記譜說明

本書以簡譜記寫，所用符號除采用過去出版物中的簡譜通用符號外，也沿用了《京胡演奏基礎》（厲不害編著，人民音樂出版社出版）一書中所創用的一些符號，今再作簡要說明如下。

一、唱腔方面

（一）“連線”符號，連接兩個或兩個以上高度不同的音，即表示在這一連線下的一群音要連貫起來圓滑地唱；若前后相連的是兩個同度音，則表示后一音是前一音的延續而不是另發一音。

（二）“滑音”符號，京劇唱腔曲譜中相連數音用連線表示，已說明必須唱得較圓滑，而有的滑唱則要求更加明顯的起落音即用此符號記出。例如：、、等即是。當唱出本音后即向更高音滑唱而無明確滑到多高時，符號則記在本音的右上方，例如：。

（三）、“前倚音”符號，例如：、；

、“后倚音”符號，例如：、；

“休止倚音”符號，它相當于不發音的“前倚音”。唱法是：字咬在拍上，但發聲卻明顯落在拍后。

（另一種帶滑的倚音為：、等，非特別的不另記出）

（四）“上波音”符號，例如：近似；

“下波音”符號，例如：近似。

“上波音”和“下波音”實系一種急速的上下裝飾滑音。

（五）“長波音”符號，即在某一長音上作明顯波浪似的顫動音，例如：近似。

（六）“換氣”符號，京劇俗稱“氣口”，即演唱中短暫換氣之處。

（七）“上口字”符號，記在唱詞之下，意指這些字唱時應“上口”（例如：“我”“和”“書”“臉”字，北京話讀音為“wo”“he”“shu”“lian”,而上口則讀為“ngo”“hou”“shü”“jian”）。所謂“上口字”，就是指京劇中那些唱念字音與普通話聲韻不同的字，它是京劇發展歷史過程中的產物，在傳統戲中被廣泛運用，已為廣大聽眾所接受。今天中國語音已統一于普通話（即以漢語拼音方案為準），京劇字音京音化是必由之路，但“上口字”目前還不能取消（特別是用在戲詞韻腳的“上口字”），它只能在發展過程中逐漸演進、過渡，以致自然消失。本書唱詞中把“上口字”注出，唱者可參照傳統習慣唱念。

（八）“尖字”符號，也記在唱詞之下，意指這些字應唱“尖音”（例如：“借”“取”“先”“西”“酒”“箭”應念“zie”“cü”“sian”“si”“ziu”“zian”等），其他一概不注，因京音既為標準音，唱者自有規律可循。京劇字音中所謂“尖音”，是指生母z、c、s和韻母i、ü相拼的字，這類字源于古音和方音，也是京劇發展中形成的獨特讀音，是北京音系中所沒有的（也可以說是廣義的“上口字”）。念正這類尖音字，出聲有力，送得遠，聽得清，故在京劇唱念中沿用至今。

（九）“墊字”（或稱“襯字”）符號，京劇唱詞中有些字音比較沉悶，因此或逢唱腔由低轉高跳動較大時，或逢兩三個同轍字相連時，就往往在這之后或其間加上相應的“墊字”，這樣就顯得明亮動聽。關于“墊字”也有規律可循，可從京劇音韻所屬十三轍口為依歸，例如：“人辰”“言前”轍之尾音為“n”應墊（吶）音；“故蘇”“由求”轍尾音為“u”應墊（哇）音等，這些墊之字與上一字的末一個因素結合得很自然順口，聽來貫氣流利而悅耳。

“上口字”“尖音字”“墊字”等是京劇吐字行腔中長期形成的獨特風格，本書只略作提及，以便學習者在涉及這類字、腔時引起注意，并可在唱片、音帶的聽學中仔細琢磨模仿（京劇老生、老旦角色的唱腔里，常常以喉底著力用氣頓出顫音來，名叫“擻音”，也叫“疙瘩音”，它具有京劇的獨特風格，因系演唱方法，本書只在曲譜上記出音級，不另作記號）。

二、京胡演奏方面

（一）右手弓法符號：

1.“拉弓”符號（即持弓向右方外拉）。

2.“推弓”符號（即持弓向左方內推）。

京胡演奏中拉弓、推弓的先后次序（即“弓序”）有其一定的規律，一段唱腔（包括過門）除了開始必用拉弓和結束必用推弓外，唱腔中間，在規律的節拍中，正拍（一般為強拍）位置上的音用推弓，副拍（一般為弱拍）位置上的音用拉弓，形成先推后拉交替運弓的規律。凡遵此規律演奏時，本書京胡伴奏譜上的弓序符號一概從略，但當正拍位置上的音需要特別加強改用拉弓時則另行記出（·表示正拍位置，。表示副拍位置。）例如：

（1）【二黃慢板】起首過門：

簡記為：

（2）【西皮慢板】起首過門：

簡記為：

（3）【反二黃慢板】起首過門：

簡記為：

京胡演奏中的這種特殊弓序，不同于其他弓弦樂器。大多數弓弦樂器的運弓規律是拍中強處或正拍處，大都起于拉弓，在運行中也是如此。而京劇演奏（包括京二胡）由于在正拍位置上用推弓，使京胡旋律的進行往往副拍強于正拍，形成了板后起彈的一種特殊節奏。例如：【二黃原板】起首過門：

旋律中的音雖處于拍中弱處而實際上是強音，在弓法上也是拉弓，加上板的擊節形成旋律上一種特殊的跳躍感，這正是京胡演奏的弓法特點，也是京胡演奏不同于其他弓弦樂器演奏的微妙之處，演奏京胡如不注意這一規律，則會淡而無味，旋律雖能如譜奏出，但索然不是京胡的韻味了。至于伴奏【導板】【散板】等不上板的唱腔，由于節奏相對地自由，弓序就比較靈活，一般語氣重音處、唱腔氣口之后常用拉弓演奏?！緭u板】的弓序則有點特殊，唱腔雖相對自由，而胡琴伴奏卻受到嚴格的節拍制約，其弓序規律同上。

3.“連弓”符號，是指在弧線內的音要用一弓演奏。無連弓符號的音，均是一音一弓，帶倚音的音也在一弓內不另換弓。例如：、、等即是。

4.“滑音連弓”符號，是指當弧線內的音用一弓演奏的同時，左手按指隨帶滑音。例如：、、、等即是。

5.或“大抖弓”符號，即運用弓的弓尖或弓中的部位抖動腕力急速拉推發聲，例如：或，其實際音響相當于或更快（習慣上京胡大抖弓推拉速度并不太急）。

6.“小抖弓”符號，是指當拉弓拉到弓尖部位時，在換成推弓前的一瞬間，手腕順勢稍微用力向推弓方向急速抖動一下，帶動弓子奏出推和拉兩個極短促的音，并隨即將弓推回去。這是京胡演奏中的特殊弓法，使用得非常普遍。例如：、、。

上幾例系小抖弓音與前面關系音相同的；也有小抖弓音與前面關系音不相同的，例如：

推弓之后也有小抖弓的，例如：（弦）或但不如拉弓常用。

7.“頓弓”符號，是指在運弓中極短暫的停頓，多用于推弓之后，拉小抖弓之前。它富有彈性，停頓時值極短，難以記錄它的休止時間，故用頓弓符號表示。

（二）左手指法符號：

1.tr “打音”符號，是指在本音上方以高一個全音（也有高一個小三度的）用手指連續急速地彈打。例如：（弦）奏成、（弦）奏成，一般只打兩下就行，如需要在本音時值內長打則以tr…符號記出。有時需慢打起漸快，則視情況另行標注出。

按京胡的演奏習慣，通常只打一下的稱“單打”，而且運用頗為廣泛，如【西皮】（弦）2、6中的兩音幾乎每音均用單打。另外當拉空弦同音反復時用單打更有特效，例如：【二黃】的往往奏成，【西皮】的則奏成等。這種單打還帶

點滑音，就像用食指在空弦上一抹或一勾，發出類似短倚音的效果，京劇傳統指法稱謂“拈”，也稱“碰”或“掃弦”。

打音的運用，概括起來也有一個規律，即各調的宮音（1）、徵音（5）均不宜用打音裝飾，商（2）、角（3）、羽（6 ）等音均可用打音裝飾。打音運用雖頻繁，但也不宜濫用，尤其是【西皮】的1、5音如加打音，則有含混添足之感。由于打音使用頻繁，非必要一般不作記號。

2.“滑音”符號。滑音種類較多，其手法均是用一手指在一弓之內從一音滑到另一音，以“連音線”加箭頭來表示，例如：、、等即是。除了這種滑音的起點音高和終點音高有一定的實音記出以外，還有幾種起點音高或終點音高不明確的，常用指法符號來表示。

（1）“上滑音”符號，即由低音滑向高音，這有兩種情況：

①由較低的音滑向本音，符號記在本音上方，例如：，其實際效果近似或；

②由本音滑向較高的音，符號記在本音右上方，例如，，其實際效果近似（通?；?音或6音以上）。

（2）“下滑音”符號，即由高音滑向低音。這也有兩種情況：

①由較高的音滑向本音，符號記在本音上方，例如：，其實際效果近似或；

②由本音滑向較低的音，符號記在本音右上角，例如：，其實際效果近似。

（3）“回滑音”符號，即由本音滑向較低或較高音再轉回滑到本音，前者稱“下回滑音，后者稱“上回滑音”。例如：

其實際效果近似（多用拉弓）

其實際效果近似（多用拉弓）

其實際效果近似（多用推弓）

其實際效果近似（多用推弓）

京胡演奏運用“下回滑音”很多，尤其按指同音反復時常在拉弓上使用。例如：（弦）、、；（弦）、等即是。有時某些“墊音”也往往以“下回滑音”代替，例如：常以來標記。再說明一下，“下回滑音”只有食指的滑奏是比較地道的，其他像中指、無名指或小指的滑奏幅度則往往很小，或僅僅是按指在音位上一壓一放而發出類似“回滑音”的效果，其實這種指法可稱之為“原位滑音”，本書仍用“”符號標記。

“回滑音”按指上下滑動幅度的伸縮性也較大，在慢速演奏時一般近似，甚至近似。但在快速演奏時，按指僅需稍微滑動一下，這在一連串同音反復演奏時，相隔一音用“回滑音”也可起到分音的效果。

左手滑音指法的運用很廣泛，【西皮】運用得更多些（【二黃】和【反二黃】的空弦音不用滑音，【西皮】空弦音則常用）。無論是哪種滑音都應是本音時值占得多，滑音時值占得少，而且在滑音時手指按得輕些，滑到本音時才按實。至于快滑和慢滑，這是要依據音量的強弱來區別的?；粜Чm好，但不宜濫用，尤其是初學者應將本音奏準，再適當加入滑音，切忌本末倒置，以免有油腔滑調之感。

3.“泛按音”符號，這也是京胡的一種特殊指法：在右手弓子開始拉時，左手按指浮著觸弦，隨著弓子的運行，手指緊跟著按實，但并不使力，這樣才能發出帶有特殊效果的“泛按音”。

除空弦音外，凡按指音均可拉出泛按音來，不過以在旋律純四度上行時（例如：【西皮】的、【二黃】弦的等）或小三度上行時（例如：【西皮】弦的、等）運用效果最好。再者此手法還有類似滑音的效果而無滑的動作，所以大部分由較低音滑到本音“上滑

音”往往以此手法來代替。

“泛按音”（俗稱“炸音”“虎音”或“開花音”）出音強烈，明亮剛勁且帶有水音，常用于當曲調進行到高潮時。這是京胡演奏的特殊技巧之一，但如控制不當極易出噪音，須多練方能得心應手。

4.“揉弦”符號。京胡揉弦有滾動法、滑動法和壓弦法等，其效果都是產生一種以本音為中心的波浪音，三種手法大多是綜合使用。揉弦手法適宜用在有長弓配合下的慢速度、音符時值較長的地方。揉弦應注意幅度，京胡揉弦較一般樂器為慢，其幅度相當于京腔中的自然音波，寧慢勿快，寧松勿緊。因此滾動法和滑動法較易控制，也為更多的人運用。壓弦法的慢動作較難掌握，一般易快易緊，一旦形成快緊之壞習慣則甚難更改，望初學者注意。揉弦使用廣泛，非必要一般不作記號。

5.“墊音”（借用前倚音符號加記弓法），由低一度或低數度的音快速進入本音，例如：二黃弦的、中的、，西皮弦的、中的、，反二黃弦的中的等墊音，它們不等于一般的裝飾音，其時值較裝飾音更短，不易明顯聽出。由于墊音的使用使本音感到更為強烈，更為充實。

6.“內弦”（即里弦）符號，記在音符上方，就是說該音應在胡琴的內弦上演奏。用的較多的如【二黃】的2、【西皮】的3、【反二黃】的5等音（【二黃】和【反二黃】的內弦音常用小指，【西皮】常用無名指，若內弦帶有滑音者則不在此例）。

7. 一、二、三、四“指序”符號，表示左手的食指、中指、無名指與小指，例如：

三、常用符號

（一）↓↑ “游移音”符號，記在音的左上方，表示比本音稍高或稍低，例如的音高在4與#4之間；的音高在與之間；其他諸音不常用。

（二）、、“速度標記”符號。例如：就是表示此段曲調進行的速度，以每二分音符為一拍，每分鐘內約30拍；就是表示此段曲調進行的速度，以四分音符為一拍，每分鐘內約66拍，就是表示，以八分音符為一拍，每分鐘內約152拍等。

（三）“散板”符號，表示節拍較自由，雖然不受板眼的限制，但實際上音與音之間的時值關系還是有一定的規律，相對地受一定時值的約束。

（四）京劇曲調，一般情況下【慢板】以拍記錄，【原板】【二六板】以拍記錄，【流水板】【快板】以拍記錄；而【搖板】唱奏時雖也用板每拍打一下來伴奏，很像拍或拍，但并不表現出每拍都是強聲。本書沿用、拍號外并附以括號如（）（）來分別，因唱腔節奏是較自由的，所以前面仍記上“散板”符號。

（五）、“不定次的反復演奏”符號，前者用在規整節拍的板式中；后者用在非規整節拍的板式中。

（六）……“輔助延長”符號。

（七）“虛擬小節線”符號，用在【導板】【散板】和【搖板】等非規整性節拍的板式中有較明顯節拍支持音之處。

（八）“段落休止”符號，用在一小節或一段落需要休止時。

（九）（→）“或可省略”符號，記在曲譜下面，即指此符號上面的曲譜或可略去不唱、不奏。

四、其他

本書在介紹演奏符號時，有些解釋很自然地就涉及到了演奏方法及使用方法?，F再補充說明幾點，供初學者參考；

（一）初學演奏必須先將演奏的基本方法弄通并將實音拉準拉好，方可再以各種弓指法加以潤色豐富。如初學書法，應先正楷而后行草，未正而先草則章法紊亂，在音樂上則表現為含混不清，嚴重的更可能油腔滑調?；A打不好，方法不正確，練得越多越糟。

（二）初學演奏必須十分重視右手弓力的鍛煉，若以十分計，右手約占七成，而左手只占三成。如不重視弓子的聯系，而首先注意在滑、打、揉等左手指法上，雖然也可學到一定的程度，但弓力不足，音色、力度表現受到限制，最終不能成為一個好的演奏者。

（三）本書不是演奏法介紹，但初學者應注意右手弓子的線路要平、要直，這就是所謂“會拉一條線，不會拉一大片”。運弓要用腕力，但不能完全用腕子甩動，而應以臂力帶動腕力。左手則按音要實，有分量有彈性，起落干凈利索，不拖泥帶水，尤以滑音之應用要注意適量。

（四）本書的演奏弓法及譜例，是參照各家之長而編寫，比較規范化（個別處在下面括號內附加另行伴奏譜使初學者選用），初學者如一時不能達到譜例所示的水平，可在學習伴奏唱腔的初級階段將某些譜例簡化或與唱腔譜統一，待熟練后再演奏規范化之伴奏譜。京胡伴奏手法的形成是充分運用了京胡這一樂器的特性的，它對唱腔起到烘托和補充作用，所以伴奏譜與唱腔譜之不一致，其間往往還存在著一些支聲復調關系，這是長期以來經過無數從事伴奏者錘煉摸索而積累的一整套伴奏法，形成了獨特的、豐富的京劇伴奏特色。

（五）任何一詳盡的記譜都不可能將京劇的韻味完全記出來。記譜的詳盡，只能給初學者提供方便，韻味的獲得是一個長期觀、摸學習的過程，如唱腔和伴奏的某些配合，記譜與實際音響效果有難以覺察微小區別，如老生【西皮慢板】過門：實際演奏接近于；又如旦角【南梆子】過門：實際演奏接近于等，我們記譜仍用前一種記譜法。諸如此類速度上的變化在其他民族樂器獨奏曲中也常有，習慣稱之謂彈性速度，在這里就不一一刻板記出。再如剛才的從“1”音下滑到“”音，并不一定滑到“”音，其實按指只滑到而感覺上是，這就是所謂意到而指不到。

（六）在京劇過門的演奏中常有一種不易察覺的力度變化，這種變化我們估且稱之謂彈性力度，表現在【西皮原板、慢板】的起首和收頭過門中最為明顯，如：

以上譜例在推弓時，往往習慣性將后半弓速度加快而發出了漸強的效果，有些出版物中也提及并強調這種漸強，但實際上在收弓時還是落到弱處，因其時值極快，在譜面上不易一一記出，過于繁瑣的記號也有可能給初學者以誤導。但這種漸強弱收的運弓規律，讀者應該有所了解并在實踐中去領會。

（七）譜例中的“4”音共有三種，即本音“4”“#4”以及介于兩者之的“↑4”（也稱游移音）。京劇音律中常用的是“↑4”，如：、、等（本書曲譜除個別突出處記出外，一般均略去“↑”這個符號）?！?span id="af9b2mk" class="super">#4”音如出現在像的曲調時，這里#4的出現，已給人以新調的感覺，即已離調到上二度的調中去了，實際聽起來已是了。諸如此類的#4必須按準。此外，“”音在京劇西皮音階中也大多用比原音略低的“”，特別是逢到4、兩音先后連接演奏時，往往是4略高，略低些，例如：實際是奏成的音響效果，而本曲譜皆略記“↑”“↓”這兩個符號。

（八）運用潤色指法的多少，和曲調進行的快慢有關。一般來說，速度慢運用多，快則少。慢速度的曲調需要較多的指法來潤色，不然就感單調乏味，反之速度快時，事實上也已無充裕的時間來運用它。因此，當拉快板時，由于要求的是干凈利落，而幾乎無需再加任何潤色了。

（九）過去演奏京胡，左手大多不用小指，或干脆稱小指為“禁指”，這顯然是不妥的。我們主張初學者左手按弦應運用小指，西皮外弦的“”，二黃外弦的“6”或內弦的“2”等按弦均應用小指。京劇的改革日新月異，如碰到這樣的旋律：【西皮】，若不用四指則很容易奏成；又如青衣【二黃慢板】起首過門（指散起的）中的，4、6兩音就應以中指與小指按弦為佳。若照老法，4音用中指，6音用無名指，那么這個近于大三度的音程就很難準確按出，目前很多知名的京胡演奏家均已注意運用四指，業余學者亦應注意充分發揮四指的功能。

（十）京胡的空弦，內外兩弦的音程關系應該是一個純五度，是很協和的。但在過去很多琴師（包括名琴師）在定弦時均習慣性地將內弦降低，兩弦的音程往往大于純五度。在用絲弦時（內用老弦外用中弦），我們能接觸到的大多數京胡，若將兩弦按純律（較十二平均律的五度關系大一些）定弦，則內弦洪亮，但外弦暗啞。而京胡的演奏，外弦是很重要的，若將內弦降低一點，則外弦明亮，但兩弦有著大于純五度的較明顯的不準，有經驗的琴師們則常在按弦時加以適當補救，故在旋律進行時總體聽起來音還是比較準的，碰到內弦空弦音（尤其是二黃內弦），用抹、打、輕拉等方法彌補，我們當時以為這是京胡構造與絲弦配合上的問題。但久而久之，內弦的降低反倒成了京胡演奏上一個不易解決的問題（這不能稱之為特色，因弦定不準終是不妥的）。自改用金屬弦后，京胡內外弦定不準的問題得到了比較圓滿的解決，而且改用金屬弦（內外弦用質量好的同一品牌）后可以將兩弦定成較準的純五度，內弦的宏厚、外弦的明亮，再也不必借助于降低內弦的方法去解決了，演奏上按弦也方便多了并且還能自如地與眾多樂器合作或與大樂隊協奏。我們曾試聽了好多名師過去留下的音響資料，其內弦幾乎均是降低了的，這決不是一種風格或是一種特色，而是歷史的條件所限而形成的，在條件許可的情況下應該改進。為了使初學者不致誤導，在這一問題上我們多強調幾句，定弦一定要準，若將不準的定弦當作一種特點或風格來學習，那是不可取的。

（十一）流派的形成是京劇藝術的一個特點。京劇的輝煌時期產生了一批優秀的代表人物，這些優秀藝術家在唱、念、做、打上各有自己的特色，因而形成了精彩紛呈的流派。流派的區別，其最明顯的還是表現在唱腔上，如馬派的灑脫，麒派的蒼勁，梅派的大方流暢，程派的委婉細膩等，各流派唱腔當以各派宗師本人的唱腔為典范，然而需要說明的是，不光各派傳人在演唱時與其宗師有不同程度的差別，即使各流派創始人自己的唱腔也會因時因地而產生某些差異，有時是因為即興發揮而產生的（如楊寶森《文昭關》【二黃慢板】，不同時期的錄音均不盡相同）；有些還因為調的改動而使唱腔發生變化（如馬連良的《借東風》即是）。但關鍵還在于大師們本身也在有意識地不斷改進與豐富，以使自己的唱腔更成熟更動聽，這是唱腔藝術的發展規律。本書選擇的各家各派最為典范并最流行的唱腔，主要還是依據各派宗師的唱腔記錄，如《借東風》《甘露寺》等屬馬派，《追韓信》《四進士》屬麒派，《讓徐州》《臥龍吊孝》屬言派，《霸王別姬》《貴妃醉酒》屬梅派，《鎖麒麟》屬程派，《紅娘》屬荀派，《福壽鏡》屬尚派，《狀元媒》屬張派，《釣金龜》屬多派，《白蛇傳》屬趙派，《羅成叫關》屬葉派，《銚期》《赤桑鎮》屬裘派等等，還有個別唱腔如王晶華的《楊門女將》、李維康的《寶蓮燈》等則根據她們本人的錄音整理。至于一段唱詞有多種唱法，本書在篇幅限度內，除選一二作說明外其余皆從略。本書為的是幫助初學者能有一個正確的選擇，因為各流派典范唱腔在大的框架上是差不多的。其他有些大眾化唱腔，如《烏盆記》《捉放曹》《打漁殺家》《四郎探母》各家各派唱來均大同小異，本書也就是將最流行的選入了。