2014年復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系808中國(guó)古代與現(xiàn)代文學(xué)考研真題（回憶版）及詳解

 

第一部分　古代文學(xué)

一、名詞解釋

1．詩(shī)教

答：詩(shī)教是中國(guó)古代文論術(shù)語(yǔ)，專指“溫柔敦厚”，語(yǔ)出《禮記·經(jīng)解》：“溫柔敦厚，《詩(shī)》教也?！錇槿艘?，溫柔敦厚而不愚，則深于詩(shī)者也?！边@是漢代儒家對(duì)孔子文藝思想的一種概括。唐代孔穎達(dá)《禮記正義》對(duì)此解釋說(shuō)：“詩(shī)依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是詩(shī)教也?！敝袊?guó)古代儒家的詩(shī)教傳統(tǒng)，規(guī)定怨刺必須“溫柔敦厚”，強(qiáng)調(diào)“止乎禮義”和“主文而譎諫”，也就是諷諫君主時(shí)必須只能“怨而不怒”地委婉勸說(shuō)，不允許尖銳地揭露批判?！皽厝岫睾瘛钡脑?shī)教傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)歌“含蓄蘊(yùn)藉”風(fēng)格的形成具有重要作用。

2．新樂府

答：所謂新樂府，是相對(duì)古樂府而言的，這一概念首先由白居易提出來(lái)。他曾把自己擔(dān)任左拾遺時(shí)寫的“美刺比興”“因事立題”的50多首詩(shī)編為《新樂府》。新樂府的特點(diǎn)有三：一是用新題。白居易以新題寫時(shí)事，故又名“新題樂府”。二是寫時(shí)事。白居易繼建安詩(shī)人及杜甫美刺傳統(tǒng)，以新樂府專門美刺現(xiàn)實(shí)。三是不以入樂與否為衡量標(biāo)準(zhǔn)。白居易、元稹等人倡導(dǎo)“新樂府運(yùn)動(dòng)”，以詩(shī)歌來(lái)補(bǔ)察時(shí)政，所謂詩(shī)歌“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”，并明確地提出了“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的一整套理論，他們寫作了大量新樂府詩(shī)歌，產(chǎn)生了極大的影響。代表作家及作品有白居易的《新樂府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家詞》《織婦詞》，張籍的《野老歌》，王建的《水夫謠》等。

3．變文

答：變文或簡(jiǎn)稱“變”，乃轉(zhuǎn)變的底本，在敦煌說(shuō)唱類的作品中保存較多。是寺院僧侶向聽眾作宣傳的一種說(shuō)唱體長(zhǎng)篇敘事通俗文學(xué)。變文內(nèi)容包括講唱佛經(jīng)故事和世俗故事兩類。講唱佛經(jīng)故事主要宣傳禪門佛理和封建迷信，如《大目乾連冥間救母》《降魔變文》等；講唱世俗故事變文富有生活氣息和現(xiàn)實(shí)意義，如《孟姜女變文》《董永變文》《伍子胥變文》等。變文對(duì)唐傳奇以及宋元以后的說(shuō)唱文學(xué)和戲曲文學(xué)都有影響。

二、簡(jiǎn)答題

1．簡(jiǎn)述漢代大賦在寫作方面的一些特點(diǎn)。

答：漢賦是在漢代涌現(xiàn)出的一種有韻的散文，它的特點(diǎn)是散韻結(jié)合，專事鋪敘。從賦的形式上看，在于“鋪采摛文”；從賦的內(nèi)容上說(shuō)，側(cè)重“體物寫志”。漢賦在漢代盛極一時(shí)，被認(rèn)為時(shí)漢代文學(xué)的代表。

（1）大賦在形式上篇幅較長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)宏大，多為鴻篇巨制。漢代以大為美，作為與統(tǒng)一王朝的宏大氣勢(shì)相匹配的文學(xué)體式，漢大賦也是氣勢(shì)宏偉，洋洋灑灑，每篇都不下千言。

（2）多采用主客問答的結(jié)構(gòu)形式，一般由小序、正文、結(jié)尾三部分組成，韻文與散文相間，散文的成份較多。“主客問答”的形式是漢大賦上承先秦對(duì)話體說(shuō)理文而來(lái)，漢大賦的代表作《子虛賦》《上林賦》《兩都賦》等都采用主客問答的形式展開，通過主客問答達(dá)到抑客揚(yáng)主的目的。

（3）在內(nèi)容上以寫景狀物為主，以“潤(rùn)色鴻業(yè)”（班固《兩都賦序》）為目的，兼有諷喻勸諫。漢大賦的題材多為山川游獵、京都宮殿、風(fēng)俗名物等，通過廣泛描摹漢王朝的山川、宮室、物產(chǎn)、風(fēng)俗等來(lái)彰顯王朝的氣勢(shì)宏大、繁榮昌盛，歌頌天下一統(tǒng)的宏偉業(yè)績(jī)。每篇大賦都有諷諫的意味，但常常起到“勸百諷一”的作用。

（4）在藝術(shù)上最突出的特點(diǎn)是采用鋪張揚(yáng)厲的手法和博富絢麗的辭藻，對(duì)事物作窮形極貌的描寫，顯示了綿密細(xì)致、富麗堂皇的風(fēng)格特征。漢大賦在鋪陳中多采用堆砌辭藻、鋪張夸飾、安排偶句、講求聲韻等手法，極盡夸張之能事，描寫繁復(fù)。

2．簡(jiǎn)述晚明小品文的主體風(fēng)格及形式。

答：在晚明文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，小品文的創(chuàng)作占據(jù)著一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的時(shí)代特色：

（1）晚明小品文總體風(fēng)格是短小精練、清俊靈巧而有情韻。小品文在晚明時(shí)期趨向興盛，與當(dāng)時(shí)文人文學(xué)趣味發(fā)生變化有著重要的聯(lián)系，人們的欣賞視線從莊重古板的“高文大冊(cè)”，轉(zhuǎn)移到了輕俊靈巧而有情韻的“小文小說(shuō)”，故晚明小品文多符合晚明文人清雅閑適的生活情調(diào)。

（2）晚明小品文創(chuàng)作風(fēng)格上的一個(gè)顯著特點(diǎn)是趨于生活化、個(gè)人化。不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)和審美趣尚。對(duì)個(gè)人游賞生活的投入和樂于在作品中給予表現(xiàn)，增強(qiáng)了晚明文人在日常生活中捕捉美、鑒賞美的能力，提高了游賞小品的藝術(shù)價(jià)值。生活化、個(gè)人化的特點(diǎn)，也使晚明小品文往往從平常與細(xì)瑣處透露出作家體察生活涵義、領(lǐng)悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然，耐人尋味。

（3）晚明小品文的另一個(gè)特點(diǎn)是率真直露，注重真情實(shí)感。不論是描寫個(gè)人日常生活，表達(dá)審美感受，還是評(píng)議時(shí)政，抨擊穢俗，時(shí)有胸臆直露之作。如張岱《自為墓志銘》以袒露的筆法寫出自己年輕時(shí)“極愛繁華”的紈绔子弟的生活經(jīng)歷，客觀上塑造出了一個(gè)真我的形象，不帶虛浮習(xí)氣。

晚明小品文的形式：顧名思義，小品文體制較為短小精練，與“舂容大篇”相區(qū)別。體裁上則不拘一格，序、記、跋、傳、銘、贊、尺牘等文體都可適用。

三、論述題

1．論述在中國(guó)古代和近代時(shí)期媒介（如，紙、印刷術(shù)、報(bào)刊等）的演變對(duì)于文學(xué)傳播的影響。

答：文學(xué)的傳播需要媒介，中國(guó)古代以至近代，文學(xué)傳播大致經(jīng)歷了口耳相傳、手抄傳播、印刷傳播以及報(bào)刊等新媒體傳播幾個(gè)階段。傳播媒介的演變對(duì)文學(xué)的傳播具有重要影響。

（1）口耳相傳方式對(duì)文學(xué)傳播的影響

文學(xué)最初的傳播方式是口耳相傳。許多被后世文獻(xiàn)記錄下來(lái)的先秦文學(xué)作品最初都是以口耳相傳的方式傳播的。前秦文獻(xiàn)中的許多神話故事以及早期的詩(shī)歌都是靠“傳說(shuō)”及“傳唱”的形式流傳的。以《詩(shī)經(jīng)》為例，《詩(shī)經(jīng)》中的許多作品，最初都是世代傳唱的歌謠，后來(lái)經(jīng)過樂官之類的加工整理才被編定入《詩(shī)經(jīng)》?？诙鄠鞯姆绞疆吘箓鞑シ秶邢蓿胰菀桩a(chǎn)生訛誤，所以許多產(chǎn)生在文字之前，或者未能及時(shí)被文字記錄下來(lái)的人類文明成果，比如上古歌謠、原始神話等都已經(jīng)亡佚，即使后來(lái)有人根據(jù)傳說(shuō)加以整理記錄，也已失去了其本來(lái)面目。所以口耳相傳的方式只適合小范圍短時(shí)間內(nèi)的文學(xué)傳播，而且能夠依靠口耳相傳的文學(xué)作品也多限于詩(shī)歌韻文一類，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，單靠口耳相傳會(huì)導(dǎo)致文學(xué)傳播的中斷。

（2）手抄方式對(duì)文學(xué)傳播的影響

文字產(chǎn)生之后，手抄這種文學(xué)傳播方式也就產(chǎn)生了。我國(guó)古代手抄文學(xué)最主要的載體是竹木簡(jiǎn)和紙張。與口耳相傳相比，手抄方式的出現(xiàn)確實(shí)促進(jìn)了文學(xué)的傳播。借助文字的記錄，文學(xué)可以突破時(shí)間與地域的限制進(jìn)行傳播，而且得以流傳的文學(xué)作品也不再局限于適合記誦的詩(shī)歌韻文類，先秦諸子百家的經(jīng)典著作都是依靠各家學(xué)者整理記錄而流傳下來(lái)的。但手抄方式也有很大的局限。首先手抄的形式費(fèi)時(shí)費(fèi)力，難以對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行有效的復(fù)制，這決定了“傳抄”與“傳閱”兩種手抄時(shí)代的文學(xué)傳播方式。其次，就手抄的載體而言，竹木簡(jiǎn)太過沉重，不適合大范圍、遠(yuǎn)距離傳播，而紙張雖適合傳播，但不適合保存，手抄作品由于數(shù)量有限，在流傳過程中極易散佚。所以，雖然手抄方式使文學(xué)傳播在一定程度上突破了時(shí)空限制，但這一形式還是將文學(xué)傳播限定在了一定范圍之內(nèi)。

（3）印刷術(shù)對(duì)文學(xué)傳播的影響

印刷術(shù)的發(fā)明在中國(guó)文學(xué)傳播史上具有劃時(shí)代的意義。自從印刷術(shù)出現(xiàn)，尤其是印刷技術(shù)成熟以后，文學(xué)傳播進(jìn)入了高效時(shí)代。得益于印刷術(shù)的普及，許多以往只能靠傳抄流傳的作品都被大量刊刻，這在很大程度上擴(kuò)大了文學(xué)的傳播范圍，許多文學(xué)作品的傳播不再局限于有能力傳抄的小范圍，而是以買賣的方式大范圍大批量傳播。明清時(shí)期大量私人刊刻書籍出現(xiàn)，很大程度上促進(jìn)了文學(xué)的傳播。另外，印刷的出現(xiàn)也客觀上為文學(xué)作品的長(zhǎng)期流傳提供了可能。我們目前整理出版的許多古代文學(xué)作品都是依據(jù)宋刊或明刊本。

（4）報(bào)刊雜志等新媒體對(duì)文學(xué)傳播的影響

近代以來(lái)，報(bào)刊雜志等新媒體出現(xiàn)，這在傳統(tǒng)刊刻印刷傳播的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步促進(jìn)了文學(xué)傳播。由于印刷技術(shù)的提高和發(fā)行方式的轉(zhuǎn)變，報(bào)刊雜志具有傳統(tǒng)刻書制度無(wú)法比擬的時(shí)效性與普及性。報(bào)刊雜志在近代以來(lái)的文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了巨大作用，許多新文學(xué)思想與作品都通過報(bào)刊雜志迅速傳播，影響廣泛而深遠(yuǎn)?？梢哉f(shuō)，報(bào)刊雜志等新媒體的出現(xiàn)使文學(xué)傳播真正進(jìn)入了平民化、大眾化的時(shí)代。

2．王國(guó)維說(shuō)過：“古來(lái)新學(xué)問起，大都由于新發(fā)現(xiàn)。”陳寅恪說(shuō)過：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流?！苯Y(jié)合具體實(shí)例，評(píng)價(jià)古代文學(xué)研究中的新材料與新問題。

答：王國(guó)維說(shuō)：“古來(lái)新學(xué)問起，大都由于新發(fā)現(xiàn)。”陳寅恪說(shuō)：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流?！敝袊?guó)古代文學(xué)研究中有許多由新材料而產(chǎn)生的新學(xué)問，就近代以來(lái)的古代文學(xué)研究狀況說(shuō)，最重要的新發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)，一是甲骨卜辭的發(fā)現(xiàn)，二是敦煌文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)。除此之外，近來(lái)比較重要的新材料還有上博簡(jiǎn)、清華簡(jiǎn)等各種出土文獻(xiàn)。這些新材料的發(fā)現(xiàn)都為古代文學(xué)的研究提供了新問題，開拓了新領(lǐng)域。

（1）關(guān)于甲骨卜辭的發(fā)現(xiàn)

甲骨卜辭由清末大臣王懿榮無(wú)意間發(fā)現(xiàn)，甲骨文被發(fā)現(xiàn)之后，引起學(xué)術(shù)界的轟動(dòng)。羅振玉于1913年精選出2000多片甲骨編成《殷墟書契》（前編）出版，隨后又編印了《殷墟書契菁華》（續(xù)編），為甲骨文的研究奠定了基礎(chǔ)。繼羅振玉之后，許多著名的學(xué)者，如王國(guó)維、郭沫若、董作賓、唐蘭、陳夢(mèng)家、容庚、于省吾、胡厚宣等都進(jìn)行了卓有成效的考釋和研究，形成了一門專門的學(xué)問——甲骨學(xué)。甲骨卜辭的發(fā)現(xiàn)直接催生了甲骨學(xué)，甲骨學(xué)的興起對(duì)于古文字學(xué)、史學(xué)、古代文學(xué)的研究都有極大的促進(jìn)。對(duì)甲骨卜辭的研究不僅印證了傳世文獻(xiàn)的可靠性，也解決了許多傳世文獻(xiàn)中懸而未決的問題，對(duì)于重新解讀先秦文獻(xiàn)意義重大。最重要的是，因?yàn)榧坠遣忿o的發(fā)現(xiàn)，人們看到了出土文獻(xiàn)對(duì)古代文學(xué)研究的重要意義，從而出現(xiàn)了以出土文獻(xiàn)與傳世文獻(xiàn)相結(jié)合的“二重證據(jù)法”（王國(guó)維1925年提出），為古代文學(xué)研究開辟了新道路。

（2）關(guān)于敦煌文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)

敦煌文獻(xiàn)，又稱敦煌遺書、敦煌文書、敦煌寫本，1900年發(fā)現(xiàn)于敦煌莫高窟17號(hào)藏經(jīng)洞?？倲?shù)約5萬(wàn)卷，其中佛經(jīng)約占90%，此外還有大量的儒家典籍。敦煌文獻(xiàn)中包括大量此前未見的文獻(xiàn)，如鄧粲的《晉紀(jì)》、虞世南的《帝王概論》、孔衍的《春秋后語(yǔ)》等等。另有許多歌辭、俗賦、白話詩(shī)、話本，也都是從未見過的。在佛教文獻(xiàn)中，許多敦煌寫本是《大藏經(jīng)》中的佚文佚經(jīng)。宋真宗時(shí)被明令禁絕的變文，也在藏經(jīng)洞內(nèi)出現(xiàn)。敦煌文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)被學(xué)界稱為二十世紀(jì)最重要的發(fā)現(xiàn)之一。敦煌文獻(xiàn)一經(jīng)發(fā)現(xiàn)就引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的注意，并形成了專門的“敦煌學(xué)”。敦煌文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)同樣為古代文學(xué)研究提供了新的方向，為古代文學(xué)研究中的許多問題提供了新的資料，敦煌文學(xué)研究在歌辭、詩(shī)歌、變文、俗賦等方面出現(xiàn)了一大批考證翔實(shí)，內(nèi)容豐富的專著和論文。目前，關(guān)于敦煌文獻(xiàn)還有諸多問題有待探究，敦煌文獻(xiàn)依舊是古代文學(xué)研究領(lǐng)域的一座寶庫(kù)。

（3）關(guān)于近來(lái)的出土文獻(xiàn)

新中國(guó)成立以來(lái)，各地考古出土了大量有價(jià)值的文獻(xiàn)資料，最近的出土文獻(xiàn)中比較重要的主要有上博簡(jiǎn)、清華簡(jiǎn)等。上博簡(jiǎn)是上海博物館藏的戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)，總80余種，包括原存書題20余篇，涉及歷史、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、音樂、文字、軍事等內(nèi)容，其中對(duì)古代文學(xué)研究最具價(jià)值的是《孔子詩(shī)論》。上博簡(jiǎn)《孔子詩(shī)論》的發(fā)現(xiàn)對(duì)于研究孔子的詩(shī)學(xué)思想有重要參考價(jià)值，同時(shí)對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》部分內(nèi)容的解讀也有重要參考意義。上博簡(jiǎn)的發(fā)現(xiàn)為《詩(shī)經(jīng)》研究提供了新的熱點(diǎn)，也提出了許多新問題，如《孔子詩(shī)論》是否是孔子所作，《孔子詩(shī)論》的可靠性等。清華簡(jiǎn)是指清華大學(xué)所藏的戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)，清華簡(jiǎn)在秦之前就被埋入地下，未經(jīng)“焚書坑儒”影響，所以能夠最大限度地展現(xiàn)先秦古籍的原貌，研究它們有助于了解中華文化的初期面貌和發(fā)展脈絡(luò)。目前已經(jīng)解讀的清華簡(jiǎn)包括《尚書》的部分篇章，如《保訓(xùn)》《耆夜》《金縢》《皇門》等，另外還有《周公之琴舞》等等。這些整理出來(lái)的文獻(xiàn)一經(jīng)發(fā)表便引起學(xué)界廣泛關(guān)注。將清華簡(jiǎn)的部分篇章內(nèi)容與傳世文獻(xiàn)相比照，可以解決許多學(xué)界至今懸而未決的問題。比如，世傳《尚書·金滕》一直被認(rèn)為是偽書，故其“周公作《鴟鸮》”之說(shuō)也被懷疑，而清華簡(jiǎn)中的《金滕》也明確記載了周公作《鴟鸮》，這可以說(shuō)是鐵證如山。此外，已經(jīng)解讀的《尚書》部分已足以證明古文尚書為偽書。清華簡(jiǎn)為史學(xué)界、文學(xué)界的許多問題提供了新的資料，也重新發(fā)現(xiàn)了以往研究中的許多問題。

以上所列都是近百年來(lái)發(fā)現(xiàn)的比較重要的新材料和由新材料而引發(fā)的新的研究熱點(diǎn)。新材料的發(fā)現(xiàn)對(duì)于古代文學(xué)研究來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有重大意義。但需要注意的是，對(duì)于新材料的辨識(shí)是一切研究的關(guān)鍵。對(duì)于新材料，既要辨別其真?zhèn)危忠右哉_解讀，只有在此基礎(chǔ)上才能真正對(duì)古代文學(xué)研究有所裨益。

第二部分　現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

一、選擇題

1．《新青年》編輯部遷至北京后，1918年1月起，哪些人曾經(jīng)任編輯？（　　）

A．陳獨(dú)秀

B．李大釗

C．胡適

D．魯迅

E．周作人

F．劉半農(nóng)

G．沈尹默

H．錢玄同

【答案】ABCDEFGH

【解析】1917年初，陳獨(dú)秀被聘為北京大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，《新青年》編輯部隨后遷京，并從l918年1月號(hào)起改為由陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、錢玄同等輪流編輯，周作人、魯迅也給該刊撰稿，此時(shí)編委會(huì)經(jīng)過改組由李大釗、錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、沈尹默、高一涵、周作人輪流編輯，不久魯迅也加入到編輯隊(duì)伍當(dāng)中。因此，1918年1月起，題干中所列之人均曾任《新青年》的編輯。

二、名詞解釋

1．《官場(chǎng)現(xiàn)形記》

答：《官場(chǎng)現(xiàn)形記》是清末四大譴責(zé)小說(shuō)之一，作者為李寶嘉。內(nèi)容上，它是一部專門暴露官場(chǎng)黑暗的力作，對(duì)于中國(guó)封建社會(huì)崩潰時(shí)期的官僚政治進(jìn)行了總體解剖，書中人物故事多以真人真事為藍(lán)本，以紀(jì)實(shí)性而風(fēng)靡于世。藝術(shù)上，小說(shuō)采用若干相對(duì)獨(dú)立的短篇故事蟬聯(lián)而下的結(jié)構(gòu)方式，適應(yīng)敏銳地反映廣闊的社會(huì)人生的需要，白描傳神，尤擅長(zhǎng)于渲染細(xì)節(jié)，還充分運(yùn)用了夸張、漫畫化的鬧劇手法，但缺陷是冗長(zhǎng)、拖沓，人物情節(jié)間有雷同?！豆賵?chǎng)現(xiàn)形記》是我國(guó)第一部在報(bào)刊上連載、直面社會(huì)而取得轟動(dòng)效應(yīng)的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，首開近代小說(shuō)批判現(xiàn)實(shí)的風(fēng)氣。

2．《茶館》

答：《茶館》是老舍在1957年完成的三幕話劇。內(nèi)容上，它以茶館作為社會(huì)縮影，表現(xiàn)了19世紀(jì)末以后半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的歷史變遷，是一種具有相當(dāng)時(shí)間跨度的“歷史概括”。老舍從王利發(fā)、秦仲、常四爺?shù)缺姸唷靶∪宋铩钡纳钭冞w的角度，展現(xiàn)了不同時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，完成了對(duì)“舊社會(huì)”的批判，表達(dá)了對(duì)建立現(xiàn)代民族國(guó)家的渴望。藝術(shù)上，《茶館》創(chuàng)新地采用被稱為“圖卷戲”或“三組風(fēng)俗畫”的結(jié)構(gòu)方式；語(yǔ)言幽默，兼具悲喜劇的風(fēng)格?！恫桊^》是老舍戲劇中反響最大的一部，成為后來(lái)戲劇創(chuàng)作的典范。

三、簡(jiǎn)答題

1．1940年代“中國(guó)新詩(shī)派”的藝術(shù)追求主要表現(xiàn)在哪？

答：“中國(guó)新詩(shī)派”，又稱“九葉詩(shī)派”，產(chǎn)生于四十年代，是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一個(gè)具有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)歌流派，主要成員有辛笛、穆旦等。這一派別在藝術(shù)上的總體特征是“追求一個(gè)現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”，主要表現(xiàn)為：

（1）藝術(shù)理念上追求現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派的結(jié)合

中國(guó)新詩(shī)派承接了中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，但語(yǔ)言意象是多樣化和富于現(xiàn)代感的，采用自由聯(lián)想的方式來(lái)組合語(yǔ)言意象。他們從現(xiàn)代日常生活中鍛造語(yǔ)言，融注主觀意志使之成為智性化的心象結(jié)構(gòu)，在詩(shī)歌里營(yíng)造新穎奇特的意象和境界。如穆旦詩(shī)中常見“八小時(shí)的工作與房屋”“成人世界與父母”等。

（2）抒情表達(dá)上追求客觀化和間接性

中國(guó)新詩(shī)派為詩(shī)的情志尋求“客觀對(duì)應(yīng)物”，避免直抒胸臆、一瀉到底的浮淺。他們的詠物詩(shī)在寫實(shí)層次上建構(gòu)象征空間，如鄭敏的《鷹》《馬》等，通過暗示來(lái)曲折表達(dá)。

（3）表現(xiàn)手法上追求“新詩(shī)戲劇化”

“新詩(shī)戲劇化”的主要依據(jù)是現(xiàn)代人思維的變化。中國(guó)新詩(shī)派詩(shī)人認(rèn)為“要實(shí)現(xiàn)詩(shī)的現(xiàn)代化，就必須對(duì)詩(shī)的思維方式進(jìn)行改造”，而從矛盾到和諧的戲劇式表現(xiàn)手法則可以有效地表現(xiàn)現(xiàn)代人奇異敏銳的感覺和急遽變化的思想。如陳敬容的《邏輯病者的春天》，以悖論的方式展開，熔主觀感受、知識(shí)思考與尖銳的冷諷為一爐，集中表現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人生的矛盾與錯(cuò)亂。

（4）美學(xué)風(fēng)格上追求“平衡美”

包括詩(shī)歌藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的平衡、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與挖掘內(nèi)心的平衡、理性與感性的平衡、中西詩(shī)歌藝術(shù)融匯過程中的平衡。穆旦的《被圍者》用藝術(shù)與內(nèi)心挖掘反映現(xiàn)實(shí)，由一個(gè)完整的人工的圓觸發(fā)詩(shī)的感性，真正表達(dá)的卻是對(duì)生活或生命的理性思考。

（5）在經(jīng)驗(yàn)方式上尋求感性與知性的融合、抽象玄思與官能感覺的統(tǒng)一

對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)，是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要特征，它反對(duì)浪漫主義的主觀宣泄和情感中心主義，力圖將體驗(yàn)與思辨融為一體，讓“感覺”包容“思想”。這一點(diǎn)同他們的“新詩(shī)戲劇化”追求相一致，在意象與思想相凝合的同時(shí)將傳統(tǒng)的主觀抒情變?yōu)閼騽⌒缘目陀^化處境。如鄭敏的《金黃的稻束》一詩(shī)描繪了秋天的收割后的原野，靜穆的稻束仿佛“肩荷著那偉大的疲倦”，詩(shī)人由此將自己對(duì)歷史、生命的沉思灌注到意象當(dāng)中，在客觀的描繪中完成知性與感性的融合。

2．沈從文《湘西散記》《湘西》在散文藝術(shù)上的主要特點(diǎn)是什么？

答：沈從文描繪湘西風(fēng)情的系列散文《湘西散記》與《湘西》,代表了他散文的最高成就。這是他抗戰(zhàn)前后兩次還鄉(xiāng)的產(chǎn)物，具有自傳色彩。《湘行散記》《湘西》在藝術(shù)上有著顯著的特色：

（1）敘述上，條理明晰

《湘行散記》《湘西》以沅江為中軸，以“我”的見聞與行動(dòng)作為敘寫線索一方面敘述現(xiàn)實(shí)的人與事，一方面將湘西歷史、地理等地域文化的背景資料加以穿插。

（2）文體上，糅合了游記、散文、小說(shuō)諸種文體因素

沈從文將小說(shuō)的人物對(duì)話與細(xì)節(jié)、情節(jié)描寫融進(jìn)散文中，使散文具有了小說(shuō)的情節(jié)性和情境氛圍，形成了別具一格的散文體式。

（3）抒情上，呈現(xiàn)出多種多樣的姿態(tài)

①描繪山川風(fēng)景、民風(fēng)民俗時(shí)，多采用融情入景的手法形成詩(shī)一般的意境；

②敘述、評(píng)述湘西的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，往往是議論與抒情的結(jié)合；

③涉及敏感的政治性問題時(shí)，作者則采用曲筆。

（4）結(jié)構(gòu)上，構(gòu)制宏大，整散有致

《湘行散記》以還鄉(xiāng)歷程為“線”，以小船停泊處為“點(diǎn)”，點(diǎn)線相連，徐徐展開一幅幅湘西風(fēng)情畫?！断嫖鳌穭t以地理方位的遷移——由邊緣向縱深轉(zhuǎn)換為敘述線，將常德、沅陵、辰州直至湘西腹地鳳凰連成一體。

（5）語(yǔ)言上，繼承傳統(tǒng)，雅俗共賞

沈從文的語(yǔ)言較多地繼承了中國(guó)古代游記與筆記的傳統(tǒng)，簡(jiǎn)練流暢，平和之中自有其動(dòng)人處。語(yǔ)言簡(jiǎn)潔而澄明，典雅與土俗并存，富麗與樸素同在?！断嫖鳌分芯牌髌罚瑤缀鯚o(wú)一筆空疏，言簡(jiǎn)義豐。

四、論述題

1．試論汪曾祺80年代小說(shuō)創(chuàng)作。

答：汪曾祺是鄉(xiāng)土文化小說(shuō)的集大成者，其創(chuàng)作橫跨40年代和80年代，以80年代為盛。其主要作品有《受戒》《異秉》《大淖紀(jì)事》等。和“新時(shí)期”以后多數(shù)小說(shuō)家不同，他不涉足中長(zhǎng)篇，也從未試圖建造全景式的巨構(gòu)，汪曾祺的小說(shuō)充溢著原生態(tài)的“中國(guó)味兒”，其小說(shuō)創(chuàng)作在80年代的文壇上獨(dú)樹一幟。

（1）思想內(nèi)容

汪曾祺80年代創(chuàng)作的小說(shuō)大多是“文化小說(shuō)”，描繪了一幅幅鄉(xiāng)土風(fēng)情畫。與當(dāng)時(shí)許多尋根小說(shuō)作家一樣，他偏愛寫風(fēng)俗，但風(fēng)俗于他卻不只是點(diǎn)綴，他不再承擔(dān)額外的社會(huì)寄托，而是使之上升到小說(shuō)本體的位置，具有獨(dú)立的審美內(nèi)涵。汪曾祺認(rèn)為：“風(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)造的生活抒情詩(shī)?！憋L(fēng)俗對(duì)于汪曾祺而言是一種特定的生活內(nèi)容，描寫它是為了張揚(yáng)生命情調(diào)與審美精神。他的作品也折射著他的哲學(xué)思想，流露出道家主張的隨緣自適、自足自保的悠然任化的意趣。因此，汪曾祺的鄉(xiāng)土文化寫作擺脫了功利色彩，呈現(xiàn)為自然、自足的藝術(shù)存在。

他的短篇，如《異秉》等，大多取材于鄉(xiāng)村和市鎮(zhèn)的舊日生活。對(duì)于市井平民、下層讀書人僵硬刻板的生活，和他們某些卑瑣的心理行為，他不無(wú)針砭和嘲諷，卻不苛刻且有同情，更多的是發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間生活的美和健康人性，在本質(zhì)上他對(duì)人生的理解和描繪是樂觀向上的，相信“人類是有希望的，中國(guó)是會(huì)好起來(lái)的”。汪曾祺80年代的小說(shuō)整體表現(xiàn)出了超脫的人生境界和對(duì)健康人性的呼喚與追求。

（2）藝術(shù)手法

①抒情現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作心理

汪曾祺在展示美與健康的人性的同時(shí)，也無(wú)意掩飾人們民族心理和性格的弱質(zhì)，常常對(duì)人性的丑惡發(fā)出深沉的嘆喟，繼承了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但在風(fēng)格上除凈火氣、感傷，達(dá)到恬靜、淡泊，形成了饒有特色的“抒情現(xiàn)實(shí)主義”。《異秉》中對(duì)市井平民沿襲為常的僵硬刻板生活，于生無(wú)望而求助于“異秉”的猥瑣心理，作者都有所針砭，但畢竟同情與悲憫要多于批判，在沉靜的筆調(diào)中抒發(fā)了生命禮贊之情。

②敘述上的詩(shī)化和散文化

汪曾祺注重小說(shuō)的文體建構(gòu)，他曾自詡為“文體家”，畢生致力于短篇小說(shuō)創(chuàng)作，對(duì)新時(shí)期小說(shuō)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。他的小說(shuō)弱化情節(jié)，充滿抒情的詩(shī)情畫意，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明快，流暢自然，生動(dòng)傳神，富于節(jié)奏感、色彩美，體現(xiàn)出濃郁的文人氣?！妒芙洹窙]有集中的故事情節(jié)，敘述者的插入成分特別多，采用隨意漫談、順其自然的閑話文體，塑造了詩(shī)意的、充滿夢(mèng)幻色彩的空間，通過地域風(fēng)情的描寫，襯托純樸的民俗。

③以小見大的創(chuàng)作手法

汪曾祺在中國(guó)當(dāng)代文壇上的貢獻(xiàn)在于他對(duì)“大文化”“大話語(yǔ)”“大敘事”的解構(gòu)，在于他對(duì)個(gè)體生存的富有人情味的真境界的昭示和呼喚，在于他幫助人們發(fā)現(xiàn)了就在自己身邊的“凡人小事”之美，以小見大?！妒芙洹芬詢蓚€(gè)小人物明海和小英子之間純潔、樸素的愛情為主線，通過日常的瑣碎小事，贊美了江南水鄉(xiāng)的風(fēng)俗美、人性美，表達(dá)了作者“桃花源”式的自然純樸的生活理想。

（3）文學(xué)史意義

①小說(shuō)自身審美功能的回歸

“十七年”小說(shuō)和之后的小說(shuō)承擔(dān)著沉重的社會(huì)功利效應(yīng)，主題、題材、人物、格調(diào)等一系列問題緊密纏繞著中國(guó)當(dāng)代作家?！妒芙洹返某霈F(xiàn)則取消和顛覆了小說(shuō)創(chuàng)作的社會(huì)功利性，使得文學(xué)呈現(xiàn)出它自身的面目。小英子和明海所做的并不是熱火朝天的社會(huì)主義建設(shè)，只是內(nèi)心世界的朦朧愛戀，是緣自人內(nèi)心的希望和夢(mèng)想。汪曾祺把它寫得那么美、那么精細(xì)，給人們帶來(lái)了一種審美的愉悅和快感，讓人沉浸其中，品賞歡娛。

②觀念上的平和疏散和敘述上的平淡

1980年代的整體情緒特征是“激情”，汪曾祺卻以平和散淡的心態(tài)和舒淡平和的敘述話語(yǔ)同這個(gè)時(shí)代來(lái)開了距離，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的敘述文體、感覺方式和生存方式。汪曾祺用平淡的敘述營(yíng)造了散文化小說(shuō)的詩(shī)意氛圍，使《受戒》這部小說(shuō)在1980年代初顯出“格式上的特別”，這個(gè)獨(dú)具審美品格的文本意味著一種獨(dú)具風(fēng)格的小說(shuō)文體樣式，一種關(guān)于小說(shuō)觀念的更新，在以后的影響中可以看出這種小說(shuō)樣式啟發(fā)了許多人的寫作。

③抒情小說(shuō)傳統(tǒng)的接續(xù)

汪曾祺師從沈從文，受其影響頗深。沈從文在處理題材的方式、敘述方式、精神氣質(zhì)等方面，從一定程度上又受到了廢名的影響，兩人具有很大的相似性。盡管廢名和沈從文存有很大的差異，但是兩人卻在中國(guó)文學(xué)史中形成了一種特殊的文學(xué)風(fēng)格。這條不被人注意的文學(xué)暗流曾經(jīng)中斷或出現(xiàn)空白，汪曾祺的出觀延續(xù)了被中斷和遺忘的小說(shuō)風(fēng)格。而且，汪曾祺以他的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)績(jī)影響了當(dāng)代一批小說(shuō)家和小說(shuō)潮流，如“尋根文學(xué)”，連接了被中斷的抒情小說(shuō)傳統(tǒng)。

④成熟的小說(shuō)文體典范

當(dāng)前，專心經(jīng)營(yíng)短篇小說(shuō)的作家越來(lái)越少，短篇只成為小說(shuō)家偶爾為之的“游戲”。像汪曾祺這樣專心致力于短篇小說(shuō)的寫作而頗有成就的人簡(jiǎn)直是少而又少，不僅如此，汪曾祺把這一小說(shuō)樣式賦予了自己獨(dú)特的敘述方式、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)，顯示了一種成熟的小說(shuō)文體的典范：如散文化的小說(shuō)，平淡的敘述方式，簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確的語(yǔ)言，“淡中有味，飄而不散”的風(fēng)格，虛實(shí)相生的氛圍，等等。

總之，汪曾祺80年代的小說(shuō)，從內(nèi)容到形式上建立一種原汁原味的“本色藝術(shù)”，創(chuàng)造真境界，傳達(dá)真感情，引領(lǐng)人們到達(dá)精神世界的凈土，其創(chuàng)作觀念是對(duì)當(dāng)時(shí)和當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作功利化追求的反駁，是多樣化審美境界的開拓。

2．簡(jiǎn)述“白話文學(xué)史觀”的基本內(nèi)容并評(píng)論。

答：（1）“白話文學(xué)史觀”

在胡適的理論建樹中，最突出、影響最大的是“白話文學(xué)”論和“歷史的文學(xué)觀念”論，這兩者相輔相成，筑起胡適文學(xué)思想的基本架構(gòu)。胡適的這一理論是在進(jìn)化論的基礎(chǔ)上形成的，并且受到美國(guó)意象派詩(shī)歌理論的影響而特別關(guān)注語(yǔ)言形式問題。但是，胡適并不把文學(xué)形式的革命看作單純的形式嬗變，而是看成整個(gè)社會(huì)價(jià)值和審美趣味的轉(zhuǎn)變，所以他將白話文運(yùn)動(dòng)的提倡視為文學(xué)革命最迫切最實(shí)際的舉措。l916年，胡適寫成了《文學(xué)改良芻議》一文，具體提出從改革舊文學(xué)的“八事”入手去實(shí)現(xiàn)文學(xué)的變革。其關(guān)鍵是從語(yǔ)言形式即“工具”的角度肯定白話文學(xué)，以此作為擺脫舊文學(xué)，創(chuàng)建新文學(xué)的突破口。l918年，胡適又在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中更明確地標(biāo)示出要以“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”作為文學(xué)革命的宗旨。

“白話文學(xué)史觀”則是胡適為了強(qiáng)化“白話文學(xué)”和“歷史的文學(xué)觀念”論，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)繼承中尋找根據(jù)所提出的文學(xué)史理論，是胡適對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的重估。1923年胡適創(chuàng)辦《國(guó)學(xué)季刊》，提出“整理國(guó)故”，主張對(duì)過去的文化遺產(chǎn)進(jìn)行認(rèn)真的清理，吸收精華，棄其糟粕，他把這工作也看作是新文化與文學(xué)建設(shè)的一部分。胡適從事“白話文學(xué)史”的研究和章回小說(shuō)的考證，寫有《白話文學(xué)史》（上卷）和關(guān)于《紅樓夢(mèng)》《鏡花緣》等小說(shuō)的考證論著，都是力圖做對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)代化闡釋的基礎(chǔ)性工作。胡適文學(xué)史觀的出發(fā)點(diǎn)是文學(xué)進(jìn)化論，強(qiáng)調(diào)不同時(shí)代有不同的文學(xué)這一規(guī)律，指出文學(xué)的歷史只是一部文字形式新陳代謝的歷史。他提高白話文學(xué)的地位，認(rèn)為古文是“死文字”，將先秦至唐宋的文學(xué)發(fā)展看作是一個(gè)民歌逐漸主流化的過程。

（2）評(píng)價(jià)

胡適的“白話文學(xué)史觀”是中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)史的重要理論之一。

①在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，“白話文學(xué)史觀”有力地論證了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的合理性和必然性，在五四前后產(chǎn)生了巨大的影響力，推動(dòng)了文學(xué)理論的發(fā)展和白話文的創(chuàng)作實(shí)踐。

②但它過于強(qiáng)調(diào)時(shí)代性、應(yīng)用性，將文言文打?yàn)椤八牢淖帧?，將古典文學(xué)打?yàn)椤八牢膶W(xué)”，嚴(yán)重割裂了新文化與舊文化間的歷史傳承性，單線的白話文學(xué)觀，嚴(yán)重否定典雅文學(xué)的審美情趣，突出強(qiáng)調(diào)新舊文學(xué)之間的變異性、斷裂性，而忽視了兩者之間的相似性和繼承性，帶有激進(jìn)主義的整體性否定和反叛態(tài)度。

③他將先秦至唐宋的文學(xué)發(fā)展看作是一個(gè)民歌逐漸主流化的過程，也是以進(jìn)化論觀照文學(xué)史而將文學(xué)發(fā)展加以簡(jiǎn)單化敘述的結(jié)果，站在今天的角度對(duì)古代文學(xué)進(jìn)行重新思考、打量，會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)胡適對(duì)古代文學(xué)的豐富性與復(fù)雜性沒有給予足夠的考察與重視，遮蔽了一些并不很涉及現(xiàn)實(shí)社會(huì)而更專注于個(gè)人情感抒寫的作家和作品（如正始詩(shī)歌、李白）的文學(xué)價(jià)值。

④胡適以“托古改制”的立場(chǎng)和實(shí)用主義、進(jìn)化論的觀點(diǎn)闡釋傳統(tǒng)所得出的學(xué)術(shù)結(jié)論有諸多偏頗，但其借鑒西方學(xué)術(shù)文化思想在文學(xué)的歷史觀念方面獲得的科學(xué)的自覺性，為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)提供了理論的支持。還須提及的是，胡適受實(shí)驗(yàn)主義影響，在治學(xué)方面，包括對(duì)傳統(tǒng)文化與文學(xué)史研究方面，主張“大膽的假設(shè)，小心的求證”。他所說(shuō)的“假設(shè)”，是指研究中科學(xué)的預(yù)見性，不是主觀預(yù)測(cè)，是以實(shí)驗(yàn)證明作為關(guān)鍵的一環(huán)的；“假設(shè)”的提出與實(shí)驗(yàn)證明是一個(gè)推理過程，是由已知事物推到未知事物，其中離不開歸納法與演繹法的交互運(yùn)用，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是有科學(xué)性的。胡適還以清代“樸學(xué)”的治學(xué)方法來(lái)印證和豐富他所理解的實(shí)驗(yàn)主義，他自己從事的古代文學(xué)考據(jù)工作，就明顯運(yùn)用了帶有“樸學(xué)”實(shí)證色彩的實(shí)驗(yàn)主義方法。從學(xué)術(shù)方法上講，胡適這方面的主張不僅取得一定的成果，也影響到后來(lái)的文學(xué)史研究。

總之，文學(xué)史的發(fā)展并不如生物進(jìn)化那樣簡(jiǎn)單明了，古代語(yǔ)境下的白話在與文言文的較量中實(shí)際上一直處于劣勢(shì)，并未取得主流地位，白話的主流化進(jìn)程與近代傳媒的發(fā)展、普及和文學(xué)革命的倡導(dǎo)有關(guān)，胡適的文學(xué)史觀無(wú)疑反映出當(dāng)時(shí)文學(xué)革命倡導(dǎo)者為“白話文學(xué)”正名的焦慮，因而其文學(xué)史敘述不可避免地帶有強(qiáng)烈的傾向性與功利色彩，但作為文學(xué)革命的一個(gè)組成部分，這一文學(xué)史觀也確實(shí)為白話文的主流化進(jìn)程做出了自己的貢獻(xiàn)。

3．試論遲子建小說(shuō)創(chuàng)作。

答：遲子建是當(dāng)代著名的女作家，她的小說(shuō)大多以東北農(nóng)村小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土故人為追憶和書寫的對(duì)象，用獨(dú)特的體驗(yàn)構(gòu)建出一個(gè)異彩紛呈的瑰麗世界，描繪了一幅幅奇異的北國(guó)風(fēng)情畫卷。代表作有《北極村童話》《白雪的墓園》《樹下》《原始風(fēng)景》《晨鐘響徹黃昏》《霧月牛欄》等。她寧?kù)o而又理性的創(chuàng)作態(tài)度在當(dāng)代女性作家中極具個(gè)性，其小說(shuō)創(chuàng)作有以下特征：

（1）小說(shuō)創(chuàng)作的視角

遲子建在小說(shuō)敘事策略的選取與意義表達(dá)上采取了兒童或者少年的敘述角度，以此作為切入現(xiàn)實(shí)世界的依據(jù)，體現(xiàn)了她在一種純真心理狀態(tài)下對(duì)于生命的體認(rèn)。同時(shí)，她又以女性特有的心智結(jié)構(gòu)以及女性與生俱來(lái)的母性通過對(duì)日常細(xì)碎事物的描摹，在對(duì)自然詩(shī)意生命本能的眷戀與追尋中展現(xiàn)人物豐富而敏感的心里世界和掙扎的脆弱的靈魂，從而使藝術(shù)視角穿越歷史回歸到心靈本真的境地。

兒童視角作為一種敘述視角，在作家這里形成了特有的價(jià)值取向和審美風(fēng)格，即使是一些與兒童生活無(wú)關(guān)的作品，遲子建也喜歡選擇將一些具有兒童氣質(zhì)的弱者或傻子作為敘述視角，使得作品充滿一種濃郁的童話色彩與天真淳樸的氣息。如獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的小說(shuō)《霧月牛欄》中的主人公癡呆兒寶墜，是個(gè)未長(zhǎng)大的少年，他在文本敘事進(jìn)程中與兒童視角有大致相同的功能。

（2）小說(shuō)創(chuàng)作的風(fēng)格

遲子建的小說(shuō)充滿了地域色彩與自然之美。從遲子建的眾多作品里我們都可以切身感受到那股東北人民所特有的精神氣質(zhì)，古老黑土地上所散發(fā)出的芬芳。作家引領(lǐng)著我們重返質(zhì)樸豐潤(rùn)的大自然，讓我們多一些面向自然，敞開心扉，在與自然的交流中獲得寬厚的關(guān)愛，同時(shí)也體驗(yàn)到與自然共存的莫大喜悅。讓我們樂觀地對(duì)待這個(gè)美好的世界，以平和的心境去看待生死與功名。遲子建在對(duì)民間的持續(xù)關(guān)照中特別看重那里的風(fēng)俗和神話傳說(shuō)，在她的很多作品里都有對(duì)民間習(xí)俗的精彩描繪和對(duì)民間文化的真誠(chéng)書寫，她對(duì)它們有種特別的迷戀和信仰。

在作品《白雪的墓園》中“我”與父親的相見，那種感覺何等真切，“每到臘月二十七我們便到墓園地請(qǐng)父親回家過年，非常喜歡的父親也會(huì)在家里通宵逗著小外孫玩，直到大年初三我們?cè)侔迅赣H送回去?！弊骷野咽ビH人的悲痛化作另一種情感表達(dá)，在這里沒有悲傷，沒有淚水，有的只是脈脈溫情的流注。人的生命是偉大的也是渺小的，人生只不過是短暫的一瞬間，但是無(wú)論到了什么時(shí)候，人間情愛是不會(huì)改變的。那片黑土地上人們?cè)诒煅┑乩飳ふ抑钠孥E，豐富著自己的情感體認(rèn)。大自然的精神啟示著人的生命意識(shí)，這一切都在作家的作品里得到有力的彰顯。

（3）小說(shuō)創(chuàng)作的立場(chǎng)

遲子建的小說(shuō)創(chuàng)作堅(jiān)持民間立場(chǎng)和女性立場(chǎng)，充滿了底層關(guān)懷。她以一個(gè)純真女子的目光去打量小說(shuō)里女主人公的命運(yùn)，去講述那些令人心酸的故事，運(yùn)用自己的一套話語(yǔ)系統(tǒng)和修辭策略，在單純明快的童話情結(jié)中無(wú)時(shí)無(wú)刻不滲透著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。

這在她一些以女性為主人公的作品中表現(xiàn)得尤其明顯。如《原始風(fēng)景》里美麗潑辣的二姨，“做的飯菜把整整一個(gè)家庭的人都弄的飽嗝連天”，嬌憨、任性的小姨小魚在父母的寵愛下無(wú)憂無(wú)慮，自有一番別樣的天真和質(zhì)樸，但最終還是無(wú)法逃脫悲劇的宿命。從這些場(chǎng)景描繪中我們可以看出，男尊女卑、男主女從的社會(huì)觀念和文化心理早已滲透于生活的每一個(gè)角落，植根于人們思想意識(shí)的深處，它無(wú)處不在地束縛著人們對(duì)女性生命意義和生存價(jià)值的認(rèn)同和肯定，也束縛著女性自我獨(dú)立人格的完善和發(fā)展?jié)摿Φ拈_掘，并成為導(dǎo)致女性主體喪失和悲劇命運(yùn)形成的根本原因。

總之，遲子建的小說(shuō)創(chuàng)作采取了兒童或者少年的敘述角度，充滿了地域色彩與自然之美，堅(jiān)持民間立場(chǎng)和女性立場(chǎng)，因而成為當(dāng)代小說(shuō)界一道亮麗的風(fēng)景。