論荷馬史詩的并置：荷馬批評的新途徑

諾托普羅斯（J.A.Notopoulos）　著

趙蓉　譯

造成四季交替和年歲周期并主宰可見世界里一切事物的，正是這個太陽——它就是他們過去通過某種曲折途徑看見的萬事萬物之原因。（《王制》516c）

以上引文概括了本文的主旨。

本文提出的問題是：同一種文學批評原則，對于書面文學和口語文學都同樣適用嗎？答案是否定的。柏拉圖和亞里士多德是“有機統一”（organic unity）這一概念的濫觴者。這個概念最早出現在前蘇格拉底哲學和希波克拉底[1]的（Hippocratean）醫學中。當基于這個概念的批評標準被用于荷馬史詩的研究時，考慮到荷馬史詩的口語特點，這套標準還能有效地發揮作用嗎？縱觀公元前5世紀中期以前的文學，我們可以看出，它們表現出程度不一的整體性，但同時也表明，起支配作用的整體性特征是“并置”（parataxis）、無機和靈活多變，這正是我們觀察荷馬史詩得出的結論。結構和風格上的并置始于口語體詩歌，并影響到后荷馬時代的文學——盡管它們屬于書面文學。倘若如此，荷馬史詩的研究者就必須認識到，建立另一種文學批評的時機已經成熟：它應具有非亞里士多德的特征，主要發端于形式與風格上都區別于書面文學的口語文學之“面相學”（physiognomy）。本文就是這種非亞里士多德詩學范式的緒論，其主旨在于，了解口語文學中并置的適用條件；因為，正是人們過去對這一類結構不理解，他們才使用一種被迫一致的批評觀念（Procrustean criticism）處理荷馬史詩。

盡管新近有帕里（Milman Parry）[2]明確地建構探究荷馬史詩口語體特征的原則，但是，考慮到賞鑒和評價荷馬史詩的藝術與文學的一貫做法，這種闡釋荷馬的新途徑的相應推論，還沒有完全得到認識。迄今為止，正如格羅寧根（Van Groningen）[3]所言，文學批評理論依舊基于“文學是一個有機整體”這一傳統觀念。米開朗基羅（Michelangelo）就對這種文學的有機統一觀推崇備至。他認為，藝術就是“凈化繁冗”（the purgation of superfluous）。由于有著諸如帕特農神廟（Parthenon）和《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）這樣的有機藝術典范作為支撐，也因為有著柏拉圖和亞里士多德對有機統一原則的經典表述，所以，這種文學批評標準在西歐學者的心里自然根深蒂固。文學批評的這種固定觀念（idēe fixe），在荷馬史詩研究方面造成了諸多不幸后果，在對此評論之前，我們最好先回顧一下，這種基于有機統一觀的文學批評流派的源起和發展。

格羅寧根指出，[4]雖然第一次提到這種文學批評理論是柏拉圖的《斐德若》（Phaedrus，264c），但是，首次推動其發展的卻是那些詞鋒犀利的智術師們，正如在阿爾基達馬（Alcidamas）的《論智術師》（）27-28和高爾吉亞的《海倫頌》（）3中表現出來的那樣。然而，有研究結果表明，有機統一觀念的出現，遠遠早于公元前五世紀。邁爾斯（J.L.Myres）指出，早期的阿提卡幾何形花瓶，是“邁向由一些相互支撐的部分組成的有機整體觀念的第一步”。[5]這種幾何形風格蘊含著后來的希臘哲學天才們對“多與一”（Many and One）關系的最早表述。次要部分對主體的附屬關系和各部分之間漸進的對稱關系顯示：正是制作幾何形器物的陶工，第一次以造型和裝飾語言，表達了“藝術作品是有機整體”這一觀念。雅典的幾何形花瓶的有機藝術與東方花瓶表現的無機藝術之間，形成了鮮明的對照；[6]然而，正是這些東方花瓶的無機藝術風格體現了荷馬史詩蘊含的無機藝術觀念。

另一表現有機統一觀念的例證，也在雅典發現：梭倫在闡釋其國家概念時表述過這一觀念。和諧有序（）一詞是開啟梭倫的國家有機觀念的鑰匙。[7]他認為，正義和法律是社會宇宙的基石。[8]由此可以說，公元前六世紀伊奧尼亞哲學家發展起來的宇宙和諧有序這一觀念，由梭倫首先在政治方面進行了表達。因為，我們必須求諸哲學，才能發現對宇宙概念的完整表述，以尋求協調部分與整體間的關系并達到和諧統一。有機統一觀念的產生，出于伊奧尼亞學派從整體視角出發探究世界本體的哲學努力。“一”與“多”的關系問題，是柏拉圖學說考慮的基本問題。這種關系解釋了《斐德若》中表現的從哲學到文學批評的問題轉移。前蘇格拉底哲學家們，試圖找尋一種足以統馭錯綜復雜的變化格局的有機統一途徑，這時，他們也曾不得不面對這一關系問題；雖然我們不必在此追溯那些哲學家們用以聯系部分與整體的具體方法，[9]但是，我們還是可以舉出一些相關例證。《菲勒塞德斯輯語》（Pherecydes）中用宗教術語表述了這一問題。菲勒塞德斯說：“宙斯在創造宇宙時，將自己變成愛若斯（Eros），從對立面來建構宇宙，把宇宙置于和諧和愛意里，把相似性播撒于萬物；由此，統一性延伸至萬事萬物之中。”[10]赫拉克利特（Heracleitos）不僅是柏拉圖的“流變”（flux）理念之父，也是帕默尼德的（Parmenidean）“統一聯合”（ally of unity）觀念之父。他說：“傾聽我是不明智的，明智的是傾聽話語本身，并坦承萬象皆一。”（輯語50，Diels）還有類似的林林總總的表述：“銜接、整體與非整體、聯結與分離、和諧與不和諧、萬物生一與一生萬物。”（輯語59，Bywater）此外還有這樣的表述：“最美的人體，是由雜亂無章的部分構成的肉體，宇宙亦然。”[11]這些輯語的斷言表明，在前蘇格拉底哲學中，確實存在著有機統一論的動力和淵源。這種有機統一論在物理學、醫學、邏輯學、哲學以及文學批評中都起著支配作用，它們都源于那種將不連續的部分組織成有機統一體的理性努力，并且在此嘗試中逐漸發展起來。阿那克薩戈拉（Anaxagoras）認為，“事物不可能是分散孤立的”，（《克拉底魯》413c）這種觀點其實就是文學上的有機統一論的哲學基礎。

古希臘醫學之父希波克拉底的醫學論文《論生活習慣》（）中有一個短語“在身體對整體的模仿之中”（），在亞里士多德那里，我們發現了其變體，“就像在整體中，就像在身體之中”（，見《問題》[Problemata]908a，31）；如果再加上德謨克利特（Democritus）的“人是小小宇宙”（，輯語34，Diels），那么，我們會毫不驚訝地發現：以伊奧尼亞哲學為基礎的希臘醫學中，也表現出了有機統一觀念。希波克拉底在其醫學論文《論古醫術》（ ）里聲稱：外科醫生必須具備整體（）知識，他這一觀點對《斐德若》（270c）產生過影響（《論古醫術》，20）。而且，對活體器官組織的觀察，也勢必為希波克拉底派醫學提供支持有機統一觀念的充分例證。《斐德若》（264c）把藝術品比作生物（）的事實表明，它深受希波克拉底派醫學的影響，因為《斐德若》的論證中提到過希波克拉底。蘇格拉底把希波克拉底的方法，看作自己的[在多之中，多在其中]原理的對等物。[12]所以，如果將柏拉圖對文學的有機統一觀念的最初表述，與希波克拉底在其醫學著述中表達的類似觀念相聯系，那么，我們就可以這樣說，柏拉圖學說的源流，既可以從對他們兩者都產生過影響的前蘇格拉底哲學中找到，也可以在希波克拉底派醫學中找到。

顯然，文學藝術中的有機統一觀念，也是將柏拉圖本人對“一與多”關系的哲學分析應用于文學的結果。柏拉圖這一觀念的核心在實際應用中有多個方面，其一就是它在文學批評領域的實踐。在《王制》中，柏拉圖對平等（）極為反感，同樣，他引用邁達斯警句（the Midas epigram）的字里行間，也充分表現出對平等的厭惡。柏拉圖在《斐德若》中闡述文學的無機概念時，引用了這些邁達斯警句。恰好就是這種平等——柏拉圖稱作（《斐德若》，264b），即“雜亂無章”（helter skelter）——令柏拉圖的哲學本能和傳統極不舒服，此外，也正是由于這一平等，柏拉圖才不喜歡呂西阿斯（Lysias）的演說和邁達斯警句。柏拉圖在呂西阿斯的演說和邁達斯警句中對這一哲學命題的應用，也勢必與他在《王制》中的藝術觀相聯系（《王制》603a 10-603b 1）。本身（per se）沒有標準，如果藝術創作的基礎，不是受理性支配的選擇及其從屬原則，那它就算不上藝術，而只是不受制約的。藝術的愉悅除非被理性控制，否則就會變成毫無意義的——這樣的藝術愉悅就非常類似于婦女兒童的欣賞品味，他們往往會被那些俗艷的色彩以及[13]臨時以不協調的拼湊方式產生的娛樂所吸引。

柏拉圖自稱，他在《斐德若》（268d）里已將有機統一觀念應用于悲劇。然而，真正全面地將這一觀念應用于悲劇的，則是亞里士多德在《詩學》（1459a18-21）中的闡述。在討論詩歌和戲劇的關系時，亞里士多德指出，詩歌和戲劇具有一些相同點。他說：

詩歌故事的建構應該明白如戲劇，它們應建立在單一行動的基礎之上，形成一個自我完整的統一體，該統一體具有開端、發展和結局，從而使整個作品猶如一個有機統一的生命體，并能產生相應的愉悅效果。

亞里士多德將這種有機統一觀念應用于戲劇和詩歌創作，從而建立起文學批評的經典理論：適當的數量有利于作品的質量。這一理論與亞里士多德在《倫理學》中的觀念完全一致。當這些戲劇批評原則被用于史詩研究時，這段引文也標志著荷馬史詩批評中的一個特定階段。稍后我們將看到，這一階段意味著：一種隨之而來的混亂開始產生——就正確地評價荷馬史詩而言——極為不幸的后果。

亞里士多德將這一理論應用于史詩，稱贊荷馬選擇的是單一行動，選擇的是整體中的一部分。他認為，荷馬史詩中出現的諸如船只編目那樣的離題穿插，是旨在“獲得敘事之統一”的有意努力（《詩學》1459a.37）。其他史詩作者，亞氏繼續說，雖然選擇的也是單一行動，但與《伊利亞特》和《奧德賽》不同，該行動包含了多樣的部分，足以為多部悲劇提供素材。盡管與其在《詩學》（1459a 18-21）里的論述一致，亞里士多德判定荷馬史詩體現出了有機統一的特征，并且說史詩中的那些無機成分意在令人輕松愉悅，但是，他說這些話的時候，顯然已把史詩歸入了戲劇范疇。我們認為，《伊利亞特》和《奧德賽》的確都具有一個統一體，但與戲劇不同，它是無機的，而且里面林林總總的離題穿插遠遠超過了所謂令人輕松愉悅的目的。例如，荷馬史詩中的明喻（similes），它們實際上是敘事的物質材料，猶如繩線上的明珠并排串聯。

亞里士多德將史詩與戲劇的有機統一觀念相聯系，這一做法導致人們對荷馬史詩采取的文學批評實踐，是一種完全錯誤的先因后果（post hoc，ergo propter hoc）。于是，文學批評中的有機概念以柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯的《詩藝》（Ars Poetica）的偉大聲望作后盾（《詩藝》，1-37），為一種延續至今的文學批評類型奠定了基礎。何況，還有一些類似的表述更是加深了我們對這種觀念的印象，比如埃斯庫羅斯就曾說過，他的戲劇猶如荷馬盛筵上的面包片。

為了避免引起誤解，柏拉圖[14]和亞里士多德都沒有關注另一種文學：并置類型的文學。但是必須指出，他們都已認識到了這種文學類型的存在，只不過，他們提出的文學批評原理主要適用于公元前四、五世紀的文學。這一時期的文學正在從并置類型向從屬類型（hypotactic type）轉化，從亞里士多德稱之為連貫體（）的文學，演化至《俄狄浦斯王》這種有機的文學杰作。但我們必須認識到，將適用于當時的文學批評原則移用于比當時早五個世紀的文學，亦即荷馬時代的文學，其結果必然是，曲解口傳史詩的“面相學”和形式上受其影響的后繼文學。從根本上講，這一謬誤還不是亞里士多德的《詩學》所致，盡管亞里士多德把戲劇與史詩緊密關聯是引起我們困惑的主要因素；這一謬誤大行其道的主要原因在于，后亞里士多德傳統沒有明確地認識到，《詩學》中的諸多原理本來就不適用于具有并置風格的大部分文學——亞里士多德在《修辭學》（3.9）中稱之為連貫體。在《修辭學》中，亞里士多德說：連貫體“是一種古代體裁；正如‘圖里伊的希羅多德（Herodotus of Thurii）在其（歷史）研究中顯示的那樣’。以前人人都使用這種文體，而今只有少數人還在使用它。我所說的這種連續的風格，是一種自身沒有盡頭，只在意盡時才終止的風格。它給人一種極不舒服的感覺，因為它沒有節制，而是無止無休”。[15]亞里士多德這些意味深長的言論表明：他已意識到并置風格的文學類型存在，而希羅多德就是這一文體的最后實踐者。故此，主要將注意力集中在一種新型的、取代上述連貫體風格的文學模式的亞里士多德和柏拉圖，都沒有打算撰寫一部專門研討這類文學的“詩學”——這就成了一項亟待現代學者們完成的使命。

在繼續探討一些必然成為連貫體文學之基礎的原理之前，我們有必要迅速瀏覽一遍能夠概括前蘇格拉底文學在風格、結構、內容及思想方面的特征的并置模式。格羅寧根的研究表明：早于公元前五世紀中期的文學大多具有無機的特點。他的這一分析將使讀者受益匪淺。以下例證能讓我們了解更多用希臘語表達的不同領域中的并置模式。

荷馬采用的并置模式，超越了連貫體這一文體風格，該模式概括了史詩的結構和思想特點。猶如奧德修斯，荷馬自己可以被稱作足智多謀（）。早在亞里士多德之前，荷馬史詩中的插敘、無機和并置特征就開始引起一些研究者的關注和評論。亞里士多德說《伊利亞特》情節復多（）（《詩學》1456a12），是一部包含多元故事的史詩；而在與此相抵牾的另一陳述里，亞里士多德又反過來強調《伊利亞特》故事的統一性（1459a30以下）。兩種陳述共同揭示了這一事實：《伊利亞特》具有統一性，但這卻并非有機的統一。亞里士多德把其中繁多的穿插部分，看作詩人旨在使史詩變化多姿而注入的一種因素（1459a37）。此外，亞里士多德還談到其他一些具有統一特點的史詩作品；但它們的統一性不屬于上述的那種有機統一，因為這些史詩里的行動包含有復多的情節（）——甚至可以很容易將其中每一部分從作品的其余部分剝離出來（1459b1）。盡管亞里士多德對《伊利亞特》和《奧德賽》評價更高——因為它們只提供一個，或是至多兩個悲劇素材，而不像其他史詩為多個悲劇提供素材；[16]但他仍然把《伊利亞特》看作一部由幾個獨立行動的部分（）組成的史詩（1456a12，1462b8），這也許就是亞里士多德所使用的意為“無機統一體”的術語。也就是說，他意識到了，《伊利亞特》和《奧德賽》是由幾個行動（）和許多行動部分（）組成。亞里士多德概括其他史詩的特點是：要么寫一個人物，或寫一個時期，即一個枝節龐雜的行動（）（1459b1），而他概括荷馬史詩的特點是：描寫幾個獨立的行動（）。這一概括表明：將荷馬史詩的特點理解為無機統一性，這并不是現代才有的觀點。[17]無論怎樣，把史詩當作有機統一的文學作品來對待，這一文學批評傳統的形成，亞里士多德還是難辭其咎，因為他認為，荷馬史詩的統一性在于，它能被戲劇化為一個簡單的悲劇；而且，他還認為，史詩與悲劇相似——盡管是較低程度上的相似。亞里士多德這樣說，是為了讓史詩符合他在《詩學》第7和第8章中提出的完整性和統一性原則。

不像賀拉斯那么總是急于奔向結果（semper ad eventum festinat），荷馬總有充裕的時間來構思他的作品。例如阿基琉斯的憤怒（），可以說，中間經過阿伽門農之夢、“船只編目”（the Catalogue）、狄奧墨得斯（Diomedes）的英雄業績（aristeia）以及“多隆事件”（the Doloneia）這些穿插，直到第19卷才最終得以消解。《奧德賽》亦復如此，其中也包含了諸如整個“特勒馬科斯的故事”（the Telemachy）、特奧克呂墨諾斯（Theoklymenos）的身世（卷15行223以下）、狩獵野豬（卷19行399一下）以及第二次“尼基亞”（Nekyia，意為“鬼魂篇”）（卷24行1以下）這樣一系列穿插，這些穿插充分證實，荷馬史詩的敘事屬于“連貫體”。同時我們發現，這種并置特點并不只體現在結構上，除結構上的并行穿插以外，其他方面也存在并置。我們在荷馬史詩的風格中[18]發現了并置的存在：在那些明喻中，[19]詩人總是避開比較的本源，直接從揭示詩人周圍的社會和自然的明喻本身中去尋找樂趣。其思想方面，比如在格勞科斯（Glaucus）和狄奧墨得斯的一段插敘里（《伊利亞特》卷6行232-236），正像帕里向我們表明的，詩人先從傳統的[客人]的視角繼而又從經濟視角看待這兩人之間的交易，而絲毫不關心這與現代視角的不相容性。[20]在對阿基琉斯盾牌的描述中以及在荷馬的宗教世界里，我們也發現了并置模式：卡爾霍恩（Calhoun）指出，[21]荷馬以并置方式介紹他的眾神。首先，從總體上看，這些天神身上都滲透著神的道德屬性；其次，它們作為戲劇人物（dramatis personae），又都具有凡人的品性弱點，譬如關于阿佛羅狄忒（Aphrodite）和阿瑞斯（Ares）的一段插敘。對荷馬史詩的考察表明：整部史詩的支配性特征是“并置”，而非“有機統一”。格羅寧根指出，即使置于前言之后的那些無機部分，[22]也都是通過諸如詩句的反復、過渡、照應以及預示等手段而得以連成一體。

創作中的并置模式，正如稍后將顯示出的那樣，是口頭創作和伴隨口頭創作出現的某些條件作用的結果。這表明，并非只有荷馬才在創作時采用這種并置模式。查德威克（Chadwick）在其《文學的成長》（The Growth of Literature）中對口語文學的考察表明：已經失傳的和現存的口語文學被賦予連貫體特征，即穿插式并置。[23]倘若將荷馬史詩置于口語文學的語境，我們就會發現，其并置模式在口語文學中如此平常，如此顯而易見，甚至這種并置不能作為服務于荷馬研究中的那些“分裂派”（divisionist）、“剪刀派”（scissors）和“拼貼派”（paste school）的批評基礎。格羅寧根恰如其分地主張：

哲學從中吸取最后的教訓，亦即，這兩部史詩結構上表現出的這些不規則、矛盾和錯誤的以及無機的自然成分，無法用于證明創作者的多樣性。如果這個結論正確，那它也十分重要。[24]

縱然記憶女神尼莫西妮（Mnemosyne）已不再是書面文學中的實體——一如她在口語文學中的情形那樣，詩人們還是長時間地從她那里獲得靈感。[25]甚至在口語文學讓位于書面文學之后，無機和并置的文學類型又持續了很長時間。希臘文學的歷史顯示：文學中的并置模式一直殘延到希羅多德，直至它讓位給新型的有機文學觀念。這種后荷馬時代文學的并置模式表明：（1）它有助于進一步強調一個業已明顯的結論：無論是在風格還是內容方面，荷馬時期的口語文學，都是后來并置模式文學的本源（fons et origo）；（2）當產生這一并置文學類型的因素不再發揮作用時，它標示了這類文學的長久續存（fortleben）。

考察后荷馬時代的文學，我們發現，盡管此時出現了有機文學的例證，并置式的創作類型仍然屬于數量上相當可觀的文學形式。赫西俄德在《勞作與時日》中的分析，展示了幾個獨立的行動部分的形式，這比亞里士多德在荷馬史詩中發現的情形要透徹得多。這表明，確切些說，統一性是就道德而非結構而言的。倘若一首詩脫離了無機文學的語境和其他媒介的并置心理的表現，[26]統一性的缺失和比例的缺失就可能對創作的整體性構成致命損害。

格羅寧根在分析阿爾克曼（Alcman）的《帕特農神廟》（Partheneion）時，闡述了這首詩如何大量采用了并置手法，作品的統一性又如何通過一個過渡短語而獲得成功。由此，他說：“作品的兩部分在此得以彼此關聯，而無須一個總體的觀點來支配：這就是被稱為并置創作的典型范例。”[27]克塞諾芬尼（Xenophanes）實際上更習慣于以一個過渡詩行開始一首詩作。可見，聽眾對這種并置模式是多么熟悉。對梭倫的第一首訴歌所作的分析，其結果也表明：這是一首并置風格的作品，詩人的思緒縱橫馳騁，不斷地從一個話題轉向另一話題；這是并置模式的一個絕妙例證，它充分展示了荷馬時代口語史詩中并置風格的續存，是怎樣讓聽眾習慣于這種文學形式的。同樣，西蒙尼德斯（Semonides）在論女人的詩作里，也展現了相同的并置技巧。只有在語言、思想和結構的并置中形成的心智，才能夠充分理解品達凱歌或埃斯庫羅斯的合唱歌，才能夠欣賞這些凱歌或合唱歌中那類突兀的過渡、靈活如閃電般呈現的并置意象，那些并置而跌宕跳躍的荷馬式明喻。[28]也只有受過并置訓練的頭腦，才能夠欣賞恩培多克勒（Empedocles）和帕默尼德（Parmenides）創作的詩歌。帕默尼德詩歌中的“思想”（）的地位，也只能置于詩歌中的并置傳統里，才能獲得適當的闡釋——這一并置傳統如已今融入哲學，沒有其他任何理由能比它更好地解釋帕默尼德詩歌的思想傾向。

戲劇方面，則是經過了很長的一段發展歷程之后，才達到亞里士多德主張的戲劇的有機統一性。《被縛的普羅米修斯》（Prometheus Bound）的線形發展結構，就是并置模式在埃斯庫羅斯的作品中續存的一個突出例證。他創作的悲劇《波斯人》（Persae）更多被稱作“微型三部曲”而非單一結構戲劇。[29]即使到了更晚的歐里庇得斯時期，我們發現，要欣賞《酒神的伴侶》（Bacchae）中的某個情節，也需要并置思維的參與。在評論維羅爾（Verrall）的《酒神之謎》（The Riddle of the Bacchae）時，默雷（Gilbert Murray）說：

希臘人習慣于讓每一場景完全獨立，讓它們獨自發揮作用，不受該劇其他部分的干擾。一個事件或一個人物完成自己的角色之后就被直接摒棄。[30]

甚至戲劇的傳統結構本身也需要并置傳統為之增輝。因此，只有通過并置訓練的頭腦，才能夠自由無礙地從一個情節跳到一個合唱歌段或是合唱隊主唱段，這些唱段通常和該劇的有機統一性之間很少甚至毫無關聯。對希臘戲劇中的并置模式進行的系統研究也許表明：實際上，亞里士多德在闡述其統一性概念時，已將戲劇中存在的大量無機的材料排除在外。

最后，我們來討論希羅多德。希羅多德來到雅典之際，正值有機統一觀念迅速建構一類文學的鼎盛時期。但是，他將伊奧尼亞人的并置手法帶進了自己的作品。盡管希羅多德是蘇格拉底的同時代人，他卻根本沒有參與實踐那些智術師和《斐德若》所推崇的有機創作模式。希羅多德是這種史詩傳統的“孩子”，[31]他在其散文體創作中緊隨荷馬史詩中的并置的無機統一性。當希羅多德說到[我一開始便一直想把穿插的事件加進去]（王以鑄譯文，《歷史》4.30）時，他用一種自省的話語陳述了統馭他創作方法的并置模式之無機統一性，揭示了源自荷馬史詩的靈活多變的無機并置手法之永恒性。

我們就此結束與希羅多德相關的并置手法的討論。有人可能繼續指出，柏拉圖的對話錄——甚至更具嘲諷意味的是，柏拉圖藉以闡述其有機統一觀的《斐德若》這篇對話本身，也充滿了并置和離題的現象，之所以如此，正是因為該篇的對話竭力摹仿口語詞匯的本質特征。當我們走近希臘藝術，走近那些與上述文學中的情形類似的希臘藝術時，我們就會非常清楚地發現，其實，并置首先是一種思維狀態，而不是一種文學形態。恰好是希臘藝術表現出來的這種類似情形，突出地表明了從結構靈活而松散的整體到有機統一的思維模式這一演化過程發生的原因。這方面最明顯的例子就是花瓶繪畫和裝飾藝術。古克里特人（Minoan）的花瓶就其本質特點來說，屬于一種無機并置的裝飾范疇。在雅典早期，這種裝飾讓位于一種偏重于幾何結構的有機統一觀念——邁爾斯以生動的方式提出這一見解（前揭，頁495以下）。然而，與這種有機的表現手段并駕齊驅的，還有大量東部的（eastern）和東方的（oriental）花瓶，這些花瓶長久不變地表現了無機的并置結構。就花瓶裝飾藝術中的并置表現手法而言，弗朗索瓦（Frano?is）花瓶是廣為征引的經典范例（locus classicus）：[32]它們的邊沿繪有以歷史故事為題材的圖案，這些圖案并置地排列，反映出與荷馬史詩中的并置模式相同的特點。當我們觀察阿提卡花瓶繪畫的發展時，我們注意到，花瓶的繪畫構圖暗示了一種主從結構——遠遠早于文學中的類似結構。因為，隨著公元前六世紀的到來，并置結構開始讓位于主從結構，花瓶的正面繪畫成為中心圖景，而花瓶其余的裝飾則從屬于它。從而，花瓶成為雅典的精神發展過程中有機統一觀念的首要表現之一。

公元前六世紀的古老雕塑同樣反映出，創作者對部分的考慮甚于對有機整體的考慮。通過研究從早期神殿延續到帕特農神廟中的三角楣雕刻，[33]我們可以看出一種類似于文學上發生的演化過程：從無機并置的整體到三角楣雕刻所體現的高度有機統一。公元前六世紀的古老雕塑反映了總體上的部分獨立性。里赫特（Richter）女士在《男青年雕像》（kouroi）中討論那尊雕塑時說：

首先，它（雕像）表面上的凹槽、褶皺和球狀突出部分用以暗示解剖般的細節，而其真正意圖則無法理解。它們由一系列圖案組成，圖案與圖案之間截然不同且各自獨立。只是到了后來，希臘藝術家們才開始逐漸理解人體結構的意義，學會了模仿人體結構并將不同的解剖部分關聯起來。[34]

古雕塑家著手創作時，心中總是先預備著一整套構想，用以替代真實世界的不規則形貌。他會使各個部分臻于完美，然后再逐漸使所有部分相關聯，最后將這些部分熔鑄成一個有機而完整的整體。[35]

最后，我們來看看建筑領域的情形。雅典衛城本身，諸如圍城山門（the Propylaea）和伊瑞克提翁神殿（the Erechtheum），都表現出了某些無機和并置的突出特征。對于雅典衛城建筑的無機布局，不管它是出于怎樣的考慮，[36]我們都只能這樣理解，那就是：雅典人對他們文學和藝術傳統中的無機并置模式早已諳熟于心。

縱觀上述不同希臘藝術表達形式中存在的那種類似于其他民族之口語文學的并置，我們發現，并置和表現并置的思維模式，是古典時期之前規范的表達方式和思維方式。而且，一部文學作品中，作為一種“分裂批評派”（divisionist school of criticism）的基礎而使用的無機特征，對前古希臘時期的文學來說是錯誤的，也不適當。倘若一定要把有機文學的觀念運用于前古典時期的希臘文學，就勢必造成強求一致的暴力后果。塔特（Tate）評析格羅寧根教授闡述并置關系的《論并置創作》一書時總結了這一情形。塔特說：

柏拉圖要求文學作品應該像一個有機的生命體；該生命體的各個部分應該連貫一致，并服從于整體的需要……“前古典”的創作方法既不是有機的，也不是從屬的，而是并置的……荷馬的目的在于各部分的完美無缺，而不是整體的完整統一；他考慮更多的是史詩的變化和充盈，而不是對部分的定性選擇和有序安排。抨擊荷馬史詩中的任何一部中的統一性……都表明，批評者立論的依據是與前古典時期的希臘文學毫不相關的文學經典。[37]

然而，我們這里得出的結論，可能很快就會引發一個新問題：既然認為，這種主要基于有機文學的文學批評理論，根本不適合用來分析荷馬的口語史詩；既然認為，這種批評理論是那些強求一致的批評流派的理論淵藪——那么，究竟還有怎樣一種批評方法可以取而代之呢？這種批評方法必須從帕里最欣賞的阿里斯塔庫斯（Aristarchus）的解決風格（）原理發展而來，而且它必須能解釋在起源和特點方面都屬于口語體文學的“面相學”。

我們首先要了解的是并置結構背后的心理根源。以有機統一觀為導向的文學創作，旨在構建結構有序的藝術作品，這樣的作品就是遵循相應藝術心理的產物。這種創作注重邏輯，專注于有機文學創作心理上的和諧。將各部分聯結成一個整體，這是有機文學的慣用技法（modus operandi）。其要領在于，從容不迫地運用書面語使作品各部分前后照應，將聽眾排除于直接參與藝術幻想的可能之外，從而建構起部分與整體的關系。與之形成鮮明對照的，則是并置式文學，它是靈活多變的思維產物，是口語文學創作中各種因素的綜合產物。“孩子的意愿如風”，弗羅斯特（Robert Frost）追隨的朗費羅（Longfellow）曾這樣說。[38]故此，我們探究這種自由無礙的心理狀態時，必須首先從口語文學創作者和聽眾兩個方面入手。這一新的批評方法必須建立在如下的事實基礎上，它也是那些研究原始思維的學者務必遵循的一個事實：[39]我們首先關心的是個體，而非整體。這種全神貫注于個體的做法，使口語文學得以常常處于一種自然的思維狀態。即使在文化發展的高級階段，這一思維方式也一直得以遵循，諸如菲爾丁（Fielding）、塞萬提斯（Cervantes）以及其他作家創作的“離題文學”（digressive literature）就是例證。沉迷于個體而疏忽部分與整體之間的邏輯關聯，這是柏拉圖闡述其“洞穴理論”（the Cave）時為我們描繪的那種心理（）的非哲學條件。佩里（B.E.Perry）將這種心理稱為“早期希臘人孤立看待事物之能力”[40]——這是佩里的一篇論文的題目。該文是幫助我們理解前古典時期文學的力作，因此，它必然被視為我們用以分析口語文學的一套新的原則性框架的支柱之一。

我們必須認識到，在這個新批評方法的形成過程中，人們對并置的種種闡釋都不是終極和決定性的。除了賀拉斯稱為“唯一目標”（totus in illis，《諷刺詩》1.9.2.）和“非關聯”（non-referential）的那種心理，此外，我們還必須考察一系列復雜的因素。這些因素作用于口語文學創作，并且在很大程度上幫助形成了荷馬史詩的無機特點。這些因素中最主要的是詩人，其次是聽眾，再者是詩人使用的史詩材料。它們在影響口語文學創作時所依賴的關系和條件，與書面文學不同。這三種因素展現了一種新穎而獨特的關系，這種關系連同前述的存在于詩人和聽眾中的那種心理能力，共同決定了并置關系的產生，同時也決定了口語文學的無機特性。

詩人的生理、心理因素以及吟唱技法都會影響口語文學的形成。所以，詩人在很大程度上會首先考慮創作的即時性，然后才會考慮怎樣更大規模地組織其素材。帕里的研究告訴我們，當詩人借助刻板的程式化表達手段創作時，他必須全神貫注于此時此刻，專注于此時此刻的某一詩節。使用書面語進行創作時，由于讀者只是創作構思中一個遙遠的因素，作者就有足夠的時間調整局部與整體的關系，有機會修改潤飾其作品。口語創作則與之不同，口語文學的作者無論在生理還是心理上都被約束于此時此刻，局限于現時的詩句，依賴于詩人自己與聽眾之間的緊密關系。詩人借助語言之翼進行創作，其藝術想象總是流變不定。無論詩人還是聽眾，都不可能有片刻功夫去關注創作的整體狀況：他們沒有時間停下來分析和比較，沒有時間考慮部分與整體之關系；因為整體對詩人及其聽眾而言是心照不宣的（arrière pensée），他們將這種整體視為理解那些可能隨時引入的、靈活穿插的故事情節的語境。不同于書面文字，口語詞匯必須被賦予想象的羽翼，必須被口語文學中自發而緊迫的連貫話語不斷向前推進。口語創作的特點，不容許詩人停下來揣摩自己正在按照一種更宏大的模式創作的個別詩行。因此，口語詩人就像一個真正的“西西弗斯”（Sisyphus）——他永遠無法卸掉那即時的重負。

正是即興詩句和穿插的這種近乎專橫的支配地位，在很大程度上形成了出現于口語史詩中的并置特征及內容。詩人的技巧訓練從名詞性特征修飾語格式（noun-epithet formula）延伸到完整的圖式（schemata）。[41]這種技巧不可避免地導致連貫體這一“連綴與附加風格”（strung-along and adding style）的出現，導致詩人利用并置處理素材。這一技巧對口語詩人思維的影響在于，它發展了素材處理方面的一種與之相應的并置技巧。詩人在心理上傾向于穿插式創作也是緣于其口頭表達技法。口頭表達（Verba）也許可以說相當于培根的凡有所學，皆成性格（abeunt studia in mores）之說。公元前五世紀的創作風格從并置演變到從屬，作者在創作時也相應地從并置結構轉向有機結構。因此，表達風格和方法與其相應的創作心理之間的關系，正是理解無機口語文學的重要途徑。

每個人都知道，口語表達極易離題。因此，較之于總是依照有序的文本，由開頭、中間和結尾構成的書面創作，口語文學的創作更容易游離主題而迷失原旨。對于口語文學的作者而言，他們的交流手段只有口頭詞匯。此外，口語文學中的離題更是靈感的產物——荷馬史詩中的伊塔卡歌人費彌奧斯（Phemios）和我們現時代的口語詩人，都證明了這一點。[42]拉德洛夫（Radlov）在考察卡拉吉爾吉斯（The Kara-Kirghiz）的口語詩歌時注意到，瞬間的靈感對于口頭吟誦這種創作方式所處的交際語境十分敏感。靈感和邏輯是兩種不同的思維方式，它們很難走到一起；因此，靈感激發出的詩句，即受詩人當下的情緒影響，并且在詩人和聽眾的心理契合下產生的詩句，會出現游離主題的現象。拉德洛夫說：“精于各種技巧的游吟詩人，總是憑借瞬間的靈感即興創作，如此一來，他就不可能以完全相同的形式兩次吟誦同一首詩”（Chadwick，3.181）。假如有人想要找尋這其中究竟，那他最終會發現，這緣于那些由靈感本身的特點及詩人與聽眾之間的緊密互動關系產生的變化和離題。拉德洛夫說：

很明顯，就像吟唱俄羅斯英雄歌謠（byliny）的詩人那樣，卡拉吉爾吉斯游吟詩人也總是根據自己當時的情緒和聽眾的喜好，從極其豐富的素材庫中選取相關的事件進行吟唱。這通常需要該詩人具備靈活善變的天賦和創作的才能，以及隨自己心情而變化的成功。（同上，3.頁38-39）

《奧德賽》第8卷里，歌人德摩多科斯（Demodocus）在吟唱中表現出的離題和無機特點充分說明，口語文學特別依賴于詩人的情緒和交際語境。這就解釋了，為什么卡拉吉爾吉斯詩人講述的故事，如拉德洛夫所言，是“由一大堆原材料和穿插組成，這些材料和穿插可以隨意排列和選擇，它們服從于無窮的新的組合模式”（Chadwick，3.181），同時，這也解釋了，為什么詩人會讓不同的英雄獲得同樣的功績（Chadwick，3.762，771）。這些穿插及其各種組合受制于相應的即時興趣和交際語境，它們猶如一塊磁針圍繞靈感的羅盤不停地旋轉。

至于詩人和其聽眾之間的關系有多么親密和微妙，[43]這種關系又怎樣影響詩歌的無機特征，對此，拉德洛夫在考察卡拉吉爾吉斯游吟詩人的創作情形時給與了最充分的描述：

游吟詩人即興創作的外在刺激，當然也來自聚集在他周圍的聽眾。既然詩人想使自己的吟唱得到眾人的情感共鳴，以此獲得他向往的聲名和其他好處，他就會試圖按照聽眾的意愿，盡可能渲染他吟唱的歌謠。如果無人要求他直接吟唱某個特定情節，他就會以一段開場白來引出下面的故事，借此把聽眾的注意力領入他的思路。通過一種非常微妙的藝術技巧和對某些最高貴聽眾的暗示，詩人知道，如何在書歸正傳之前調動聽眾的同感。當聽眾的掌聲使他意識到自己已贏得了全面的注意，接下來，他要么就直奔主題，要么只是簡單勾勒一幅與他即將吟唱的情節相關的某些事件的圖景，然后再進入主題。他吟誦的故事通常不是按同一調子一唱到底，而是跌宕起伏、變化多姿。來自聽眾的情感應和總是驅策游吟詩人做出新的努力；因為，只有透過這種情感應和，詩人才知道怎樣使自己吟唱的故事恰到好處地符合聽眾的胃口。要是聽眾當中有富裕而地位顯赫的吉爾吉斯人，詩人當然知道，如何非常嫻熟地引用頌詞贊譽這些顯貴的家族，如何吟唱一些他認為可能引發顯貴們共鳴的故事情節。要是面前的聽眾僅僅是些窮人，詩人就會一反常態，甚至不知羞恥地搬出一些惡毒話語，挖苦那些權貴的虛偽；進而他還會夸大其詞，對顯貴們的偽善大肆渲染，以贏得窮人們的一致贊同與喝彩。在此，有人也許會談到我特別感興趣的俄國史詩《馬那斯》（Manas）第三段：

然而，游吟詩人非常清楚，什么時候他該結束吟唱。一旦聽眾顯露出即使最輕微的疲倦跡象，他就會再作一次努力，調動聽眾的注意，直至達到他期望的最佳效果。當雷鳴般的掌聲響起來之后，他會使故事戛然而止，毫不猶豫地為故事畫上句號。游吟詩人如此了解他的聽眾，實在讓人折服。我自己就曾親歷過這樣一幕：詩人在吟唱過程中，一個蘇丹人突然跳起來，扯掉肩上的絲質外套，作為贈給詩人的禮物扔出去——他樂意這樣做，完全隨心所愿。[44]

接著，拉德洛夫舉例表明，這部史詩中注入“四十英雄”（forty heroes）或逐一（seriatim）列舉“理想駿馬”這樣的離題情節，這多么受聽眾喜歡。

以上便是一次重要的“實地考察”，勘驗口語文學中的并置現象。它闡明了這種并置心理的方方面面以及產生口語文學之并置的種種因素。口語詩人在組織故事時，從不會忽略或者忘記聽眾。詩人直接向聽眾口述。與電影觀眾不同，這些聽眾總是積極參與并分享詩人的敘事幻想。詩人與聽眾之間的關系十分親密，拉德洛夫提到，曾有一位詩人甚至由于吟唱過程中出現的問題而最終招致道德恥辱。對于口語文學而言，與任何超然而客觀地處理史詩素材的做法相比，詩人的靈感和聽眾的情緒都顯得更加重要。閱讀史詩的我們，總是抽象化了詩人與聽眾之間的這種心理背景，還有他們之間磁石般的互動關系。因此，《伊利亞特》和《奧德賽》的確堪稱偉大的史詩，它們不僅吸引了詩人當時的聽眾，也吸引了所有時代的讀者。之所以如此，一個不容忽視的重要事實就是：史詩的并置結構和無機統一性，與來自詩人和聽眾之間的生理及心理背景息息相關，這種背景會不可避免地導致并置模式的產生。倘若我們對于聽眾如何影響荷馬史詩的情節安排這方面的知識有所了解，我們也許就能更深入地理解荷馬史詩。

最近，巴西特（Bassett）等學者已充分論證了聽眾對于形成史詩幻想的重要性。他們還認為，史詩中存在的某些前后矛盾之處恰好證明，聽眾與詩人之間這時缺乏一種應和關系，比如，荷馬如何讓他的劇中人去了解聽眾早已熟知的幕后。[45]對荷馬史詩和其他民族口語文學的聽眾的研究表明，聽眾很大程度上決定著這種并置模式的產生。聽眾利用某些因素促成了口語詩歌的穿插特征。其中最重要的因素就是詩人可支配的吟唱時間。仔細閱讀《奧德賽》第8卷中口頭詩人德摩多科斯的吟唱情形，我們就會注意到，他的吟唱是穿插式的，供他支配的吟唱時間受制于在場聽眾的交際活動和興趣。當詩人請求繆斯“女神，宙斯的女兒，請隨意為我們述說”時（《奧德賽》卷1行10），我們發現，這種無機的[從某處講起]不僅產生于靈感，而且也是聽眾對故事講述者的制約的結果。德摩多科斯吟誦的第一個故事，是奧德修斯和阿基琉斯之間的爭執（卷8卷行75以下），當阿爾基諾奧斯（Alcinoos）覺察到奧德修斯表情悲痛時，他立即打斷了德摩多科斯的吟唱。等到阿爾基諾奧斯夸贊了費埃克斯人（Phaeacians）在唱歌和跳舞方面無與倫比的技藝之后，德摩多科斯才得以吟唱第二段故事；接下來又是一群費埃克斯年輕人表演令人目眩神迷的舞蹈，然后再是德摩多科斯繼續吟誦阿瑞斯（Ares）和阿佛羅狄忒（Aphrodite）之間的愛情。不過很快，德摩多科斯又被打斷，其吟唱不得不讓位給哈利奧斯（Halios）和拉奧達馬斯（Laodamas）無人媲美的獨人舞。饋贈禮物之后，接著便是宴飲，宴飲中，奧德修斯送給德摩多科斯一塊脊肉，并盛贊他的吟唱。德摩多科斯心中歡喜，奧德修斯漸漸與他親密起來，于是他請求德摩多科斯“換個題目，歌唱木馬的故事”（卷8行492）。“換題”（）一詞，即從“阿開奧斯人的悲痛”轉移（digress）到“木馬的故事”，這具體說明了，聽眾如何影響了并置的產生。德摩多科斯此時的吟唱，非常類似于上文拉德洛夫提到的卡拉吉爾吉斯詩人——他有時得應聽眾的要求直接吟唱某個情節；也類似于該詩人回答拉德洛夫之問題時的無機的即興創作。[46]可以說，此處的“換題”一詞為我們指出了一個長期被忽視的因素，為荷馬史詩的無機特征提供了一種新的解釋：它不僅進一步說明了“從某處講起”（《奧德賽》卷1行10），而且為我們提供了一種關于荷馬史詩的并置之起源的重要解釋。如果說，穿插的內容是詩人在聽眾容許的最少時間里吟誦的最小單位；那么，正如我們從《伊利亞特》和《奧德賽》的結構中所見，這種穿插也就成為詩人在擁有更多時間之時擴展其故事的基本組成部分。查德威克提到一個不知名的冰島歌人：這位歌人在慶祝圣誕節之際，應國王的要求，用十二個夜晚講述挪威國王哈羅德三世的英雄事跡（Chadwick，1.581）。每當冰島人講一段，國王便親自吩咐他停下，好讓這個故事改日能持續不斷地講下去。這個事例使問題的幾個重要方面都顯得不言而喻了：口語創作的穿插式特點部分地受制于聽眾。而且，正如帕里所舉的南斯拉夫口語詩歌之例所示，[47]這個例證也告訴我們，以卷數劃分史詩是后世編者的武斷做法，因為出于各種不同原因，詩人當時可以在故事的任何部分停下來。最后，這個事例還告訴我們如下事實：充裕的時間并不會促成有機統一的創作，相反，穿插的故事倒恰好會隨時間的增加而成倍增加。此時，詩人把穿插作為一種敘事技巧——穿插就是一個不可再分的社會事件的最小化單位，只有通過成倍地增加穿插，詩人才得以填滿所獲得的更長的那段時間。因此，詩人可支配的時間的不確定性，和詩人在吟誦中自身體力狀況的變化，共同促成了口語史詩的無機特征和穿插式發展。如格羅寧根向我們所展示，這些穿插借助過渡、反復、呼應和預示等手段而得以相互銜接。正如荷馬所做的那樣，即使詩人對其素材進行全面的綜合處理，也會像上文提到的歌人德摩多科斯一樣，以離散的、直線式的風格等各種方法組織素材。由此可見，要么是受制于聽眾的詩人，要么是受詩人影響的聽眾，促成了口頭吟唱中的并置模式。

聽眾除了支配分給詩人的時間，積極主動地操縱詩人要講述的故事，還有力地控制著詩人的選材和吟唱的氣氛。正如巴西特指出的，口語文學的作者在組織其藝術想象時，總是要考慮他與聽眾之間的伙伴關系是否默契；詩人不能讓聽眾感到厭煩或困惑不解，因此，線條般明晰、離題的穿插以及富于變化，就是詩人用以保持聽眾興趣的基本技巧。不像閱讀康拉德的《諾斯特羅莫》（Nostromo）的讀者，要那般勞心費力地將該故事的部分與整體相關聯，口語詩歌的聽眾可以自由無礙地欣賞各自獨立的穿插情節。這就是口頭娛樂之所以成功的關鍵所在。一旦詩人發現聽眾顯得疲倦，或者詩人自己有了倦意，或者詩人的藝術幻想被打破，他就會停止吟唱，而不管就整體而言，他已經唱到哪里。拉德洛夫提供了幾個因上述情形而結束吟唱的例子。[48]此外，由于詩人為適應聽眾的興趣而需要對故事進行相應的靈活調整，這就不可避免地促成了史詩的無機屬性。一方面，有譜系有目錄，這是所有口語文學的普遍特點；另一方面，由于聽眾的利益也就是詩人的利益，因此，詩人首要關心的是聽眾的興趣，而不是詩歌素材的結構——這可以說是口語文學的核心原則。

以此類推，詩人和聽眾都與構成史詩的素材密切相關。希臘宗教里僧侶階層的缺失，或者說，缺乏一種能將神話材料建構成有機整體的神學，這形成了史詩素材的一個重要方面。史詩的歷史對詩人和劇作家來說是無機的素材庫，埃斯庫羅斯在談及之時，他指出了其材料來源的一個重要特點。史詩詩系（epic cycle），作為口語文學的“素材庫”，其本質特征決定了詩人必然表現其素材的無機特性。我們當今的時代認為，情節的新穎獨創才是至高無上的原則；與此相反，口語文學的作者則固守他們的傳統材料，從這些傳統材料中選取某些片段，然后根據吟唱要求，對它們進行擴充或壓縮。根據亞里士多德對史詩的觀察，詩人所選的材料片段可能有也可能沒有統一性。但是，我們在那些序幕中看到，即使荷馬這樣的詩人有時也會靈活遵循某一主題的統一性。不管這種主題性統一涉及的是英雄奧德修斯的歸返，還是阿基琉斯毀滅性的忿怒，它都絲毫不妨礙詩人塑造一部“游離主題”的真正的“奧德修斯的故事”——描述奧德修斯抵達家人團聚之地伊塔卡之前的經歷。很明顯，貫穿于《伊利亞特》和《奧德賽》那些靈活多變的統一性之始終的，就是傳統材料的并置。

這就是說，當詩人和聽眾都成為史詩素材密不可分的一部分時，對詩人及其聽眾而言，史詩本身的宏大統一性就作為一種無需解釋的東西，心照不宣地存在著。對此，巴西特駕輕就熟地指出，詩人選取所需要的材料，而對這些材料所屬的更大規模的整體之統一性，聽眾也許已了然于胸。

因此，這種交流性的吟唱過程中出現的一些突然終止和前后矛盾，以及這樣那樣的看似不可理解的信息，就不會像干擾批評家那樣干擾聽眾。由于故事的整體性很大程度上已存在于聽眾的心里，就像在人們的日常交際語境中一樣，談話雙方的言語暗含了彼此共享的一個廣泛而親密的話語背景，但這一語境勿需直接完全言明。因此，口頭吟唱就變成了一個對若干部分進行選擇的問題，而這些部分之間的相對完整性，則是傳統材料中不必表達的語境。與那些沒有親耳聆聽的評論家相比，詩人和聽眾的靈活多變的思維活動，更能欣賞吟唱文學中的并置風格，其原因就在于，評論家沒有參與分享詩人及其現場聽眾之間潛在的話語背景。所以，當聽眾和詩人親密共享某一歷史故事的傳統時，詩人就不必老是為了啟發聽眾而逐字逐句地解說。作為素材的各部分之間的并置，總是存在于一個流動的語境里，即使未被表達出來，也同樣可以為詩人和聽眾所理解。通過與聽眾分享相應的語境，詩人得以游刃有余地發展故事的各個部分。那么，聽眾能在多大程度上理解詩人選取的材料呢？對于這一點，喬茲科（Chodzko）編輯的土庫曼人的口頭詩歌就是很好的例證；對此，查德威克說：

顯然，……這種傳統似乎已被一種非凡的忠實保存了三百年。不同的史詩詩系被嚴格地分開，形成專業吟唱者獨有的素材庫，這些專業吟唱者對傳統素材的記憶經常受到聽眾的檢驗。很顯然，這些聽眾對傳入他們耳中的故事和詩句絕非一無所知。（Chadwick，3.183及185）

所以，如果有人要想正確理解荷馬史詩中存在的無機并置風格，及其在后荷馬時代的希臘文學中的續存情況，他就必須了解前古典時期人們的心理狀態，了解影響詩人創作的各種因素和詩人的創作條件。至于亞里士多德所謂的連貫體風格，也必須從這些因素入手去理解。理解了這些因素，我們就會想起柏拉圖《王制》中關于格勞科斯（Glaucus）海神像的描述：

他的本相已不可一望而知，因為他身體的各個部分由于海浪沖刷而斷折、破碎甚至完全毀壞，何況還有貝殼、海草和巖石之類的雜物附著于他，致使他看起來更像一個怪物，全然喪失了原本的模樣。（《王制》611d）

如是觀之，理解了并置的真實而原始的本性，并由此形成一套適用于荷馬史詩的批評方法，就能繼續發展出一些用于解釋口語文學的真正具有“面相學”性質的批評原則。可以作為這種批評方法之指南的，必定不是亞里士多德那些陳腐的批評觀念，而是有關學者在研究其他口語文學的過程中所做的實驗，譬如，帕里對南斯拉夫口語詩歌的研究，及克里特島的口頭詩歌創作者所做的一些新研究。也就是說，對于荷馬史詩，我們必須更多地從實踐途徑去考察，而不是用一種預定的邏輯方法去分析和闡釋。我們尤其要借助對口語文學的相應心理機制的研究來理解荷馬史詩。例如，有必要將茹斯（Marcel Jousse）的心理學研究成果，[49]作為這種新批評方法的基礎。一部嚴謹深入的研究論著，必須參考拉德洛夫和帕里的實地考察報告和查德威克等學者引用的無數文獻。[50]人們應利用這些資源來研究荷馬史詩，并使之服務于一種新的批評觀念的相應語境。為此，必須取締“表征法”（characterization）之類概念，因為它們對于荷馬史詩的研究毫無裨益；我們也必須質疑如下一類問題：為什么荷馬的人物形象總是普遍模式化的？為什么像瑙西卡婭這樣的人物形象能夠成形卻又被淡化不用？[51]我們必須更透徹地研究影響口語詩歌的諸多社會因素。我們必須提出新問題，必須閱讀喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）和海明威的小說，并且聽聽某些類型的音樂，從中獲得更新穎、更能深刻洞悉無機思維的能力。如此一來，我們就能將理性的有機概念完全拋擲一邊，就能嘗試描繪出無拘無束的心靈軌跡，記錄自然流暢的思路歷程和它的極端自然之屬性，而絲毫不考慮什么因果關系和前后關聯——這種完全沉迷于個別事物，足以欣賞并置風格的快樂心境，猶如孩子走進了天堂福地。[52]這樣的途徑、這樣的研究方法以及這樣的提問方式，雖不能如哈姆雷特所言，挖掘出荷馬史詩的神秘內核，但也能幫助我們，擺脫那種長期困擾我們的，把荷馬史詩視為斷片（disjecta membra）的錯誤觀念，從而豐富我們的理解，使我們能夠欣賞荷馬史詩如萬花筒般靈活多變的全景。我們應該永遠記住帕里的話：“思想，既然它不可能是空穴來風，就必定需要將它對過去的理解帶入現在的觀念，除非一個人真正能夠利用過去的細節，建立起一種必能排除對習見之應用的觀念。”[53]

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[1][譯按]希波克拉底（公元前460-前377年）出生于小亞細亞科斯島的一個醫生世家，從小跟隨父親學習醫術。成年后在希臘、小亞細亞、北非等地行醫，是古希臘最著名的醫生，后人尊他為西方“醫學之父”。他創立的醫學理論奠定了西方醫學的理論基礎，他提出的行醫之道至今仍然是西方醫學倫理學的重要內容之一。

[2]A.B.Lord，“荷馬、帕里和胡索”（Homer，Parry，and Huso）中的參考文獻，載于AJA 52，1948，頁43-44。

[3]B.A.Groningen，《古希臘文學中的并置結構》（Paratactische Compositie in de Oudste Grieksche Literatuur，Amsterdam，1937）；B.A.Groningen“論《伊利亞特》和《奧德賽》中的無機創作成分”（Eléments inorganiques dans la composition de l’Iliade et de I’Odyssée，Revue desétudes Homériques 5），REH 5（1935），頁3-24。

[4]B.A.Groningen，《并置式創作，1-3》（Paratactische Compositie 1-3）；“無機的成分”（éléments inorganisques）5，見注1。

[5]J.L.Myres，《誰是希臘人？》（Who were the Greeks？Berkeley，1930）頁499。

[6]同上，頁488。

[7]J.M.Edmonds，《訴歌與抑揚格》（Elegy and Lambus），《洛布古典叢書》（The Loeb Classical Library）1，頁146。

[8]W.Jaeger，《梭倫的和諧觀》（Solons Eunomie，SPAW，1926）；《教化》（Paideia，Oxford，1939）頁140。

[9]Walther Kranz，《宇宙作為早期希臘哲學概念》（Kosmos als Philosophischer Begriff frühgriechischer Zeit，philologus 93，1939）頁430-448。

[10]輯語3，見Diels，《前蘇格拉底輯語》（Fragmente der Vorsokratiker）。

[11]輯語124，見Diels，如McDermott借助閱讀手稿所作的闡釋，載于AJPh 62頁492-494。為了支持這一闡釋，作者此處指出：赫拉克利特在短語中有意肢解了俄耳甫斯（Orpheus）。

[12]參閱柏拉圖的《斐德若》（Phaedrus，W.H.Thompson編，London，1968）頁124；將有機統一體比作一個的做法，參見《蒂邁歐》32d-33a；參閱《普羅塔戈拉》329d-e。

[13]參閱《王制》557c、559d、561e；《法義》719c。

[14]柏拉圖已經意識到一種并置類型的文學的存在，參閱柏拉圖對自己在《斐德若》中引用的邁達斯警句里的平等（）和呂西阿斯的演說的評價。在《法義》（719c）和《王制》中，柏拉圖認為，詩人無力通過理性的秩序約束靈感激發的無序狀態，無法適應城邦（），即無法適應人類社會關系中理性的有機結構。

[15]《修辭學》（Rhet.3.9）對這一概念的最好闡釋，可參H.Fr?nkel，“早期希臘文學的獨特風格”（Eine Stileigenheit der frühgriechischen Literatur），NGG（1924），頁63-103，頁103-127。

[16]參閱S.E.Bassett，《荷馬的詩歌》（The Poetry of Homer，Berkeley，1938），頁233-237。他以戲劇形式勾勒了《伊利亞特》的輪廓。

[17]參閱Eustathius對《伊利亞特》卷3行230的評論：，以及抄件對《奧德賽》卷1行284的評論：

[18]參W.B.Stanford編著的《荷馬的〈奧德賽〉》（The Odyssey of Homer，London，1948）1.1xxxix；B.E.Perry，“早期希臘人孤立看待事物之能力”（The Early Greek Capacity for Viewing Things Separately），載于TAPhA 68（1937），頁410-412。

[19]參閱Eustathius對《伊利亞特》卷2行87行的評論：；H.Fr?nkel，《荷馬的比喻》（Die Homerischen Gleichnisee，G?ttigen，1921）；Bassett，前揭，頁164-172。

[20]參閱Perry，前揭，頁404-405；也可參閱Richard Heinze，《奧古斯都時期的文化》（Die Augusteische Kultur，Leipzig and Berlin，1930，頁149以下）一書中將荷馬與維吉爾相對照，對荷馬史詩中的并置技巧所做的中肯評論。

[21]G.Calhoun，“荷馬的神明：緒論”（Homer's God：Prolegomena），TAPhA 68（1937），頁11-25。

[22]B.A.Groningen，“無機成分”，前揭，頁19-24。

[23]H.M.Chadwick，N.K.Chadwick，《文學的成長》（The Growth of Literature，Cambridge，1932-1940），1.502ff.；2.134ff.，413ff.，593ff.，746ff.；3.161ff。

[24]B.A.Groningen，“無機成分”，前揭，頁18。

[25]J.A.Notopoulos，“口語文學中的尼莫西妮”（Mnemosyne in Oral Literature），TAPhA 69（1938），頁465以下。

[26]將這首詩與結構松散的當代藝術相比較，參閱Myres，前揭，頁510。

[27]B.A.Groningen，《并置結構》，前揭，頁10-11；“阿爾克曼的《帕特農神廟》之謎”（The Enigma of Alcman's Partheneion），Mnemosyne 3，1935-6，頁241以下；參閱T.B.L.Webster，《希臘藝術和文學：530-400 B.C.》（Greek Art and Literature，530-400 B.C.，Oxford，1939），頁10-11。

[28]參閱Webster，前揭，頁38，頁70-71以及頁89。

[29]參閱H.D.Kitto，《希臘悲劇》（Greek Tragedy，London，1939），頁42。

[30]參閱《民族》（The Nation，London，1908）頁319，Norwood引自AJPh 70，1949。

[31]參閱W.Aly，《希羅多德及其同時代人作品中的民間童話、傳奇和小說》（Volksm?rchen，Sage und Novelle bei Herodot und Seinen Zeitgenossen，G?ttingen，1921），頁263及以下。

[32]M.H.Swindler，《古代繪畫》（Ancient Painting，New Haven，1929），頁146-147，頁165；參Webster，前揭，頁11。

[33]E.Lapalus，《公元前四世紀希臘的三角楣雕刻》（Le Fronton Sculptéen Gréce des Originesàla Fin duⅣSiécle，Paris，1947）。

[34]G.M.A.Richter，《男青年雕像》（Kouroi，Oxford，1942），頁27。

[35]Rhys Carpenter，《希臘藝術的美學基礎》（The Esthetic Basis of Greek Art，Bryn Mawr，1921），頁114以下。

[36]G.P.Stevens，《雅典衛城的伯里克利式宮廷入口》（The Periclean Entrance Court of the Acropolis of Athens，Cambridge，Mass.，1936），頁1-2。

[37]J.Tate，CR 51（1937），頁174-175。

[38]Longfellow，《我那逝去的青春》（My Lost Youth）。

[39]Ernst Cassier，《國家的神話》（The Myth of the State，New Haven，1946），頁27；Lucien Lévy-Brue，《不發達社會中的精神作用》（Les fonctions mentals dans les sociétés inférieures，Paris，1910）；《原始精神狀態》（La Mentalitéprimitive，Paris，1922）；《原始靈魂》（L’ame primitive，Paris，1928）。

[40]B.E.Perry，前揭。

[41]W.Arend，《荷馬史詩中的典型場景》（Die typischen Scenen bei Homer，Berlin，1933）。參閱Parry的評論，載于CPh 31（1936），頁357-360。

[42]Chadwick，前揭，1.635以下。

[43]關于情景語境中的文學之研究的重要性，見T.C.Pollock，《文學的本質：文學與科學、語言和人類經驗之關系》（The Nature of Literature：its Relation to Science，Language and Human Experience，New York，1942），頁57以下。

[44]Chadwick，前揭，3.184-185；關于南斯拉夫口語詩歌的歌手身體力量的論述參閱TAPhA 67（1936），頁109；AJA 52（1948），頁42。

[45]Bassett，前揭，頁114-140。

[46]Chadwick，前揭，3.29-30及184；有關南斯拉夫口語詩歌中聽眾干預方面的論述參閱TAPhA 67（1936），頁108-109。

[47]A.B.Lord，《荷馬與胡索Ⅰ：古希臘及南斯拉夫的英雄史詩中歌人的停頓》（Homer and Huso I：The Singer's Rests in Greek and South-slavic Heroic Song，TAPhA 67，1936），頁106-113。

[48]Chadwick，前揭，3.183及185。

[49]M.Jousse，《語言心理學研究：口頭表達中的口語韻律和記憶法風格》（études de Psychologie Linguistique：Le Style oral rythmique et mnémotechnique chez les Verbo-moteurs，Paris，1925）。

[50]見其未竟之作《故事的歌者》中題為“目的和方法”一章（The Singer of Tales：Aim and Method，AJA 52，1948）頁37-40。

[51]參閱T.E.Shaw，《荷馬的〈奧德賽〉》（The Odyssey of Homer，New York，1932），參閱J.A.Davison的有關論述，見于CR 62（1948）頁116-117。

[52]關于“無機”小說的有趣言論，參閱W.毛姆，“什么使好小說更精彩”（What makes a Good Novel Great，New York Times Book Review，Nov.30，1947，頁49）；關于電影中的“無機”成分的論述，參閱F.S.Nugent，“作家還是導演——誰在創作電影？”（Writer or Director-Who Makes a Movie？，New York Times Book Review，Dec.21，1947，頁18）。

[53]A.B.Lord引自TAPhA 67（1936），頁107。