇（第四章）；在法庭和集會上演講（第六章）；在政治家和知識分子圈子里編纂歷史，他們有志于理解（不止于此）希臘何以贏得希波戰爭，以及雅典何以在伯羅奔尼撒戰爭中輸給了斯巴達（公元前431—前404；見第五章）。公元前5世紀末被斯巴達擊敗之后，雅典仍然是文化重鎮，它的民主也保留了下來。到了公元前4世紀，偉大的作品仍然層出不窮，特別是演說、歷史和哲學等散文體作品（這個時期很少有詩歌流傳下來）。和“古風”文學一樣，切勿將“古典”混同于“謹慎”或“乏味”：古典時期最優秀的作者都是真正的革新者，影響了后來幾個世紀的戲劇、詩歌和散文等主要文學形式。

希臘化時期（公元前323—前31）從亞歷山大大帝之死持續到屋大維在亞克興角戰役中打敗馬克·安東尼和埃及的克萊奧帕特拉七世，這一時期的希臘（以及隨后的希臘——羅馬）文化得到了極大的推廣。亞歷山大軍事擴張的步伐遠至波斯灣、印度和阿富汗，他的將軍們繼承了各式各樣的世襲王國，其中最持久的就是埃及的托勒密王朝。托勒密一世在亞歷山大港建起了圖書館和博物館，前者志在收集有史以來的每一部希臘文學文本并為其編目，后者意在成為每一個藝術和科學領域學者的研究中心。托勒密王朝的歷任國王繼續為這兩個機構提供資助，在如此賣弄學問且補貼豐厚的學術氛圍中，出現了一個新的文學運動，前所未有地把文學和學術研究融為一體。“亞歷山大里亞派”的標志就是博學和文雅。它的權威人物、學者詩人卡利馬科斯宣稱：“我吟唱的每一句詩都是經過考據的。”早期的文學也不乏典故和創意，但這時詩人的學識越發外露和刻意為之，創新得到了更大的重視。雖說有些作者陷入乏味的晦澀泥沼，急于賣弄小聰明卻總是弄巧成拙（舉例來說，尼坎德關于各種毒藥及其解藥的詩歌本身就足以令人汗毛倒豎），但這一時期最優秀的作家仍利用自己的學識為陳腐的文學形式注入了新的生命（例如卡利馬科斯和阿波羅尼俄斯對史詩的改革：見第二章），或獨創出前所未有的新文學形式（忒奧克里托斯發明了田園詩：見第七章）。

到現在為止，我們討論的主要都是希臘文學。羅馬雖然（根據古代人的估計）建于公元前753年，但現存的拉丁文學都是公元前3世紀中期以后創作的。因此，共和國時期（公元前509—前31）的前幾個世紀，也就是從最后一個羅馬國王塔克文尼烏斯·蘇佩布被驅逐，宣布采用共和政體，一直到該政體在公元前1世紀的內戰中自毀，羅馬在文學上是一片空白。然而現存最早的拉丁文學——李維烏斯·安德羅尼庫斯、奈維烏斯和恩尼烏斯的史詩，恩尼烏斯和帕庫維烏斯的悲劇，普勞圖斯和泰倫提烏斯的喜劇（最后這一類是早期僅存的完整文本）——表明，與“古風”希臘文學一樣，不要誤以為“早期”就意味著“質樸單純”。因為這些創作于公元前240—前130年前后的文本不僅反映了羅馬人在這一時期驚人的軍事成就（羅馬因而成為地中海世界的主要力量），同時還以長遠的眼光和極大的創意繼承和發揚了它們的希臘文學榜樣。舉例而言，恩尼烏斯就聲稱自己是荷馬轉世，是希臘文化轉移到羅馬的終極象征（第二章）。

這些早期的作家通過改編希臘的文學形式來滿足新的讀者和興趣點，并把它們與本土的意大利傳統結合起來，開啟了“羅馬化”過程，后來所有的拉丁作家都在延續這一過程。當希臘自身于公元前146年落入羅馬統治者之手，希臘文學和文化對羅馬的影響就更加強烈了。老加圖這位當時的政治家和作家，就利用了大眾對貴族階層如此親希臘的焦慮，他反其道而行之，創造了一個簡單直接、返璞歸真的淳樸羅馬人的形象。（老加圖的作品顯示他曾飽讀希臘文學，但他意識到迎合羅馬人對附庸風雅的希臘人的鄙視可以帶來政治利益，何況希臘人如今還是他們的行省臣民。）不過大多數拉丁作家還是更加開誠布公地承認希臘傳統對自己的影響。賀拉斯有意寫下的一句悖論式評語最精準地表達了這種強烈的文化互動：“被征服的希臘征服了野蠻的征服者，把藝術/帶給粗鄙的拉提烏姆。”（賀拉斯，《書信集》第二部第一首，第156—157行）換句話說，羅馬的軍事擴張同樣豐富了它的文化。文學創作的中心（先是雅典，后來是亞歷山大港）如今是羅馬。雖然共和國時期重要的拉丁作家無一出生在羅馬，但他們全都去往那里，尋求資助人、讀者和功名。

共和國的最后幾十年里，貪婪和私利破壞了國家的安定，凱撒與龐培、屋大維與馬克·安東尼等軍閥動用前所未有的暴力對付公民同胞。這一時期的文學力圖解釋天下混亂的意義，也對盧克萊修、卡圖盧斯和撒路斯特的政治野心展開了無情抨擊。許多拉丁文學最偉大的人物都經歷了共和國崩潰而陷入獨裁的過程，他們的作品（特別是西塞羅、維吉爾和賀拉斯的作品）都對內戰的影響以及內戰所催生的帝國制度進行了深刻的探討（見第二、三、六章）。屋大維（公元前63—公元14）在公元前31年的亞克興角戰役后獨掌大權，并于公元前27年改名“奧古斯都”（這個名字暗含著宗教和政治權威），成為第一任羅馬皇帝，并實施了帝國制度。他還宣稱自己是共和國的復興者，以此來巧妙地掩蓋帝制的革命和暴政性質。

奧古斯都時期（公元前44—公元17）從尤利烏斯·凱撒被暗殺（以及他19歲的繼承人屋大維的崛起）開始，到詩人奧維德之死結束，時間橫跨了從共和國到帝國的暴力轉型，這一時期的杰出作家（維吉爾、賀拉斯、提布魯斯、普羅佩提烏斯、奧維德和李維）以非凡的洞察力探討了文學與權力的關系，他們對近期歷史的反思有時很令人不安，卻賦予了他們的作品以優勢。當然，這些作家中的每一位都對新政體做出了獨特的反應，而且他們的反應隨著時間的流逝和帝國制度本身的演化而不斷變化，所以不存在一種整齊劃一的“奧古斯都時期”文學。因此，在公元前1世紀30年代，羅馬社會仍然處于四分五裂階段，既看不到盡頭，也看不清誰會成為勝利者，維吉爾和賀拉斯在此時的早期作品，與奧維德在公元前16年那段時間之后、奧古斯都獨掌大權已成現實的時代所寫的作品，自有云泥之別。

奧古斯都時期的詩人力圖與希臘的古典文學相媲美：維吉爾自稱繼承了荷馬的衣缽，賀拉斯是新時代的阿爾凱奧斯（遑論其他所有的希臘抒情詩人），普羅佩提烏斯則聲稱是新時代的卡利馬科斯。然而與“古典”一詞一樣，認為“奧古斯都時期”（正如用它來標記的英國文學的一個時期）就是指“克制”或“和諧”，也可能會掩蓋這些作品的革命性。誠然，在對待奧古斯都徹底轉變了羅馬社會本身的方式上，最能體現這些作家的勇氣和抱負，包括有時候他們干脆拒絕贊美它（第三章）。

共和國末期和奧古斯都時期的文學品質出眾，以至于傳統上稱這一時期為拉丁文學的黃金時代，緊隨其后的是帝國早期的白銀時代（公元17—130）。但這些自帶評判內涵的術語如今已經不再流行了，無論如何，它們低估了帝國時期的許多作家在新形勢下寫作的成功：史詩詩人盧坎、小說家佩特羅尼烏斯、諷刺作家尤維納利斯以及歷史學家塔西佗比起他們的前輩毫不遜色。不足為奇，帝國時期所有拉丁文學關心的一個中心問題，是作家與皇帝的關系，以及作家與文學傳統的關系。公元8年，奧古斯都把奧維德流放到黑海，并禁止他粗俗的愛情詩出現在皇帝建于帕拉丁山上的圖書館中；提比略（公元14—37年間在位）迫使擁護共和國的歷史學家克萊穆提烏斯·科爾都斯自殺，還焚燒了他的書籍；而在尼祿（公元54—68年間在位）的逼迫下，盧坎、佩特羅尼烏斯和塞涅卡（皇帝本人的前導師和顧問）全都自殺了。圖密善（公元81—96年間在位）尤其偏執和專橫，塔西佗、普林尼和尤維納利斯都曾抨擊過他，只不過這些抨擊都是在他死去、王朝結束之后進行的，因而還是保持了安全距離。像斯塔提烏斯和普林尼這樣頌揚當政皇帝的作家，鄙視他們的諂媚固然容易，服從畢竟從來沒有反抗的姿態來得性感。然而他們在體制內寫作的決定也是可以理解的，也使盧坎的反帝檄文和塔西佗對自奧古斯都以來這段羅馬歷史的尖刻分析顯得更加令人欽佩。

帝國時期的希臘文學對羅馬的權力（參見地圖2）也有著同樣的擔憂。哈德良（公元117—138年間在位）和馬可·奧勒留（公元161—180年間在位）等羅馬皇帝對希臘文化的熱愛鼓勵了希臘文學在羅馬保護下走向復興，因為執政階層的羅馬人渴望與聲名遠揚的希臘文化扯上關系，有學問的希臘人當然愿意作為中間人成全他們。流傳至今的大部分帝國時期的希臘文學都帶著一種做作的古典風格，也難免把希臘自治時期的美好舊時光過于浪漫化，但最優秀的作家們還是突破了這種乏味的懷舊，對羅馬的權力和拉丁文學做出了更有創造力的回應。拿普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》來說，他把希臘名人與羅馬名人成對匹配，指出他們在德行和罪行兩方面的相似之處（亞歷山大大帝與尤利烏斯·凱撒，德摩斯梯尼與西塞羅，等等），打破了雙方的文化成見，提醒羅馬人，希臘人中也有偉大的武士和政治家，而不只有頹廢的美學家；同時也向希臘人證明，羅馬人也發展出了高度文明的文化生活，而不僅僅是窮兵黷武的庸人。

古典時代晚期（公元3世紀中期以后）的文學不僅反映了羅馬帝國在與日俱增的邊境壓力之下四分五裂的境況，還反映了基督教成為帝國國教的過程。高品質的古典文學仍在創作中——昆圖斯·士麥那和諾努斯的希臘史詩，奧索尼烏斯、克勞狄安和普魯登修斯的拉丁語詩歌，阿米阿努斯·馬塞林（他是希臘人，但用拉丁語寫作）的羅馬歷史——然而基督教地位的上升標志著西方文學傳統的一個重要轉變。盡管如此，雖然許多牧師對古典（非基督教）文化都充滿敵意——例如教宗格里高利一世就曾宣稱：“同一雙唇不會同時發出贊美朱庇特和耶穌基督兩人的聲音”——但古典文化并不是簡單地被基督教徹底取代，而是被基督教廣泛吸收，以滿足基督教的目的。因此，安波羅修、哲羅姆和奧古斯丁等基督教奠基思想家的作品在很大程度上都得益于他們熟讀古典文學。所以說，雖然很多事件都在爭奪“古典世界之終結”這一稱號——其中最標志性的就是公元410年羅馬被西哥特人攻陷，因為那是自公元前390年高盧入侵以來，羅馬城第一次被外國侵略者占領——但我們還是應該謹防熟悉的“衰落”模式掩蓋其延續性，在古典文本研究中尤其如此，因為古典時代晚期的古典世界在帝國的西半部將自己轉變成為拉丁語基督教社會，而在東半部融入了拜占庭。

縱覽這1200年左右的文學史之后，現在是時候更詳細地考察古典文學最非凡的一面，也就是它高度發達的文類意識了。顯然，文學作品的文類到今天仍然是一個重要因素：我們不僅區別籠統的詩歌、散文和戲劇等文類，也會分出次類（特別是在小說這種如今最流行的文學形式中），例如犯罪小說、愛情小說、歷史小說等。對其他創作媒介也會做同樣的細分，例如把電影分為驚悚片、恐怖片、西部片等。然而古典作家對于他們正在創作的文類有著什么樣的形式和規范，可以說比今天的類型小說作家更加清楚。一切古代文學文本都是某一文類的作品，即便它們也跟其他文類交互融合——舉例而言，“悲劇歷史”就是以悲劇風格撰寫的歷史。有些現代理論家大概會辯稱每個文本都屬于一個文類，不屬于任何文類的文本是不存在的：因此即便有些作家試圖突破傳統，寫出最古怪的東西，他們仍然會被歸類為“實驗”文學。若論古典文學的影響，意義最為深遠的當屬主要文類及其規范的發明。因此，這本通識讀本也主要按照文類來組織內容，以反映它的重要性。

但何為文類？首先要注意，文類不是一個永恒不變的柏拉圖式形式，而是一組共有某些相似性——可以是形式、表演場合或題材——的文本，隨著時間的流逝，這些文本呈現出這些相似性的連續發展。例如，構成古代悲劇這一文類的所有文本共有某些“家族相似性”（他們都是用某一種特定的詩化語言撰寫的戲劇文本，都思考人類的困境，都顯示神與人的互動，等等），我們因而能夠把它們看作是一個可識別的群組。然而雖說任何一個文類都有其特定的“核心”特征，但每一個文類的邊界都是流動的，為了實現文學效果，這些邊界往往會被打破。

在現代文學和電影中仍然能夠看到，每一個文類（類型）都會有某些固有的規則、價值觀和預期。它創造自己的世界，幫助作者與受眾溝通，因為作者會利用或打破一般的預期，從而創造出各種不同的效果。文類之所以吸引作者，是因為它們提供了一種結構或者可以架構于其上的基礎，同時又提供給讀者以熟悉的優越感和偏離常規的巧妙享受。最好的作家從傳統形式中汲取自己所需的養分，然后創新，在該文類中留下自己的印記，為未來的作家和讀者改革文類。換句話說，只要作者不缺乏想象力和創造力，文類就是活力和創造力的源泉，而不是束縛的枷鎖。

所有的古代作家都了解他們所選擇的文類中誰是頂尖的人物，他們的目標是要媲美和超越那些前輩。在這一與過往文學互動的過程中，兩個關鍵的古代術語分別是imitatio（“模仿”）和aemulatio（“競爭”）。“模仿”不是指盲目的抄襲，而是充滿創造力地改寫傳統；如今的創意寫作仍然包括重寫過去的文學作品，因為作家通常也都是熱情的讀者。當然，與過去的偉大作家競爭是一項冒險的事業——正如賀拉斯所說，“無論誰渴望與品達媲美，/都是用伊卡洛斯黏蠟的翅膀/努力飛翔”（《頌詩集》第四部第二首，第1—4行）——然而古代最優秀作家的杰出特點，正是他們根據當下的情形對昔日的偉大作品做出了回應。

古典文學的特點是對文類分出高低，高端是“陽春白雪”的史詩、悲劇和歷史等形式，低端是“下里巴人”的喜劇、諷刺作品、啞劇和詼諧短詩。“陽春白雪”還是“下里巴人”取決于題材是否嚴肅、語言是否高尚、語氣是否莊重等。在這個等級中處于較低端的許多文類善辯地通過反對某個高端形式來定義自己：因而比方說，喜劇作家會嘲笑悲劇，稱它不切實際又夸夸其談，為的是明確肯定自己作品的價值，而諷刺作品嘲笑史詩和哲學（及其他文類），企圖為生活提供有意義的指導。最后值得注意的是，有些文類延續的時間比其他文類更長：羅馬愛情哀歌只繁榮了半個世紀（見第三章），而史詩始終存在，也始終都在變化（第二章）。總而言之，在考察某一部古代文學文本時，只有考慮到它處在該文類發展演化的哪一個階段，以及它如何發揚了它所繼承的傳統并對其加以變革，才能夠正確地理解這部文本。

在結束這一緒論章節之前，來考察一下現有的古典文本情狀如何吧。絕大多數（至少90%）的古典文學都已佚失；因此，打個比方，公元前5世紀，雅典的主要年度戲劇節上創作的（至少）900部悲劇中，完整地保存下來的只有31部，也就是說在古代雅典的這個最有聲望也最受歡迎的文類中，保存下來的文本僅占3%。有些損失要比其他的更加嚴重：金嘴狄翁那些關于鸚鵡和蚊子的頌歌未能幸存下來，并不會令多少人輾轉難眠。而文本遺存之無常相當殘酷：我們只有索福克勒斯的7部悲劇（他總共寫了逾120部戲劇），卻有公元4世紀的希臘修辭學家里巴尼烏斯的1600多封信函，證明（如果這還需要證明的話）宇宙充滿偶然，生活無關公平。

古代文本，無論是完整的還是片段，要么是以連貫而未中斷的抄本形式（一種手稿傳統）流傳下來，要么寫在古代莎草紙上，近年來被挖掘出土。和15世紀印刷機發明之前的所有文本一樣，古典文本都是由熟練的抄寫員（通常是奴隸）手抄的。他們盡可能精準地謄抄“原文”，但在反復抄寫的過程中，錯誤必然會進入文本，特別是因為古代文本沒有斷詞，也幾乎沒有標點符號，要比現代文本（尤其是印刷文本）難讀得多。古典學者的任務之一，就是要找出這些錯誤并消除它們。

因此，古典文學流傳至今，就是一個長期循序漸進的挑選和縮小范圍的故事，在此過程中，被閱讀和重新謄抄的文本越來越少。影響這一過程的因素有很多，有些是有意為之，有些是偶然因素。前者中最重要的有：選用為學校課本（舉例而言，如果一個文本被認為文字過難或者過于粗俗，就會有麻煩）；對文選或“精彩段落”文集（像現代的“引用語辭典”）的依賴，會導致完整作品的消失；學術“正典”——每個文類中的“最優秀”作家名單，如“九大抒情詩人”或“三大悲劇作家”——的影響，也同樣影響了學校里文本的選用；最后也是最不可捉摸的，是公眾的品味和品質觀念的影響，因為正如賀拉斯所說，“唯獨詩人若只能達到平庸，無論天、人或柱石都不能容忍”（《詩藝》，第372—373行）。其他因素與所涉文學的性質無關：蠹書的蟲子、霉菌，還有圖書館被付之一炬，當年亞歷山大港那座宏偉的圖書館中藏有50萬卷莎草紙，全都在公元前48年尤利烏斯·凱撒攻城時化為焦土。

此間還有更多的制約因素，例如文本的物理形狀的改變，從莎草紙卷變成更實用的抄本，后一種形式接近于現代書籍。這一轉變始于公元1世紀末，到4世紀末基本完成，也就意味著只有那些以新的形式重新謄抄的作品，才會有較大的機會留存下來。抄本形式尤其受到基督徒的偏愛，這就把我們帶到了最后一道難關前面，也就是基督教審查和遺漏。不過我們應該注意不要對基督徒太苛責，因為他們確實承認非基督教文本的品質，想出了不少獨具匠心的法子把它們變得令人滿意：例如用基督教的方式把它們寓言化，像維吉爾的第四部《牧歌》就被解讀為耶穌基督誕生的先兆（見第七章）。何況還是中世紀所有信奉基督教國家的修道院和天主教堂圖書館，以及這個時期的伊斯蘭教哲學家和學者，為我們保存了那些文本本身，直到它們在文藝復興時期被重新發現，并點燃了文藝復興的火花。

所幸，有些歷史的偶然倒令人喜出望外，仍有古典文本不斷被發現和出版，它們多半以莎草紙片的形式在埃及大大小小的垃圾堆里保存下來：因此過去幾年，兩位最偉大的希臘抒情詩人薩福和阿爾基洛科斯那些從前無人知曉的作品得以出版問世（首版分別出版于2004年和2005年：見圖1）。多光譜成像等新技術的出現，使我們有可能閱讀那些從前無法辨認的文本，例如寫在燒焦的莎草紙卷上的文本，那些莎草紙因為公元79年維蘇威火山爆發而被碳化了。這類新發現和新方法仍在改變著我們對古典文學的看法。