第一節 明代的文人與文化趨向

一、元末明初的學風

文化的特點是一個時代的特點。任何歷史現象都可以透過文化現象得到準確的反映。從這個意義上來看，明代的文化實際上就是一部明代史，而且是一部更為生動的明代史。

在中國傳統社會中，一般來說，文人士大夫往往代表了一個時代的文化主流，他們無法擺脫時代的局限，但是同時又對社會趨向起到了引導的作用。這便是一些學者經常談到的學風。學風也就是時代風氣，或者說是上層文化的風氣，它推動著整個社會文化風氣的發展。

洪武元年（1368年）正月初四，明太祖朱元璋在南京登基稱帝，建立起大明帝國的時候，就在距南京并不很遠的松江府（今屬上海），一位名叫楊維楨的元朝遺逸與當時文壇的名流們正在醉生夢死中依然享受著前朝的生活。史書中記述說：

海內薦紳大夫與東南才俊之士，造門納履無虛日。酒酣以往，筆墨橫飛。或戴華陽巾，披羽衣坐船屋上，吹鐵笛，作《梅花弄》；或呼侍兒歌《白雪》之辭，自倚鳳琶和之。賓客皆翩躚起舞，以為神仙中人。（《明史·楊維楨傳》）

一邊是太祖與開國功臣們用刀劍建立的強有力的君主專制政權，一邊是舊式文人士大夫的茫然頹廢，他們甚至不知道或者不愿意知道新朝的建立。這兩種格格不入的文化追求，就構成了明初文化的特點。

作為開國皇帝，明太祖深知“可以馬上得天下，不可以馬上治天下”的道理，因此網羅文學儒臣便成為其建國求治的重要手段。明朝人對于太祖的“文治”是竭盡歌功頌德之能事的：

明太祖起布衣，定天下，當干戈搶攘之時，所至征召耆儒，講論道德，修明治術，興起教化，煥乎成一代之宏規。……制科取士，一以經義為先，網羅碩學。嗣世承平，文教特盛，大臣以文學登用者，林立朝右。（《明史·儒林傳序》）

所說雖然均屬實事，但其中頗多美化的成分，因為在太祖有意宣揚這種文治大興的盛世的時候，那些文學之士們卻并非心甘情愿地林立于其朝右，而那網羅碩學的舉動，實際也只是太祖一廂之愿。

洪武二年（1369年），明太祖征召諸儒修纂禮樂書籍，以楊維楨前朝老文學，特遣翰林詹同奉幣詣門。維楨謝絕道：“豈有老婦將就木，而再理嫁者耶？”次年，再遣官敦促，維楨則賦《老客婦謠》一章進奉，且曰：“皇帝竭吾之能，不強吾所不能則可，否則有蹈海死耳。”明太祖無可奈何而許之。賜安車接至朝中，留一百一十日，待纂敘例略定，仍給安車送還。朝中儒臣設帳西門外，為之餞行。翰林學士宋濂贈詩云：“不受君王五色詔，白衣宣至白衣還。”（《明史·楊維楨傳》）

這次網羅與反網羅的斗爭，雖然以雙方的讓步而暫時得到解決，但是問題已經明顯暴露出來了，楊維楨不肯受詔，以及朝中儒臣對于他這一舉動的贊譽，說明當時在太祖所建立的政壇之外，實際存在著一個相對獨立的文壇。一邊是強大有力的專制政體，一邊則是力圖游離于其控制之外的文人（或者是他們的思想），這就不可避免地會導致一幕幕空前激化的文化專制的歷史悲劇，那便是所謂的“明初文字之禍”。明初的“文字之禍”與清初的“文字獄”似乎還不盡相同。清初的“文字獄”在專制政治中或多或少還帶有了一些民族征服的色彩，而明初的“文字之禍”則是徹頭徹尾的極端專制政治的產物。

按照史料的記載，明初“文字之禍”的時間大約是從洪武十七年（1384年）到二十九年（1396年），前后共有十幾年時間。其中最為著名的便是近乎政治笑話的“賀表案”。所謂賀表，即指明初地方三司衛所給皇帝進奉的賀信。清人趙翼作《廿二史札記》，引《朝野異聞錄》等書所記：“三司衛所進表箋，皆令教官為之。”這些代書表箋的教官們則往往會因為一字之誤而招致殺身之禍，而其中的所謂失誤，實在又只是出于莫名其妙的附會。例如表文中凡有“則”字者，因音近于“賊”，“道”字音近于“盜”，而被認為有意影射太祖當年曾參加紅巾義軍的歷史。凡有“生”字者，音近于“僧”，“法坤”音近于“發髡”，則被指為有意影射太祖早年曾經出家為僧的歷史。至于將“藻飾太平”讀作“早失太平”，將“殊”字分解為“歹”“朱”兩字，則更是令人感到難以理解的驚愕。

明太祖雖則起家于農僧，但其后頗與士大夫論道，從儒臣那里也學到了一點文化知識，對于這種可笑的附會之說似不應信從。因此有人解釋說，太祖此舉出于武臣們的進讒：

時帝意右文，諸勛臣不平，上語之曰：“世亂用武，世治宜文，非偏也。”諸臣曰：“但文人善譏訕。如張九四厚禮文儒，及請撰名，則曰士誠。”上曰：“此名亦美。”曰：“《孟子》有‘士誠小人也’之句，彼安知之。”上由此覽天下章奏，動生疑忌，而文字之禍起云。（《廿二史札記》卷三二《明初文字之禍》）

將《孟子》中的話破句讀作“士誠，小人也”，這恐怕非武臣所能為。顯然此舉的根源還在于太祖的文化專制之需，明人筆記恐怕是冤枉了明初的武臣。今有學者考證此事，以為“疑竇甚多，不宜過信”[1]。

明太祖在思想文化上的極端專制，早在“文字之禍”發生之前即已有突出之表現。開國功臣劉基的遭遇便是這種文化專制的結果。過去的學者在談到劉基所受到的壓抑與迫害時，往往將其解釋為“淮西地主集團與浙東地主集團之間矛盾斗爭的結果”，這其實只是對當時這場斗爭的表面現象的一種誤解。所謂的“淮西地主集團”，實際上是那些早年追隨太祖起事的集團。他們之中雖然也有文臣，但文化水準不高，在士大夫中間并無真正的地位，更談不上在文壇上的影響，因此他們與朝中的儒臣不一樣，他們或更應當稱之為政客。而所謂的“浙東地主集團”情形卻有很大的不同，他們大都是元末有影響的士大夫，是文壇的名流甚至領袖。例如其代表人物劉基，史書中說他：“慷慨有大節，論天下安危，義形于色。……遇急難，勇氣奮發，計畫立定，人莫能測。……所為文章，氣昌而奇，與宋濂并為一代之宗。”（《明史·劉基傳》）一代之宗，就是當代文壇的領袖。像劉基這樣文武全才的奇人，在與群雄爭斗的時候自然是不可多得的倚助，但建國之后這便成了皇權的威脅。當劉基被害后，太祖曾經對劉基之子說道：“他是有分曉的，他每便忌著他。若是那無分曉的呵，他每也不忌他。”（《誠意伯文集》附劉仲《遇恩錄》）“他每”這里指的是害死劉基的胡惟庸等人。這是“胡惟庸案”發生后，太祖的一次公開表白。而當胡惟庸這種資歷既淺、人品且差的人受重用為丞相的時候，劉基卻祿位甚薄，晚年至遭奪祿，懼而留于京師，不敢歸鄉，以免引起太祖懷疑，乃至憂疾不治，為胡惟庸等進藥所毒殺。誠如太祖所說，劉基確是個“有分曉的”，又是當時文壇的領袖，也即明初知識分子之領袖，自難免為“他每”所忌，而這“他每”，首先便是太祖本人。

這實在是一種難以解決的矛盾狀態，而太祖又是一個雄才大略的帝王，他顯然不會像張士誠那樣，用謙恭和優禮來對待士大夫，他的辦法是用各種手段將士大夫牢牢地控制起來。明初的一系列文化政策和制度，也就必然圍繞著這個中心來制定。

首先是取士制度。《明史·選舉志》稱：明代取士之法大略有四種：“曰學校，曰科目，曰薦舉，曰銓選。學校以教育之，科目以登進之，薦舉以旁招之，銓選以布列之，天下人才盡于是矣。”就有明一代來看，取士以科舉為主，旁以學校。但是建國之初則曾有薦舉盛行，太祖甚至下令停止科舉，而專用薦舉取士。這種情況是與明初急需有工作經驗的人才有關。學校不能速得人才，實行科舉在一定程度上遭到了一批不肯與新朝合作的士大夫們的抵制，他們完全可以拒絕參加科舉考試。在這種情況下，薦舉便成為解決這一矛盾的最佳辦法。太祖在實行薦舉的同時，規定了“寰中士夫不為君用，是外其教者，誅其身而沒其家，不為之過”（《大誥三編·蘇州人材第十三》）。用強迫手段利用舊朝培養的人才來為新朝服務，這應該算是明太祖的一大發明。

這種情況一直延續到建國十七年以后。洪武十七年（1384年）正式確定了科舉考試的規制，利用科舉來選拔人才，逐漸取代了薦舉取士。到洪武后期，科舉成為取士主要途徑時，又發生了“南北榜”案。洪武三十年（1397年）丁丑科，考官劉三吾、白信蹈所取宋琮等52人，皆為南士。三月廷試，以陳安阝為狀元。此結果引起北方士子不滿。太祖命侍讀張信等復閱，取錄進士中仍有陳安阝。太祖大怒，殺考官白信蹈、張信及狀元陳安阝，將劉三吾戍邊，又親自閱卷，取任伯安等61人，皆為北士。這場科場大案鬧得實在讓人摸不著頭腦，有些學者認為，太祖此舉之目的在打擊江南地主勢力，扶植北方地主勢力，此說不無道理。但是太祖至少還有一個目的，即牢牢控制科舉考試，控制考官，而決然不準許考官有自身的選擇，他們必須以皇帝的選擇為選擇，以此保證皇權對士大夫的絕對控制。

不為君用者要遭殺身之禍，一心為君用者也難免無妄之災，明太祖將君主專制的淫威表現得淋漓盡致了。

與科舉取士相輔的學校教育當然也不能脫離君主專制的軌道。明初國子監的管理之嚴格程度是十分驚人的。當時任職國子監祭酒的宋訥尤以嚴酷而聞名。史書中說：“時功臣子弟皆就學，及歲貢士嘗數千人。訥為嚴立學規，終日端坐講解無虛晷，夜恒止學舍。”（《明史·宋訥傳》）其情形可想而知了。太祖對這種管理是非常欣賞的。助教金文徵與宋訥有矛盾，告于吏部尚書余熂，余熂遂發文令宋訥致仕。太祖得知后大怒，殺余熂、金文徵，留訥如故。宋訥死后，官其次子復祖為司業，復祖更有過于乃父，“誡諸生守訥學規，違者罪至死”（《明史·宋訥傳》）。這不大像學校教師，卻頗似酷吏。顯然，太祖要求學校造就的不是一批文人士大夫，而是一批忠于皇權的工具。當時文壇宗師宋濂批評這種現象說：“自貢舉法行，學者知以摘經擬題為志，其所最切者，惟四子一經之箋是鉆是窺，余則漫不加省。與之交談，兩目瞪然視，舌木強不能對。”（《宋文憲公全集》卷一〇《禮部侍郎曾公神道碑》）“稍勵廉隅者不愿入學，而學行章句有聞者，未必盡出于弟子員。”（同上書卷一六《送翁好古序》）著名歷史學家吳晗教授在談到那個歷史時代的時候曾說：“在政治上，那個時代所培養的是合于統治階級需要的馴服忠順的官僚，在學術文化上，卻長期被古代的陰魂所壟斷，停留在幾百年前以至千多年前的水平上，這個損失是非常巨大的。”[2]而且那些“古代的陰魂”還不包括帶有民主色彩的內容。例如《孟子》中關于“民為貴，社稷次之，君為輕”“君有大過則諫，反復之而不聽，則易位”“君之視臣如草芥，則臣視君如寇仇”等一系列輕君重民的思想，都使太祖極為惱火。洪武三年（1370年），他下令撤去孔廟中孟子的配享，后來雖然恢復了孟子的配享，但是下令將孟子那些輕君言論刪去，編成《孟子節文》，頒行于全國學校。這也可以算是明代乃至中國文化的一場不小的災劫了。

明初的另一場文化災劫發生在明太祖之子成祖奪位登極之后。太祖死后，太孫朱允炆即位，改元建文。建文短短的四年時間，深為后世文人士大夫們所追尋和向往，或稱之為建文新政，或稱之為政治寬松的文治時代。這或許是事實，因為建文帝確實是一位仁柔而且追求文治的君主。但是他的四年文治，卻是與成祖奪位的戰爭相始終的，因此只能留給文人們一種美好的想象，并且由于成祖奪位的成功，給那些熱戀建文仁政的文臣們帶來一場亙古未見的浩劫。

成祖屠殺建文遺臣，并指其為奸臣的做法，雖然其目的主要在于掩飾其奪位的事實，但同時也帶有濃厚的專制色彩。用屠刀去對付那些手無寸鐵的文人，并株連家屬，這算得上是中國專制政治的傳統，而那些文人們卻又偏偏不肯屈服，一個個都是錚錚鐵骨，忠君忠得頗有些迂腐。一方面要用強力使之屈服，一方面又死活不肯就范，于是所謂“誅十族”“瓜蔓抄”之類，便都由此而創造出來。

這場空前的殺戮前后長十余年，被殺戮株連的文臣及其戚屬超過萬人。因為不肯接受成祖奪位而在任逃遁的京官多達463人，以致成祖奪位后，翰林院幾乎無人。剛剛在建文仁政下看到一絲曙光的文人士大夫們再次沉默了下來。

與成祖最有關系的兩個文壇代表人物：一個是被他指為奸黨而殺戮，并且被“誅十族”的名儒方孝孺；另一個是被他稱為才子而曾委以重任的解縉。這兩個人雖然在成祖奪位時選擇了完全不同的兩條道路，一個因拒絕為成祖撰寫《登極詔》而致禍，一個則因撰寫了《登極詔》并且“稱旨”而被檢入內閣，受到信用。但是他們都同樣是文壇上的佼佼者，是元末明初學風的典型人物，因此也就都同樣帶有文人的疏狂和執拗。對于君主專制政體來說，這是一種離心力，是其所不能相容的。也正因為如此，他們最終還是得到了同樣的結局。解縉后來的入獄與被害，正是這樣一種必然結果。對他來說，死亡也正是一種解脫，這同時也意味著在歷史上保留下來一個不肯適應專制政治模式的典型人物，而使解縉成為后世士大夫們的理想與楷模。對于這兩個人物來說，成祖是一個失敗者。

但是我們畢竟不能不承認，在實行君主專制的手段上，成祖要高于乃父。因為他不僅成功地實施了君主專制，而且利用這種專制的力量創造出可以炫耀的文治碩果，這便是那部皇皇巨著《永樂大典》。當然人所共知，也正是成祖創造了那獨一無二的專制工具——特務機構東廠。

永樂元年（1403年）十月初九，成祖對朝臣們有過這樣一段談話：“昨有憸人為朕言朝廷法太寬，非所以為治，朕已斥之。為治之道，譬之醫藥，有是病則服是藥。今朕當守成之日，正安養生息之時，乃嚴法為治，此是無病服藥，豈不反有傷乎？”（《明太宗實錄》卷二四）如此動聽的言辭，如果不去看那時的真實的政治狀況的話，人們真的要為之感動了。然而當時正是大肆屠戮建文遺臣，追治所謂“奸黨”，告訐成風之際。如果這段話不是成祖自欺欺人的有意編造，那么那個言朝廷法太寬的人則實在是個徹頭徹尾的小人與惡棍。成祖時出現的科場逸事也不再是“南北榜”那樣的赤裸裸的君主專制。當成祖看到會試第一名取錄的會元名叫孫曰恭時，因為曰恭二字合起來是個暴字，心中不喜，便將其改作第三名，而另取一名叫邢寬的士子作了頭名。這又似乎有些像是政治笑話了。

在中國歷史上，凡是推行文化專制的君主，必求將文人士大夫們玩弄于股掌之間，因此他們必然給文人們以人格上的摧殘，以使其屈服于專制制度。永樂間，翰林院庶吉士劉子欽曾在酒后于文淵閣酣睡，被刺事太監報告，成祖命罰其往工部為辦事吏員。劉子欽則換上胥吏巾服，往工部辦事，與群吏侍立堂上。太監再將此情形報知于成祖，成祖命召其前來，見他依然身著吏服，笑道：“你這人好沒廉恥。”（張萱：《西園見聞錄》卷二〇）命還其冠帶，令歸內閣讀書去了。沒廉恥，正是君主專制的需要。恃才自傲的解縉則只能成為悲劇的主人公。解縉代表了元末明初學風的尾聲。從解縉死后，明朝的文人士大夫大都為專制模式所造就，文人們日趨官僚化，文風崇尚“臺閣體”，明朝的文壇從此沉寂了一百余年，直到正德以后才又重新繁榮了起來。

二、文官政治與官僚文化

明代的政治到了仁、宣時代發生了一次重大的變化，那便是文官政治的確立。這本來應該至少在建文中便能夠確立下來的，而且建文君臣們也確實做了這方面的努力，但是成祖奪位的成功，將這個必經的過程推后了二十年之久。

文官政治作為一種政體，比較起明初的君主專制來說，是一個進步，這同時也是傳統政治成熟的表現。當時作為文官政治代表的幾個著名人物有號稱“三楊”的楊士奇、楊榮、楊溥，以及號稱“蹇夏”的蹇義和夏原吉。他們與仁宗、宣宗父子為確立起文官政治的體制進行了極為艱難的努力。在永樂朝仁宗作為太子的時候，圍繞在其周圍的文臣們，同圍繞在漢王周圍的功臣們曾經進行了儲位之爭，而且付出了相當大的代價。我們甚至可以說，明仁宗與他周圍的文臣們的關系是一種生死與共的關系。對于這一點，他本人是十分清楚的。史書中說：“蓋先是永樂中，上巡幸北京，太子居守，以讒故，官僚大臣輒下詔獄，陳善、解縉等相繼死，而（楊）溥及黃淮一系十年。仁宗每與后言，輒慘然泣下。”（《明史紀事本末》卷二八《仁宣致治》）

仁宗與文臣們這種不同尋常的關系與感情，在很大程度上影響到他登極后的政策。

仁宗與建文帝同屬朱明建國后的第三代。他們既不同于祖父太祖，也不同于父輩成祖，在君主專制與文官政治的選擇中，他們更傾向于后者。仁宗即位后所推行的統治政策的核心仁治，實質上就是一種相對寬松的政治局面，這也正代表了當時文人士大夫們的利益與追求。

他們的努力，對于文官政治的確立起到了相當重要的作用。但是從他們身上所體現出來的文化氣息卻仍然是君主政治的產物，就如同他們那富貴而空洞無物的“臺閣體”一樣。我們有時候甚至會感到他們是一群矛盾的人物。例如其中最有代表性的楊士奇，他在政治上對于文官政治的確立功不可沒。洪熙元年（1425年）他與當時的兵部尚書李慶在是否用朝覲官員分養官馬問題上的分歧，實際上是一場大政方針之爭。當時李慶等一些部臣的思想仍然停留在洪、永嚴格吏治的時代，而楊士奇所反對的則并不是一個畜馬令，而是力圖改變洪、永嚴猛之治對文官的摧折，所以他指出這種做法“是貴畜而賤士也”（《明史·楊士奇傳》）。楊士奇的做法代表了當時的政治潮流，這時候已經不再強調李慶那種功利的做法了。仁宗對這件事情的支持便充分說明了這一點。楊士奇與仁宗，后來又與宣宗商議而定的科舉取士南北名額一事，則是進一步健全了文官考試制度，使之更加成熟，更加規范化。這些做法對于中國傳統社會文化的發展起到了不可低估的作用。但是楊士奇本人在對待文化的態度上，又表現得相當保守。仁宗為太子時，官僚王汝玉以詩法進。楊士奇進言道：“殿下當留意‘六經’，暇則觀兩漢詔令。詩小技，不足為也。”（《明史·楊士奇傳》）稱詩為小技，其最終而為臺閣體也就不足為怪了。楊士奇等人的思想對當時文壇的影響是相當大的，而且時間也相當長久。在他們的影響之下，從永樂到正德的這百余年間，成為有明一代文壇的寂寞時期。

這期間一次可能發生變化的時期是成化中。這時候距開國已經約一百年之久，商品經濟和社會生活開始出現了繁榮，中國傳統社會的母體中開始躁動起新的胚胎。這雖然是一種漸進的變化，卻給人們的觀念帶來了相當大的反響。當時人曾以其親眼所見描繪了這一變化。當時最富庶的蘇州，經歷了元末的戰亂，加之國初太祖的嚴苛之政，“人民遷徙實三都、戍遠方者相繼，至營籍亦隸教坊。邑里瀟然，生計鮮薄”。在經歷了正統、天順間所謂“稍復其舊，然猶未盛也”。這種情況直到成化以后，才發生了“迥若異境”的巨大變化。親眼看見這種變化的人們也不禁發出了感嘆：“以至于今，愈益繁盛。閭檐輻輳，萬瓦甃鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴罍盒，交馳于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜。凡上供錦綺、文具、花果、珍羞奇異之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性益巧而物產益多。”（王锜：《寓圃雜記》卷五《吳中近年之盛》）這種社會經濟生活的變化，必然影響到文化的發展變化，所以當時人又稱：“至于人材輩出，尤為冠絕。作者專尚古文，書必篆隸，骎骎兩漢之域，下逮唐、宋，未之或先。”（同上）這里所說的“尤為冠絕”的人才之輩，指的便是李夢陽等人及其所代表的復古派文學，即所謂的“前七子”。不過直到弘治中，文化的發展并未跟上社會經濟生活的發展。因為這一變化尚未及開始，便被隨之而來的帶有明顯復舊色彩的“弘治中興”所中止。

從永樂到弘治的百余年間，名列儒林的尚有薛瑄、吳與弼、胡居仁、陳獻章等，而名列文苑的則僅程敏政一人而已。而像商輅、邱浚及吳寬等，橫溢的才華則盡于官場之中。連中三元的商輅，可謂是中國科舉史上難得的人才了，但他留下的最為著名的篇章則是那篇《請革西廠疏》，這不能不是明代文化的遺憾。

繼楊士奇之后領袖于文壇的是弘（治）、正（德）間的內閣大學士李東陽，史稱：“自明興以來，宰臣以文章領袖縉紳者，楊士奇后，東陽而已。”（《明史·李東陽傳》）李東陽不僅繼承了楊士奇在文壇的領袖地位，他的“茶陵詩派”與楊士奇的“臺閣體”也是一脈相承，單純于追求形式，而成為一種格式化的文化，實際上對文化的發展起到了禁錮作用。但是他畢竟是脫離開了“臺閣體”，而以楊士奇所謂的“小技”作為文化創作的主體。我們從這點滴的變化中，也看到了明前期文化的發展。

從楊士奇到李東陽，他們所代表的是典型的官僚文化。他們自身也正是士大夫官僚化的代表。政文合一便是這種情況的具體體現。在中國傳統社會中，仕途是讀書人的最正當出路。在經歷了太祖和成祖兩朝那種令人難以忍受的嚴猛之治，士大夫們重又獲得尊嚴與地位的時候，他們熱衷于官僚的生活也是不足為怪的。

但是這種情況又是難以持久的，隨著士大夫經濟生活的進一步發展，他們所代表的文化，也就絕不可能永遠停留在一個固定的文化程式之中，這種文壇的寂寞狀況，到正德以后便被徹底打破了。

弘治十八年（1505年）五月，明孝宗病逝，年僅十五歲的武宗即位，次年改元正德。這樣一次正常的皇位襲替，卻造成了明代文化的一個轉機。

明武宗在中國歷史上是一位以荒唐風流著稱的皇帝，一出《游龍戲鳳》更使他的風流逸事婦孺皆知。但是我們倘若拋開那些傳統的評價，重新來看一看武宗和他所處的時代，我們便會感到事情并不盡如此。武宗是時代文化的產物，他同時又反過來影響了那個時代的文化。我們可以把武宗看作是一個拉下蒙在皇帝身上神幔的人。他用自己無拘的行為向世人展示了一個活生生的人而不是被神化了的皇帝。他的所為是傳統觀念所不能容許的，但卻使人們在私下里（甚至公開的）發自內心地模仿，并由此導致了士大夫們和整個社會的縱欲思潮的泛濫。

這種社會變化在文化上的表現，首先便是楊士奇的“臺閣體”和李東陽的“茶陵詩派”終于為“前后七子”復古派所取代。長時間寂寞的文壇，突然之間變得豐富喧鬧了起來。

三、社會轉型與文化變異

從歷史的角度來看，“前后七子”的復古主義文化的繁榮是明朝文化發展過程中的一個過渡性的階段。從文學史的角度來看，他們的復古主義詩文既非對于漢唐文學的發展，亦非創新，而只是盲目地復古和帶有剽竊性的模仿。因此“前后七子”所體現的文學潮流，絲毫沒有文藝復興的性質。但是復古派是針對長期以來統治文壇的“臺閣體”和“茶陵詩派”而產生出來的一支文化新軍，它的出現也就如同一塊投石，或多或少地激起了一點死水微瀾。

然而“前后七子”在當時卻取得了輝煌的成功，因為他們畢竟打破了文壇的長期沉默，激發起了人們的新的文化追求，從明初以來由宰臣為文化主導的局面也就被他們打破了。如果我們設身處地想一想他們為打破宰臣統治下的文壇局面所付出的努力，我們也就不難理解為什么要那樣狂熱地宣揚“文必秦漢，詩必盛唐”了。對于那些領袖縉紳的大人物來說，小人物們如果僅僅依靠自身的力量是很難與之抗衡的，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”實際上也就成了他們與縉紳領袖相抗衡的武器。遺憾的只是，他們最終未能跳出復古的圈子，所以不久他們便也成了人們譏笑的對象：“而后有譏夢陽詩文者，則謂其模擬剽竊，得史遷、少陵之似，而失其真云。”（《明史·李夢陽傳》）

復古派的勝利還有一個重要的作用，那便是由他們重又打破了永宣以來政文合一的體系。一個似曾相識的現象重又出現了：在政壇之外，重又出現了一個相對獨立的文壇。而且此時也已不再是明初的時代，士大夫們不再處于命運的困擾之中，他們可以自在地游離于政壇與文壇之間。甚至政壇的要人，也極企謀于文壇上的一席之地。這也就充分表露出了當時文人士大夫們的雙重人格。

在“弘治中興”去努力維持祖制與傳統的時候，那社會已隱然欲變了。孝宗的興利革弊，也就必然是革去這些變化的苗頭。當時的人們都看到了成化中出現的種種問題，他們自然會因此而感到惶惑。歷史就是這樣，當人們看到時弊流行的時候，他們往往會回想起過去的美好時光，卻不大有人肯去冒風險在未來中探尋除弊的方法。這便是“弘治中興”的基點。孝宗晚年所感困擾的正是他在追尋祖制過程中的失敗感。而在他去世以后，那帶有明顯復舊色彩的“中興”也就結束了。

從正德時開始，中國歷史進入了從傳統社會向近代社會的轉型時期，也有的學者稱之為近代早期。在中國歷史上，沒有哪個時代能比這一時期更具誘惑力了。這是一個近乎瘋狂、雜亂而人欲橫流的時代。在此后大約一百年中，明朝人構筑了一套向近代社會發展的社會模式。造成社會轉型的根本原因當然還是明朝中葉以后商品經濟的發展。物質生活的豐富給人們的追求提供了基本條件，作為文化先導的文人士大夫，首先是擁有財富和權勢的士大夫們，將物質生活和文化生活都推向了一個新階段。人們的社會觀念開始發生變化。

社會觀念的更新是最具有時代價值的東西。晚明社會觀念更新的理論基礎應當歸功于王陽明的王學。王學雖然出自陸學但卻有著陸學所無可比擬的大眾基礎，這也說明晚明人比宋朝人更需要這樣的理論支持。在中國長期以來消滅個性、神化主宰者的現實生活中，王學的主觀唯心論強調個人主觀的合理性，實際也就起到了鼓勵個性的作用。待到以王艮等人為代表的泰州學派，則又發展了王學，并將其學說深入到農工仆隸之中。販夫走卒都在談哲學，這確是前所未有的事情。

然而令人遺憾的是，這種觀念的更新在當時顯然是極為有限的。待到作為王學左派的李卓吾進一步去發展人道主義和個性理論的時候，他突然之間就成了一個孤立的哲學家。這實在是令人感到奇怪的事情，李卓吾所主張的人欲合理和反道學精神，與當時包括士大夫在內的社會縱欲思潮并不矛盾，卻被視如洪水猛獸。其悲劇的原因固然在于他的思想超越了那個時代，但是同時也暴露出了晚明社會觀念更新的有限性。一切變化都只能在不傷及舊體制的前提下進行。這樣的結果也就造成了晚明社會觀念更新最終還是回到了無厭的物質追求和有限的個性追求上面。看不到出路的晚明士大夫們在醉生夢死中得過且過，從而由他們推動了晚明社會奢靡風氣的盛行。

我們可以看出晚明的時代特征了，它的最根本的問題是人們日新的觀念和追求與難以改變的舊體制之間的矛盾。

從正德中這種問題出現開始，人們就在不斷地去謀求解決的辦法。正德以后，為了適應這些變化，不少人自覺或不自覺地進行了改革的嘗試。從劉瑾到明世宗，從嚴嵩到張居正，不論他們在歷史上是以正面人物的形象出現還是以反面人物的形象出現，他們都在不斷做著同樣的事情：企圖去解決那些纏繞不清的社會問題。但是他們都僅僅是在修補著舊體制，盡量去適應無法逆轉的社會變化，而不是設法去促進這些變化。因為這些變化的結果很可能傷及舊體制的本身。

晚明的士大夫們也正是生活在這樣的矛盾之中的。他們起初對于社會的轉型并不適應。從成化到正德的數十年間，是明朝士大夫們最為舒適愜意的時候，他們在經濟上已經得到相當程度的恢復，在政治上更是處于優越的地位。而商品經濟發展的結果之一，是金錢在一定程度上取代了權力，于是出現了士大夫們所難以忍受的百姓們的僭越，傳統等級標志失去了舊有的價值。

但是士大夫們的這種失衡的心理波動很快就被淡化了，他們逐漸適應了這一無法改變的現實，并且利用自身的特權優勢又躋身于享樂者的超前行列中。于是出現了兩種空前突出的情況：權力的商品化與文化的商品化。兩個人所共知的例子，一是嚴嵩黨羽鄢懋卿，“至以文錦被廁床，白金飾溺器。歲時饋遺嚴氏及諸權貴，不可勝紀。其按部，常與妻偕行，制五彩輿，令十二女子舁之，道路傾駭”（《明史·鄢懋卿傳》）。鄢懋卿是以貪墨聞名的，而作為著名改革家的張居正，與之相比也有過之而無不及。其所乘步輿，“前重軒，后寢室，以便偃息，旁翼兩廡，各一童子立，而左右侍為揮箑炷香，凡用卒三十二舁之。始所過州邑郵，牙盤上食，水陸過百品，居正猶以為無下箸處。而（錢）普無錫人，獨能為吳饌，居正甘之，曰：‘吾至此僅得一飽耳。’此語聞，于是吳中之善為庖者，召募殆盡，皆得善價以歸。”（焦竑：《玉堂叢語》卷八《汰侈》）這當然都是最為奢華的典型，但是既然“吳中之善為庖者，召募殆盡”，足見也不是個別現象。

另一種情況是文化的商品化。在中國傳統觀念中，文人士大夫應當是持清傲之節的，但是晚明的文人士大夫卻頗有愛財之名。其實明朝的士大夫們也曾經有過瀟爽清傲的時候，一個著名的例子是永樂間王孟端居京師時與一商人為鄰，月下聞其家有簫聲，甚喜，次日相訪，畫竹以贈，稱：“我為簫聲而來，當用簫材報之。”商人不解事，以紅氈毹回贈，請再寫一枝為配。王孟端鄙之，取前所贈畫裂毀之而還其贈物。（趙吉士：《寄園寄所寄》卷十《驅睡寄》）然而到了正德以后，這種情形只能是傳說中的故事了。在社會風氣的沖擊之下，人們無法克服物質的誘惑，士大夫們本來視為高雅的文化，也開始成為他們換取物質享受的商品。這情形從正德間內閣大學士李東陽便已開始了。《明史》記：李東陽“既罷政居家，請詩文書篆者填塞戶限，頗資以給朝夕。一日，夫人方進紙墨，東陽有倦色。夫人笑曰：‘今日設客，可使案無魚菜耶？’乃欣然命筆，移時而罷”。至于像唐寅、桑悅、祝允明、都穆之類名流才子，更是近乎職業書畫家了。

嘉定沈練塘齡閑論文士無不重財者，常熟桑思玄曾有人求文，讬以親昵，無潤筆。思玄謂曰：“平生未嘗白作文字，最敗興。你可暫將銀一錠四五兩置吾前，發興后待作完，仍還汝可也。”唐子畏曾在孫思和家有一巨本，錄記所作，簿面題二字曰“利市”。都南濠至不茍取。嘗有疾，以帕裹頭強起，人請其休息者，答曰：“若不如此，則無人來求文字矣。”馬懷德言，曾為人求文字于祝枝山。問曰：“是見精神否？”（俗以取人錢為精神）曰：“然。”又曰：“吾不與他計較，清物也好。”問何清物，則曰：“青羊絨罷。”（李詡：《戒庵老人漫筆》卷一《文士潤筆》）

晚明的士大夫們這時已發生了變化，他們不再恥于言利，這時候清傲的標準也已經變成了君子愛財，取之有道了。

文化既然成為商品，它就必然要與社會需求相適應，使之能夠盡可能地擁有市場。這就迫使相當一批士大夫的文化作品必須改變以往的那種高雅和孤芳自賞，而設法能夠使更多的人接受。文化商品化是晚明的一大特征，從而也就決定了晚明文化的發展趨勢。這一發展趨勢造成了兩個截然不同的結果，一是通俗文化的發展，二是色情文化的發展。

文化的發展與社會文化水準的發展是同步漸進的，通俗文化的發展必然建立在文化相對普及的基礎之上。對于晚明文化普及的情況，我們目前雖然尚無法給予準確的結論，但是僅從現在已見到的材料來看，便已經使我們頗感震驚了，就連晚明著名文學家張岱也對這種文化普及的程度感到驚訝。他曾說到其家鄉余姚的情形：“惟余姚風俗，后生小子無不讀書。及至二十無成，然后習為手藝。故凡百工賤業，其《性理》《綱鑒》皆全部爛熟。偶問及一事，則人名、官爵、年號、地方枚舉之，未嘗少錯，學問之富，真是兩腳書廚。”（張岱：《嫏嬛文集》卷一《夜航船序》）這種情形當然不僅見于余姚一地，大約在蘇、杭及其他經濟發達的地區，文化普及程度都相當高，而即使在邊遠地區，由于相當數量的私塾、義學以及各級儒學的建立，也都有一定數量的識字人。盡管到晚明以后，官員的人數較前有大幅度地增加，但是為數眾多的讀書人走入仕途的比例卻只會愈來愈小。讀書人開始進入農商百工各行業之中，這些人于是成為通俗文化的巨大的市場。

晚明通俗文化的主要表現形式應屬戲劇和民間說唱藝術。而這些戲劇和說唱藝術作品，又通過坊刻，成為流行于民間的書籍。以前那種貴家巨族“間有一焉用歌舞戲，則里中子弟皆往觀之，談說數日不能休”的情形一去不復返了。到晚明時代，民間歌舞戲的表演已經成為極普通的事情，以致“優人不能給”（萬歷《通州志》卷二《風俗》）。元朝就曾盛行的“說唱于九衢三市”的“老郎”也構成了當時文化生活的一項重要內容，而且還不僅僅是那些“會書老先行”，包括一些盲人在內的說唱藝人，以彈唱形式表演古今小說，成了當時城市文化生活中必不可少的東西。

這時候的文人士大夫們也不再安于舊有的上層文化的限制，他們開始通過對民間文化的吸收再創造出一種能夠雅俗共賞的文化作品，其結果是使得過去只有民間才會流傳的東西登上了大雅之堂。民間戲劇走進了皇宮，民歌成為士大夫們獵奇的對象，民間說唱作品則成為士大夫們再創作的擬話本的基礎。于是一批過去被當作市民文化的作品出現了。當然，稱之為市民文化作品似乎并不十分妥當。因為就其創作者本身來說，并不屬于市民階層，而且這些作品的服務對象也并非僅僅限于當時的城市市民，而只是在其中較為生動地反映出了城市的一些生活內容。應該說，這些作品仍然屬于士大夫文化的范疇。它之所以與前有了很大的不同，則是因為這時候的士大夫文化已經發生了明顯的變化。

文化的通俗化給晚明文化帶來了勃勃生機，晚明文化突然之間顯得豐富起來。這情形也直接影響到了士大夫們的上層文化創作，使他們也必須更加貼近生活，于是晚明的小品文也就應運而生了。小品文雖然還是屬于雅文化的范疇，但它不僅在文風上與復古派有著根本的不同，就其所表現的內容來看，也是明顯體現出了現實主義的風格，使人切實地感到了熟悉可親。

創作人們感興趣的東西，或者說社會需求的東西，是文化商品化以后的必然結果。于是在這種條件下產生的文化作品，也就難免要去迎合當時的社會風氣和需求者的心理。晚明的社會縱欲思潮對當時文化作品的影響也就必然要有所體現，其結果是晚明色情文化在一定程度上的泛濫。

在明朝人的擬話本中，我們已經可以經常看到一些色情的描寫，但那一般來說還只是出現在作品中的一些點綴，或者以道貌岸然的面孔，以懲淫說教的方式去講述那些男盜女娼的故事。但這顯然不能滿足那些放縱已極的人們的追求，他們更需要那些露骨的色情作品的刺激。在正統的理學思想宣傳的同時，一些文人士大夫們開始更加強調人欲的合理。最具有代表性的色情作品，如像《金瓶梅》《繡榻野史》《肉蒲團》等，我們目前無法確知其在當時的流行程度，但僅從當時士大夫們的嘖嘖稱贊中已可知道它們的影響之大。而且這些色情作品的作者也都是文壇的名宿。南京才子呂天成的《繡榻野史》，著名劇作家李笠翁的《肉蒲團》，托名嘉靖間大名士王世貞的《金瓶梅》都只是這其中最突出的代表，據說嘉靖間的著名才子楊慎，也是好為此道的一個。目前尚可見到的像《控鶴監秘籍》之類，大都出自楊慎之類文化名人之手。這些作品本身并無實在的意義，只是單純追求在性描寫方面的刺激，以滿足時人的放縱。如果說它們畢竟是在相應的條件之下產生的話，那也僅能從長期以來的性禁錮作解釋了。

當時士大夫們心態的另一個突出的反映是春宮圖的泛濫。按照一些研究者們的解釋，當時在人體繪畫方面曾經有所突破，那便是以唐寅和仇英等人為代表的人體繪畫。荷蘭學者高羅佩（R.H.Van Gulik）曾經斷言：無論就藝術才能還是個人嗜好來看，沒有人比唐寅更適合于畫春宮圖。他認為，唐寅是中國歷史上最早用真人做人體模特的畫家，唐寅是在用自己的情人做模特，所以才能將大幅裸體畫畫得惟妙惟肖。但是嚴格說來，唐寅和仇英的人體畫似乎并不能籠統地被視作春宮圖。只是后來南京的一批士大夫們從唐寅、仇英及其弟子們的繪畫中找到了所需的范本，從而以套色木刻的方法印制出了相當數量的春宮圖。

晚明出現的這種色情文化的泛濫固然緣于時代的風氣和文化的商品化，但同時也從一個側面反映了當時的政治狀況，這顯然是頹廢的政治狀況的結果。作為統治階級的士大夫們面對社會的轉型，感到茫然而不知所從。翻開這段歷史，我們總感到當時的士大夫們似乎是在歷史的潮流中掙扎，他們既不具備引導這一潮流的能力，又不可能阻擋這一潮流的前進，他們只能在隨波逐流中得過且過。一批思想相對激進的文人士大夫也曾經掀起了一場結黨結社的運動，這是他們推行自身政治主張的強有力的手段。晚明黨社運動的結果，一方面導致了文人士大夫們與社會下層的進一步接近；另一方面就當時的統治集團來說，也就必然面臨著政治多元化的發展，這也就從根本上破壞了舊的政治體制，相當程度地削弱了帝國的集權力量。

到了萬歷后期，來自遼東的軍事壓力和來自內部的農民革命的沖擊更進一步加深了士大夫們的混亂心態，舊的文化依托已經完全無力支撐將傾的帝國大廈。晚明的統治集團也開始找尋新的文化依托，他們甚至希望能夠從西方傳教士那里再找來一個新的救世主，用天主教來替代傳統的佛教。

時內殿諸像并毀斥，蓋起于禮部尚書徐光啟之疏。光啟奉泰西氏教，以辟佛、老，而帝聽之也。（蔣之翹：《天啟宮詞》）

這當然無法挽救明朝的頹勢。明朝的社會這時候似乎是走到了盡頭，它面臨著一場痛苦的社會變革。

第二節 明代的文化特征及其歷史地位

我們在了解了有明一代文化發展的梗概以后，可以進一步來看一看它的文化特征了。其實我們在前面的敘述中，已經談到了明代文化在不同時期的一些主要特征，現在只是要將這些特征做一個簡明的概括。

在中國的傳統文化背景之下，明代的文化應該說包括了傳統文化的一切主要的內容。作為漢族地主階級建立的政權，它繼承了漢唐以來歷代統一朝代的政治特征，這也就必然對當時的文化產生強有力的影響。諸如文化專制及各階層文化的發展等，都曾經是歷朝出現過的現象，但是與前不同的是明代明顯地表現出了這些傳統文化現象的成熟性，或者說在政治與文化的關系上，它比以前的歷朝都更加突出。例如文化專制，明代的文化專制超過了它以前的歷朝。宋代雖然就已經出現了文字獄，但與明代的文字獄相比，無論其程度或者范圍、內容等方面，都有著相當的距離。再如多層文化的發展，表面上看起來，明代雖然沒有唐代那樣的文化輝煌，但是它在多層文化的發展方面卻不僅毫不遜色，而且成就了一個時代文化的特點。

對于中國的歷史，人們總樂于講說漢、唐的強大與文明。這兩個中國歷史上的輝煌時代，后來雖然也走向了沒落衰亡，但是因為其后都曾有過一個分裂時代的緩沖，從而顯得不那樣的突然。明朝卻在內憂外患中突然地滅亡，留下了萬歷以后的混亂疲弱和南明政權的不堪一擊。這恐怕也在一定程度上影響到了人們對明代文化不甚以為然的看法。

明代的文化誠然與前有所不同，這不同主要便在于它特殊的時代特征，換言之，明代的文化代表了中國傳統文化的終極，而且體現了中國傳統社會轉型時代的文化特征。

一、明代文化特征

一般來說，就不同角度來看，文化的特征也不盡相同。對于明代文化的特征，我們可以從四個不同的角度來分析。

首先明代文化的一個特征應該是它的時段特征。

從明朝的歷史來看，它經歷了傳統社會與從傳統社會向近代社會過渡的前后兩個歷史階段。按照這樣的理解，我們也可以將明代的文化分為前后兩個截然不同的時期。它的前期突出表現了傳統文化的成熟，具體說來便是文化專制的空前發展。它的后期則表現為傳統文化的變異，具體來說便是多層多元文化的發展與主文化的轉換。這種變化是非詩文成就所能概括的。黃梨洲《明儒學案》序中稱：“有明事功文章，未必能越前代，至于講學，余妄謂過之。諸先生學不一途，師門宗旨，或析之為數家，終身學術，每久之而一變。”他所謂的前代，大約便是指的漢、唐盛世，他所說的超逾前代的講學之風，其實也就是明代多元多層文化發展的一種現象。明代的文壇，從它被政壇吞沒，到它的再生，經歷了相當的歷史時期和種種變化。因此明代文化的繁榮表現出來的不是帝國文化的輝煌，而是民間文化的發展。

永樂五年（1407年）十一月，當太子少師姚廣孝和諸臣將奉敕編修告竣的《永樂大典》上呈的時候，成祖曾為之親自撰寫了序文：

昔者圣王之治天下也，盡開物成務之道，極裁成輔相之宜。修禮樂而明教化，闡理至而宣人文。……尚惟有大混一之時，必有一統之制作，所以齊政治而同風俗，序百王之傳，總歷代之典。（《明太宗實錄》卷七三）

這段話所反映出來的思想，后來便成了明朝前期的文化定式。這與漢、唐的文明具有更多的相近之處——追求官文化的發展，并將其作為盛世炫耀的資本。不過明成祖比前人更加追求官文化的宏大，在他的心目中，大，才算是大混一之時的一統之制作。我們很容易在明初找到許多這類的例子，除去《永樂大典》之外，還有鄭和的航海、北京城的修建以及那塊巨大到始終未能樹立起來的孝陵石碑等等。

明初對于大的追求，一定程度上反映出了當時統治階級的自信。明初的極端專制政治的成功，給了統治者們強大的信心，也培養了他們一切求大的心理。

然而此時，與官文化的發展相反的則是民間文化的寂寞。這一方面是出于當時政治的控制，另一方面也是出于當時經濟條件的限制。我們且不必去說那些衣不遮體、食不果腹的尚未復業的農民，就連當時的文人士大夫們也不能去奢求文化的滿足。以《明史·藝文志》中收錄的明人的文集為例，洪武、建文中120余人的文集，其中包括了元末明初士大夫們的不少作品，真正由太祖朝培養的文人士大夫的文集則寥若晨星。而且明人的文集到了永樂中便銳減至不足50種，仁、宣時則再減至20種，到了英宗、景帝兩朝后始有所恢復，達到了50種左右。成、弘以后，更是一發而不可收，到正德時，共有文集約140種之多，但這與嘉靖以后的情形尚無法相比，嘉靖、隆慶兩朝更多達330種，而萬歷以后至天啟、崇禎時則更達到350種以上。這千余種文集雖然只是明人文集的一部分，但就其前后發展的不平衡情況來看，已經明顯反映出了明代前后期非官方文化的發展變化。

我們從列舉的各時期明人文集數量的情況來看，不難發現這與明朝社會經濟的發展和文化生活的發展幾乎是完全同步的。明朝的經濟文化狀況在成化后為之一變，正德、嘉靖后為之再變，萬歷后更發生了明顯的變化。這些變化所體現出的實質則是傳統社會向近代社會的轉型。

明朝后期的士大夫們經常談到正德、嘉靖前后社會的變化，他們幾乎都認為正、嘉以前風尚淳厚。士大夫們所關心的無非是文章、政事、行誼、氣節，很少有人去關心田舍聲利之事，更不用說去畜養妓樂了。沒有取得功名的士人，授徒為生者更是常見之事，軍民百姓則各守本分，敬畏官長，沒有敢于服飾僭越而與士大夫抗衡者。所以人們一般都會感到，正、嘉以后社會的變化就現象而論，與前即有四大不同之處：一是逐利，二是縱欲，三是僭越，四是不守婦道。這實際上反映出了當時的社會特征，所謂逐利，便是商品經濟的發展；縱欲則是對于傳統禁欲主義的一種反叛；僭越說明傳統的等級標志失去了舊有的價值，金錢開始發揮作用；婦女活動的增多，一定程度上也反映出了傳統禮法的破壞。如此種種，其實都是傳統社會開始發生轉型的表現，并且從一個側面反映了社會觀念的進步，當然這種進步是極其有限的，而且伴隨而來的還有許多復雜的社會問題。

然而正因為如此，所以并非所有的士大夫都批評正、嘉以后的風氣變化，一批思想解放的人士甚至開始從商品生產與流通的觀念上去看待這種社會風氣的變化，認為這乃是“天地間損益流通不可轉移之局也”（顧公燮：《消夏閑記摘抄》上）。于是陸楫的《禁奢辨》便應運而生了。能夠對明初的《禁奢令》提出質疑并公開主張開奢侈之風氣，這不能不說是時代的一個巨變。

隨著社會生活的豐富，文化生活也變得豐富起來。一些過去只有通過權力才能夠享受的東西，現在通過金錢也可以享受得到了。這就不僅打破了傳統等級的神秘，而且將以往少數人的某種活動擴大到了相當的范圍。一個非常明顯的現象便是文學作品的主人公不再限于那些官宦人家和才子佳人們，癡情的賣油郎、發跡的商人們也開始成為自己命運和社會的主宰者。這便是向人們展示出了一種新的社會關系。明朝后期的文化便是在這樣的基礎之上產生的。我們之所以會感到明朝前后期文化有著相當大的差別也就不足為怪了。

明代文化的第二個特征應該是它的層面特征。

我們一向都十分強調文化的階級性，認為這是文化的一個基本屬性。從這個基點出發，我們可以找到屬于各個階級階層的特有的文化內容。在傳統社會中，統治階級的文化，或者說地主階級的文化成了時代的主文化；人民大眾的文化，或者說民間文化雖然以其極強的生命力而能夠在統治階級的摧折下頑強地存在，但是卻不得不長期處于從屬地位，而且往往得不到表現與發展的機會。明代的前期基本上也還是保持了這種文化特征。然而明中葉以后，隨著社會政治經濟情況的變化，這種統治階級文化一統天下的局面也發生了明顯的變化，明中葉以后，下層文化有了明顯的發展，從而使文化的層面開始顯得鮮明了起來。

如同傳統政治的發展一樣，傳統文化發展到明朝以后更加表現出它的沒落和毫無生命力。與之相反的是民間大眾的文化卻得到了勃興與繁榮。難怪我們今天談到明代文化的時候，幾乎立刻想到的便是那些情節生動的戲曲和膾炙人口的長篇及短篇小說。這些戲曲和小說后來雖然大多由文人士大夫們進行了加工改造，但它們的創作之初則出于民間藝人之手，或者出自民間戲曲，或者出自民間說唱藝人之口。

明代的文化基礎雖然沒有擺脫傳統社會的文化模式，然而與前畢竟有了很大的不同，一方面在商品生產的沖擊下，傳統的等級制度部分地被金錢所打破；另一方面無法進入仕途的受教育人數增多。這都在一定程度上改變了原有的文化分野的格局，文化層面的特征鮮明起來，文化的層間互動也隨之而加劇。

在傳統文化中，最上層的文化應該是宮廷文化，宮廷文化是統治階級文化的集中體現。明代的宮廷文化與前有所不同，而它本身前后期也發生了很大的變化。明初的宮廷文化突出反映了極端君主專制的政治背景，明中葉以后的宮廷文化則鮮明地反映出這種專制政治的逐步瓦解與政治的腐敗。這種情況直接影響到了上層官僚文化。從太祖到成祖時宮廷文化的枯寂與主宰文壇的臺閣體表現出政治上的協調。而武宗時從廊下家到豹房中所體現的則是走向腐敗的政治局面與民間文化的一種畸形的結合。事實上，自從成化間內閣大學士開始向皇帝進獻房中術小冊子開始，那種歌功頌德追求宏麗的臺閣體詩文的時代也就一去不復返了。

于是上層官僚文化變化了，這成為人們對于傳統文化的一種傳統認識。從臺閣體到茶陵派，體現的是政治文化的逐漸衰落。但是隨后取而代之的“前后七子”似乎并不應該籠統地被劃入到官僚文化的范圍之中，雖然他們也有排斥布衣人士的做法，而他們自己其實也并不代表政治的主流。所以說這時候政治集團與文化集團已經不再是渾然一體了。明中葉以后士大夫文化出現的種種變化，也可以看作是統治階級中不同階層文化的先后崛起。不過在這中間我們可以看到一種頗為有趣的現象，在明代士大夫文化的發展變化中，政治上的低層者不斷成為文化的主導者，這種自下而上的文化發展趨勢，也成為明代文化發展的一個特征。不僅士大夫文化如此，整個明代文化也都如此。如果說明朝前期文化的趨勢是自上而下地發展的話，那么明朝中葉以后則形成了一種逆轉。

下層文化永遠比上層文化更具活力，因此當上層文化去改造下層文化的同時，它也就必然要被下層文化所改造。

所謂的下層文化，更準確地來說就是民間文化。明代民間文化一個突出的特點是市鎮民間文化的興起，這是與明代市鎮商業的發展情況密切相關的。這也就使我們能夠從中看到一些體現出社會轉型時期新興的生產關系萌芽的內容。明代的民間文化也有著前后時期的發展變化，它的前期由于受到專制政治的種種限制，也曾一度處于低落時期。可以試想一下，當民間的正月節慶活動都如同永樂間那樣由官方組織傾城觀看所謂的鰲山燈火，真正民間活動的余地恐怕也就很小了。所幸的是，這種情形到后來逐漸得到了改變，明中葉以后，隨著專制政治的削弱，民間文化迅速發展了起來。

過去我們在談到民間文化的時候，往往會立刻與那些最傳統的民間活動聯系起來，這些當然屬于民間文化的范圍，但是明代的民間文化卻超出了我們的這種習慣認識。因為明代的一個前所未有的現象是社會文化教育的普及。所謂“后生小子，無不讀書”（張岱：《嫏嬛文集》卷一《夜航船序》），“雖十家村落，亦有諷讀之聲”（王世貞：《弇州山人四部稿》卷六一《贈程君五十壽序》）。這些民間文化人不僅充當了上下層文化的中間人，而且對于民間文化的總結與推動起到了相當關鍵的作用。

一方面是上層文化的不斷向通俗化發展，一方面是民間文化的不斷提煉與提高，因此明中葉以后的民間文化實際上已經不能再籠統地稱之為下層文化了。例如在著名的“民抄董宦”事件中，當董其昌父子欺辱鄉里生員陸兆芳，以致合郡不滿時，董氏姻親生員范氏便作詞曲《黑白傳》授予說書人錢二，于郡中說唱。范氏為董氏姻親，卻并沒有站到董氏立場之上，而是幫助了與自己同屬一個階層的生員陸氏。其后董氏追查《黑白傳》之事，范被逼與錢二同跪賭誓，而范氏不旬日而死，范妻向董氏哭訴，再受其辱，由此而引發民抄董氏的事件。民眾這時候又站到了生員范氏一邊。這一事件中的那個詞曲《黑白傳》雖然出于生員之手，但從內容到形式，似乎都應當屬于民間文化的范疇，而且事實上也成了宣傳民眾的武器。這種情況在明中葉以前是很難見到的。民間文化也與前有了很大的不同。

因此我們可以說，明代民間文化本身也出現了不同的層次特征。這與通常所說的民間各種群體或者行業自身保持的文化特征情況是有所不同的，它在一定程度上反映出了各個階層在社會中的自我表現的追求。這時候的社會確實是發生了與前明顯的變化。多層文化主要是民間文化發展的結果，而一些本來屬于民間文化的東西在被文人士大夫們吸收加工后，成為上層社會的文化形式和內容，于是出現了一種人們常說的雅俗共賞的文化，這在一定程度上反映了傳統等級觀念的變化。但是，這種文化的互動并不意味著多層文化的消失。文化的多層特征的明顯與層間互動的加快是從傳統社會向近代社會轉型時期的一種突出的文化現象。

明代文化的第三個主要特征是它的地域特征。

文化的地域特征可以包括國家、民族等特定的地域界限，然而僅就同一國家民族內部而言，文化的地域特征也是非常明顯的。人們常說十里不同風，百里不同俗，這在某種程度上便反映了地域的文化特征。明代的地域文化特征也是十分突出的，而且有它自身的特點。

明朝建國之初，政治文化中心是江南一帶，大約主要包括江浙和江西地區，這是自唐宋以來形成的一種經濟文化布局。明初太祖建都應天（今南京）以及北方與北元的戰爭形勢更決定了這樣一種文化的布局。隨著明朝統一局面的發展，這種南重北輕的布局本應有所改變，但是北方在經濟文化上的恢復發展卻比人們所能想象的要困難得多，雖然太祖晚年曾經發生“南北榜”的案件，給了北方士子們更多進入仕途的機會，其目的卻只是為了保證皇帝對于科舉的控制，而并非專意于扶植北方士子，所以這并未能改變北方與南方的文化差異，這種情況直到成祖后期遷都北京以后，才開始有所變化。

成祖遷都北京的目的當然只是為了政治與軍事的北移，以保證朝廷對北方的控制。但是政治中心的北移和大批江南官僚士大夫來到北京，對于北方的文化發展也就必然會起到相當大的作用。永樂遷都后，以北京為代表的北方文化得到了長足的發展，到明中葉以后，逐漸形成了以南北兩京為中心，以江浙為先趨的全國文化新布局。這時候江浙的文化與南北兩京的文化在很大程度上已經融為一體了，大量江南官員的入仕，把江南文化帶到了北京，同時也把北京的文化帶到了江南一帶，而且隨著社會經濟的發展，全國經濟流通的加快，這種地域文化間的互動也愈來愈快。不僅官僚士大夫的文化加快了流動，民間文化的流動也隨之而加快了。

這種互動的突然加快大約也是在正德以后，一個名叫董穀的明朝人曾經記述了當時這種互動的情況。他從家鄉來到北京，見到市間交易皆用一種質量低劣的銅錢，稱作“板兒”，感到很奇怪，然而待到還鄉，鄉里也已經盛行質劣之“板兒”了。他還談到其鄉婦女一向流行窄衣尖髻，到京師后，見京中婦女長衣大袖，感到新奇，既而南還，家鄉婦女也都已改行寬衣平髻了。

這種地域間的文化影響最突出的還是在那些經濟文化相對發達的地區。不過值得注意的是，在有明一代的近三百年間各地區文化的發展也并不平衡，隨著一些地區經濟的發展，文化也相應得到了較快的發展，而且其原因也是多方面的。例如明初在北方設立的軍事重鎮如大同、宣府（今河北宣化）等地區經濟與文化的發展。或者像永樂遷都前后漕運的通航使得沿運河城市的發展，對山東臨清這樣的北方城鎮的經濟文化發展所起到的作用，以及如徽商或晉商的發展對于當地經濟文化發展的影響等等。當然明朝政府對于地方儒學以及科舉考試的南、北、中分卷錄取制度，也在一定程度上促進了相對落后地區的文化發展。但是總的來說，文化相對發達的地區也往往就是經濟相對發達的地區，而且到明中葉以后，這些文化相對發達的地區也都是商品經濟相對發達的地區。隨著商品經濟的發展，地區間的文化影響也不斷加快，到明中葉以后，便出現了流行文化的趨勢，地域文化在保持自身固有的特點的同時，也融入了相當程度的各種外來文化。直到真正的外來文化的到來：西方傳教士的來華。

明代文化的第四個特征是中西文化的交流。

明朝確實是一個非常有意思的時代，它的前期曾經是帝國文化向外輸出的時期，鄭和的航海以及派往中亞的使者們，將恢宏的中華文化傳播于海外。但是到了它的后期，卻開始了外來文化的輸入。西方傳教士們的來華使明朝人開始了對西方文化的接觸。這樣的前后期截然不同的變化，實際上是當時世界經濟文化形勢發展的結果，也是明朝自身經濟文化發展的結果。西方資本主義的發展，使它們逐漸走到了東方的前面，而明朝自身這時候也開始了在傳統社會基礎上的轉型。這前后三百年間的變化給予中國人的啟示應該是永遠難忘的。

當西方文化到來的時候，明朝人采取了不盡相同的態度。一種本能的對外來文化的排斥和部分士大夫對西方文化的樂于接受，構成了明后期中西文化交流中那種不十分協調的進程。

在《利瑪竇中國札記》一書中，作者談到當時明朝對外國人的封閉做法，只有三種人按照法律被準許入境：一是自愿來向中國皇帝朝貢的人；二是打著朝貢旗號來尋求財富的外國商人；“第三種人是羨慕這個偉大帝國的聲名而來此永久定居的，中國人認為他們是受了他們道德名望吸引。過去這類人很多，但現在中國人已不如他們所想象的那樣富于吸引力了。傳教團神父們在中國工作，是屬于第三類人因而符合法律的。……正是以這第三種資格，神父們才被允許在中國居留，他們的教友才得以入境，但是人們不應認為他們隱瞞了他們來這里的目的，那就是要傳播福音。凡是和他們打過交道的人都很了解這一點，而他們那些當大臣的朋友們也是用這一合法的借口來保護他們的，使他們能在中國待下去。”（《利瑪竇中國札記·利瑪竇墓》）

最為生動的事例便是在利瑪竇死后，他們請求神宗皇帝贈給一塊墓地時的努力，那些作為利瑪竇朋友的朝廷官員們，在沒有先例的情況之下對于這件事情的小心謹慎的幫助，以及事后神父們送給葉向高等人的那份頗具特色的禮物：“用一塊象牙同時精美地雕上日、月、星辰圖。”（《利瑪竇中國札記·利瑪竇墓》）中國文化觀念的包容性和以科學技術為主體的西方文化這時候有了一次微妙的結合。但是其后便又發生了選擇墓地時的文化沖突。利瑪竇的墓地被定在北京西郊的仁恩寺后，作為寺廟主人的已被治罪的宦官楊某的同輩曾經到寺中尋釁鬧事，他們一方面出于對寺院被選作墓地的不滿，但同時似乎還有另外的文化原因。當時在場的人記述了幾個鬧事的宦官在離開寺廟之前的一段經過：

當他們穿過一間供有偶像的外廳時，有一個人就跪倒下來向主神說：“再見！最后一次告別了。從此我不能像從前那樣自由地進入這個大廳了。”另一個人為了泄憤，就用更直率一些和可能更誠實一些的語氣對同一座偶像說話。他說：“你這個泥胎，”這座怪像是用泥塑的，上面涂金，“如果你沒力量能保住你的寺和照顧自己，我怎么能希望從你那里得到什么呢？你一點也不值得尊敬，所以我不感謝你，甚至于也不承認你。”別的幾個人說這座像本來是叫某一個偶像的名字，后來又改了名字，而原來的那個偶像現在就對盜竊了它的名字的這個偶像來報仇。他們對那幾座偶像進行了這類的譴責之后，終于離開了原來屬于他們的這座寺。（《利瑪竇中國札記·利瑪竇墓》）

在這場關于寺廟產權的沖突中，也明顯地表現出了中西文化信仰的沖突。但是中國文化的包容性以及由此而造成的多神崇拜也在這場賜墓事件中得到了體現。就連西方的傳教士們也為之感到驚異，他們說：“誰聽到中國皇帝賜給窮苦的外國人一個家園和墓地，會不感到驚奇呢？這種特權以前從未賞給過外國人，也很少給予政績卓著的最高級大臣。就是這幾個外國人拆除了異教偶像及其神壇，不僅是在京城的眼皮底下，而且是在全國的眾目睽睽之下，在朝廷和皇太后本人都了解的情況下，經過高級部門和整個閣部的贊同，然后把偶像換上了救世主基督和圣母的畫像；有誰聽了這些會不覺得奇怪呢？更令人驚異不止的是，他們在自己的神壇上應皇上本人的要求為皇帝祈福，而且出于他本人的意思在神壇上還刻上了他的名字。”（《利瑪竇中國札記·利瑪竇墓》）由此看來，到崇禎皇帝的時候準備在宮中改奉基督教也就并不那么突然了。

作為皇帝來說，信仰之目的只是為了有利于統治，然而對于一些思想比較開放的儒臣來說，從他們與傳教士的接觸中反映出了當時士大夫中一些人對于西方科技文化的積極態度。如其中最具代表性的李之藻，他是一個畢生接受了儒學教育的上層人物，而且具有一定政治地位，但他不僅接受了利瑪竇的洗禮而信奉基督教，而且成為一個倡導西方科技的代表。他在奏疏中給予傳教士們極高的評價：“伏見大西洋國歸化陪臣龐迪我、龍化民、熊三拔、陽瑪諾等諸人，慕義遠來，讀書談道，俱以穎異之資，洞知歷算之學，攜有彼國書籍極多，久漸聲教，曉習華音，在京仕紳與講論，其言天文歷數，有我中國昔賢談所未及者。”（李之藻：《請譯西洋歷法等書疏》，《明經世文編》卷四八三）將異國的傳教士與“昔賢”相提并論，足見李之藻對于西方科學的重視程度。

晚明時期是中國思想解放的一個高峰期，有些學者甚至將其比之于先秦的諸子百家時代。但是正如有人指出的那樣，這時候來華的西方傳教士所代表的還是西方封建教會的舊教，而不是代表了西方資產階級的新教，因此他們的來華并沒有給中國帶來真正新觀念的沖擊，盡管與這些傳教士接觸的明朝士大夫中頗有一些思想比較開明的人士，卻未能夠從這種中外接觸中引出更為激動人心的發展，明朝人完全是依靠著自己在進行著艱難的社會轉型。

二、明代文化的歷史地位

明代的文化不是一個固定的單一的內容，它存在于一個相當長的歷史時段中，而且是一個動態過程。所以倘若一定要給它一個歷史地位的評價的話，我們也就必須將它放到有明一代的歷史時段中去認識。明代既是傳統文化的高峰期，同時也是傳統文化注入了新內容的轉變時期，是一個傳統文化沒落的時期，或者是一個化腐朽為新奇的時期。

也許正是因為有這樣的一個轉變，到了清代，人們從傳統角度來評價明代的文化的時候，給予它的評價卻是頗多的貶抑。人們普遍認為，明代的文化盡是一些華誕無實的東西。這里所說的明代文化當然是指那些只限于文人士大夫中間的文化內容，民間的文化活動大約是不包括在內的。但是從我們今天所了解的情況來看，其實這種對于明代文化給予貶抑的主要原因還在于明代士大夫文化之中包括了以前所不能相比的娛樂性和通俗性特征。

我們在前面已經說到，有明一代的三百年間，傳統文化經歷了一個反復與轉變的過程。而這樣的過程在其前是不曾有過的。例如明初的文化專制，那樣大規模的文字獄，以及正德以后商品生產的發展和那種從上而下的奢靡風氣。這是截然不同的兩種社會環境，但卻反映了同樣的一個現實，即傳統社會的晚期特征已經相當的明顯了。文化作為時代的反映，也就必然具備同樣的特征——晚期傳統文化特征。

明朝人在對于傳統文化的繼承上確實沒有表現出應有的作用。半個多世紀的極端君主專制政治明顯地限制了人們的創造力。待到一批士大夫起而打破這種局限的時候，明朝的社會又開始進入商品生產的發展階段，開始了前所未有的社會轉型。那種利用追尋漢、唐傳統文化作為文化突破的做法，只是在很短一段時間里造成了傳統文化的繁榮，而這種起點并不很高的傳統文化繁榮幾乎立刻就被社會轉型時期的文化內容所替代。所以我們評價明代文化的歷史地位，實際上也就是評價明中葉以后文化的歷史地位。

在當今的文化史研究中，一些學者認為中國的文化發展到了宋代“新儒家”以后，開始了進一步的再普及與再深入。就其現象而論，確實如此。但是宋代的“新儒家”們事實上并未真正代表社會文化的再普及與再深入。他們所代表的文化主體仍然只是一個并不很大的士大夫集團。這情形到了明代中葉以后便大不相同了。明代的“新儒家”們才真正開始了文化的再普及與再深入，例如泰州學派那種包括了工商仆隸的哲學學派的形成與發展。這時候的哲學已經普及深入到全社會之中，成為一種人人可知的學問。這有些類似先秦諸子百家的時代。雖然它不及那時候的輝煌，卻同樣使人感到了一種社會變革的氣息。與先秦諸子不同的是，這時候的思想家們沒有能夠像先秦時代那樣得到新興的地主階級的認可，也未能成為時代的實用之學。因此明代中葉以后的文化雖然帶有了社會變革的氣息，卻始終未能成為一種真正的新型的文化，它只能夠像過去人們常說的那樣：帶有新的社會形態的萌芽。

從漢賦到唐詩，到宋詞，到元曲，再到明人小說，就其形式而論已經帶有一種走向普及的趨勢；就其內容而論也有著截然不同的時代特點。不僅如此，就明代小說自身前后的情況來看，所表現的內容也有著相當大的差別。我們在前面已經說過，明代前期的小說基本上保持了宋元話本的內容，作品中的主人公，大都是些官宦及其子弟。而明中葉以后的話本或者擬話本小說中的主人公，已經逐漸為富商大賈或者城市平民所取代。這些變化給予明代文化以更強的生命力，與此同時，雅文化的范圍不斷縮小，俗文化的范圍不斷擴大。這種文化的再普及與再深入也是前所未有的。魯迅曾經在《致姚克》中說過：“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。”（《魯迅全集》卷一二，第339頁）這對于我們了解中國傳統文化的發展甚有啟發。一方面是文人的取作己用，另一方面則是文化形式的不斷更新，待到明中葉以后，文人們大量從民間說話人那里汲取營養，再創作成長篇或者短篇小說的時候，他們已經無法再像以往那樣將其絞死了。因為這時候他們已經不可能像以往那樣去壟斷書面文化，更無法用他們的作品去取代流傳于世的說唱話本。這固然是文化再普及與再深入的作用，同時也是時代變革在文化上的反映。

許多學者都認為，中國的傳統文化形式，到宋元以后為之一變，而其變化的代表則是話本文學的出現。這是因為一些未能走上仕途的文人逐漸構成了一個文化創作群體，這一群體對于民間文化的發展起到了相當重要的作用。誠然如此，在宋元的文化創作中，除去像關漢卿那樣偉大的文化巨匠之外，我們確實無法列舉更多的作者，他們確實是一批生活于社會下層的文化人。這種情況到了明代中葉以后便又發生了很大的變化，那些從事于民間文化再造的文人已經不再限于下層文人，而幾乎成為當時文人士大夫們的一種時尚，他們盡管沒有都去專門從事擬話本的再創作，但是他們對于當時文化的汲取與發揮也在不同程度上表現在他們的那些野史筆記之中。這種變化可以說也是另一種形式的再普及與再深入。

與這種再普及與再深入直接相關聯的還有那些沒有為文人士大夫們所取用的更廣泛的民間文化的發展。民間文化是一種承襲性很強的文化，從目前對于民間文化很不充分的研究情況來看，我們還很難將它們準確地劃分，哪些是從明代開始出現的，哪些不是從明代開始出現的。這甚至比我們去區別明初與明中葉以后的民間文化特征都要困難許多。因此我們若要對明代的民間文化做出一個與歷代民間文化明顯對比的評價是相當困難的。但是這并不意味著我們不可以評價明代的民間文化。中國民間文化活動不少習俗始于唐、宋，而且大多還是在宋代得以形成習俗，例如上元張燈的活動，便始盛于宋代，但是到明代以后，這種民間活動更進一步固定了下來。再如端午節的龍舟競渡，亦自唐代而有之，但始終未曾成為固定的民間活動，并多見于三月間舉行。到了宋代，還有元夕競渡的習俗，文天祥就曾經有詩記述道：“南海觀元夕，茲游古未曾。人間大競渡，水上小燒燈。”（趙翼：《陔余叢考》卷二一《競渡、乞巧、登高》）而到明代以后，這種競渡活動才逐漸固定下來，而且全國大部分地區都于五月初五舉行。事實上，我們今天能夠從文獻上、口傳上或者實物上看到的以及民間流傳至今的活動中了解到的民間文化的內容，絕大多數都可以追溯到明代，因此可以說，從明代開始，民間文化進入了一個空前豐富繁榮的階段。這種豐富與繁榮是從明中葉以后開始的，在明前期那種極端專制政治條件下，民間文化也呈現出萎縮的狀態。《明史·丁玨傳》中記：

（丁）玨，山陽人。永樂四年（1406年），里社賽神，誣以聚眾謀不軌，坐死者數十人。法司因稱玨忠，特擢刑科給事中。

這樣的事件在當時恐怕不會僅此一例。只是因為丁玨由此得官，其后又因好伺察百僚小過上聞，為同官所惡，才得以將其不光彩的得官過程彰示于人。通過這個事例我們可以看到，在明初的政治條件下，大規模的民間活動還是很容易引起官府注意的。此外便是經濟條件所限，明初的貧窮狀況使人們還無法追求更多的文化生活。而到明中葉以后，人們對于這類活動則習以為常了。不僅是在江南經濟文化發達的地區，就是一些相對僻遠的地區，這類民間活動也相當頻繁，而且活動的規模也愈來愈大，逐漸形成了不同地區的相近而又各具特色的民間活動。

同一種民間活動，在不同的歷史時期會各具不同的時代特色。我們從明中葉以后的民間文化活動中所看到的那種時代特色，主要便是商品生產發展的痕跡，許多民間文化活動實際成了一種帶有濃厚商業色彩的活動或者就成了一次次的商業活動，民俗活動的場所于是也就成為集市。而這種帶有商業性質的傳統民間活動，也就更容易為人們所接受，并得到較快的發展。這種情況雖然在唐、宋間也曾經有所表現，但其規模程度都無法與明中葉以后相比。許多地方投入了大量的人力物力去推動這些民間文化活動的發展，一方面借以表現出地方的特色，同時也是地方經濟實力的具體體現。民間文化活動到這時候，似乎已經偏離了舊的傳統的軌道。這也正是明代文化與前所不同之處。

明代民間文化的發展，也改變了舊的文化格局，促進了社會文化的民俗化。所以說明代的文化具有承前啟后的作用。

從先秦諸子百家到秦漢統一時代，再到唐、宋傳統文化的繁榮發展，中國傳統文化經歷了三個階段的發展，明中葉以后的文化，可以算作是中國傳統文化發展的第四個階段。這一階段文化開始隨著社會轉型發生前所未有的變化，從而表現出了它所獨具的近代文化特征，它一方面對舊有的等級文化的界限要有所突破，一方面卻又在維系著舊的文化。這種有限的文化變革，與當時的社會政治經濟變革一樣，無法找到真正的出路，待到清朝取而代之的時候，新的文化專制輕而易舉地便將這無力的變革切斷了，中國的文化開始在新的條件下步入了新的歧途。