內藤康

本書作于20世紀80年代前期。筆者是1966年生人，少年時期正值70年代二戰后日本經濟高速成長后期，80年代泡沫盛宴初期進入大學，80年代末期入職日本媒體業至今。本書描繪了三十年前的日本文化、社會萬象等，令人甚是懷念。

本書觸及的至80年代為止的日本亞文化實際如何，姑且先放一放，在此筆者想先就本書中尚未登場、后來對日本乃至世界亞文化都具有重大影響的人物談一談，他就是北野武（藝名彼得武［BEAT TAKESHI］）。

眾所周知，北野武是世界知名電影導演，同時也以畫家等不同藝術身份活躍于世。他在1997年的威尼斯電影節憑借電影《花火》摘得金獅獎，最近還獲得了法國政府授予的“法國榮譽軍團勛章”。

然而在我看來，北野武的原點應該是名為“彼得武”的搞笑藝人，在這方面他的魅力從未減弱。

彼得武在80年代初期，憑借日本富士電視臺制作的搞笑節目“THE MANZAI”（日本漫才比賽）一躍成名。在此之前，他只是一名活躍于東京淺草地區的無名漫才師。他和搭檔“BEAT KIYOSHI”一起參加了這個節目，融合諸如“紅燈，大家一起過就不可怕”等黑色幽默元素的快節奏漫才作品使他們人氣急升。他們還出演了富士電視臺的節目《我們滑稽一族》（‘オレたちひょうきん族’，1981—1989年播出），參演人員還有同為人氣藝人的明石家秋刀魚等人。當時還是高中生的我每周心心念念，他們胡鬧式的表演每次都讓我笑到捧腹流淚。對于他們的搞笑手法，也有來自成人社會的“不道德”的指責聲。在他們之前，70年代知名搞笑組合“漂流者”的熱門節目《八點全員集合》（‘8時だョ！全員集合’，1969—1985年播出）也曾受到類似的指責，PTA（日本家長教師聯合會）稱其為“不想給孩子看的節目”、“不良節目”等。但當時，包括我在內的年輕人和孩子們都狂熱地支持著這些節目。

這之后，彼得武通過參演電影《戰場上的圣誕快樂》（‘戦場のメリークリスマス’，1983）等，作為演員也開始活躍起來，1989年發布導演處女作《兇暴的男人》（‘その男、兇暴につき’），以暴力為主題的獨特視點獲得了極高的評價。

雖然持續得到國際性的高度評價，彼得武并沒有遠離自己的原點——搞笑藝人。1997年在威尼斯電影節上獲得金獅獎之后，因厭煩被捧上世界級大師的高位，他策劃并出演了一個非常白癡的日本電視搞笑節目“Brief4”。節目內容極具沖擊性，包括他在內的四個搞笑藝人僅著短內褲出沒于東京各地，白癡般吵吵鬧鬧，這至今仍是日本搞笑界的傳說節目，視頻網站中可以找到部分節目內容。

“暴發戶”彼得武秉持“鐘擺原理”這一搞笑理論，即“社會地位提高了，就要做相同分量白癡的事情來取得平衡”，這一點在他年近70歲、已經獲得世界性聲譽的今天也不曾改變。他在搞笑節目中總以異想天開、時而全裸的扮相逗得觀眾爆笑不止，這樣以藝人的姿態出現在世人面前，就是包括我在內的眾多日本人喜愛他的理由吧。

像他這樣兼具藝術家的高尚性與搞笑藝人庸俗性的人物在世界上也是極少見的吧。如本書中所指出的，可以說這種特性也是日本亞文化的特征之一，這是我讀過本書后的一點感悟。

本書的日文譯名“日本のサブカルチャー”中，サブカルチャー即中文的“亞文化”。“亞”的意思是“第二位、略遜一籌、非主流”，筆者也曾聽一位中國出身的大學教授說過，過去“很大一部分中國人認為日本文化是中國文化的‘亞流（模仿者）’”。就是說比起本源的中國文化要稍遜一籌，當時雖略有些不是滋味，但最近筆者也開始思考，日本文化的特質正是建立在這個“亞”的基準上。

顯然，日本古時引進中國文化，并以此為基礎發展出了自身的文化。明治維新以后日本積極吸收西方文化，并用漢字詮釋了眾多西方的概念?！拔幕?、文明、民族、思想、法律、經濟、資本、階級、分配、宗教、哲學、理性、意識、主管、客觀、科學、物理、化學、質量、固體、時間、空間、理論、文學、電話、美術、喜劇、悲劇、社會主義、共產主義”等“和制漢語”舉不勝舉，其中很多為中文所采用，這一點的知曉度已經很高了。

日本雖倚仗近代化的成功進入過列強盟友之列，并在20世紀某個時期覬覦亞洲盟主之位，但結果是迎來了第二次世界大戰戰敗的悲劇性結局。二戰后日本被編入以美國為主導的國際體制之中，推進國家重建，重建過程中也吸收了諸多美國文化。

20世紀50年代，日本依然處于貧乏時期，人們觀看從美國引進的電視節目，憧憬美國豐富多彩的生活。70年代筆者童年時期，電視上也播出了很多美國制作的動畫和電視劇。如今除了電影作品外，這類內容幾乎不會在電視上播出，但日本的動畫作家、電影導演都是在美國等外國文化的暈染中成長起來的。

日本文化就是這樣，歷史上總是在大國文化的影響中持續扮演著“亞流”，并從中創造出了屬于自己的文化。謂之“亞”絕非羞恥之事，模仿是通往創造的階梯，大量地吸收外來文化并創造出屬于自己的文化能量，可以說是日本文化的一大特征吧。

近年來，這樣的日本亞文化正受到來自世界的關注，前面提到的北野武作品當然也是其中之一。此外，日本創造的動畫、電視劇、音樂、時尚等各種流行文化也正席卷歐美亞。

本書寫成的20世紀80年代，對日本流行文化的關注度與評價絕對稱不上高。當時的日本人都抱持著這樣的想法：迄今為止的日本流行文化都是歐美的“亞流”，絕不是值得驕傲的東西。

不過要說這種自卑情結是何時慢慢產生變化的，還要追溯至90年代后期。筆者1999年前往臺灣采訪時，看到蔓延在年輕人為主的人群中對日本流行文化的強烈關注，確實非常驚奇。臺北的街道上張貼著當時流行的濱崎步的大幅海報，書店里擺放著各種“哈日族”所寫的介紹日本的書。這之后，這股熱潮逐漸向亞洲各國、歐美等國蔓延開來。

如此日本文化，當然絕對稱不上高尚，換言之，并不能稱之為優秀文化。曾被視為下流之物的浮世繪春宮圖都得到高度評價，并在大英博物館舉辦了展覽等事實也是很好的例證。

日本文化，如前面提到的北野武，也如現今的流行文化，其源泉就是“有容乃大”的強大核心。也是如本書所述的欲望的開放、能夠說出“喜歡所喜之物”的自由氛圍。

但如果就此認為筆者百分百贊同本書內容的話，也不盡然。例如本書在講述日本亞文化時，關注點在“性”和“暴力”。作者有著這樣的論斷，日本人雖表面禮數周全而溫順，但其內心隱藏著對“性”、“暴力”的過激沖動，這是壓抑現實的副作用。這種說法在中國的日本論中也屢屢被提起：日本人雖然表面禮數周全但內心深處是殘酷而好色的，這樣充斥刻板印象的日本人論一直在不斷蔓延。筆者想在此強調，現實中的我們絕沒有如此好色或殘忍。

筆者在本書中感覺到些許差異感的部分還包括，現在距離本書出版發行的80年代前期已經有三十年以上，這期間日本社會也發生了巨大的變化。特別是經濟方面，泡沫經濟的崩潰使得終身雇傭制度、年功序列型薪資制度逐漸崩潰，導致人們幾乎喪失了對公司等自己從屬的組織機構的忠誠之心。過去，作為中文所稱的“飯碗”得到保障的代價，他們被要求對組織保持忠誠之心并作出全身心的奉獻。這一點體現在家庭中，即為奉獻型的妻子、母親等女性支撐起來的社會模型。而這幾乎已經成為過去的歷史了。

本書日文譯本出版于1986年，當時《男女雇傭機會均等法》頒布，規定禁止職場中對男女的區別對待，在錄用、晉升、教育培訓、退休、辭職、解雇等方面平等對待男女。這推動了女性踏入社會，社會中男女角色的分配也隨之發生了巨大變化。如本書所描述的那樣，曾幾何時，過了二十五歲左右“適齡期”還沒有結婚的女性會成為批判的對象，而如今四十歲前后的“アラフォー”（Around40）也沒有結婚的女性大幅增多。她們絕沒有為自己的處境感到羞恥，而是謳歌單身生活。書中對日本人的女性觀的描繪也與現實有一定距離。日本女性如今是既不神圣也非不潔的存在，她們作為獨立思考和生活的個體，在社會里努力尋找著能發揮自己力量的舞臺。

本書提到的“黑幫電影”也是如此，雖然在20世紀60—70年代流行過，但現在以暴力團為主題的作品如北野武的《極惡非道》等，有些還處于制作階段，幾乎不會在電視等公共媒體中播出。1992年頒布的《暴力團對策法》對此影響極大。當時普通市民被卷入暴力團之間的斗爭，暴力團伙以興奮劑等藥物為資金來源，暴力團伙插手民事糾紛的“民暴”引發了極大問題。這些事促成了該法的出臺。如此一來，“黑道電影”也逐漸成為過去式。如今的人們正面臨核武器、恐怖襲擊等新的暴力，暴露于福島核爆事故等全新的威脅之中。象征著人們對于這些新時代暴力的不安的電影，大概就是2016年上映的《新哥斯拉》（‘シン·ゴジラ’）吧。

除了這些受到時代限制的內容外，本書還指出了日本社會一成不變的一面。例如筆者至今依然沒有感到些許變化的是個人在日本社會中的存在狀態。書中提到：“在日本，個體永遠都是某個大團體的一分子……事實上，他們不能脫離團體而存在。這些團體當中的人際關系并不一定建立在友情之上。無論摩托車公司、劇團，還是黑幫，日本的團體更像是一個個大家庭。”這樣的傾向，不僅在要求對組織忠誠的過去存在，現今依然存在，實際上在筆者所屬的組織中也能感受到。

如上所述，提到日本社會、文化的現有狀態，必須要考慮時代的限制。不過本書中指出的“靜謐、沉穩同時庸俗、下流”的日本文化的側面，竊以為是至今為止日本能量的源泉。筆者身為一名日本人，希望日本能繼續展現這種“亞”文化魅力。

魯興剛　譯

徐心　校