2012年北京師范大學文學院936文學理論與外國文學史（含比較文學）考研真題及詳解

文學理論部分

一、解釋下列句子（每題5分，共20分）

1．文之為德也大矣，與天地并生者何哉？

答：這句話出自劉勰《文心雕龍·原道》篇之首，意思是“文的性質、意義真是大啊，它與天地一起形成”。本篇探討文的本原，指出文本于道，文是至高無上的道的體現。

劉勰認為，文普遍存在于天地間和人類社會。文表現為形態色澤之美，也表現為音響聲韻之美。它們都是自然而然地形成的，是道的體現。古代帝王和圣人制作的“六經”是人文的典范。“六經”不但具有形態和聲韻的語言文字之美，而且在政治教化方面發揮巨大作用。這也是道的體現。劉勰之處，道通過圣人表現為“六經”之文，圣人依據“六經”之文來闡明道。在這里，劉勰把自然之道和圣人之道混合起來了。劉勰論文章創作，強調應以圣人的經書為依歸。原道篇旨在闡述圣人之道即由自然之道演繹而成，這就把他的文學理論提到哲學的本體論的高度。

2．恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。

答：這句話出自陸機《文賦》。《文賦》開篇云：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”陸機認為創作中的最大困難是“意不稱物，文不逮意”。他為探討和解決這個難題，在《文賦》中提出正確處理文、意、物三者之間關系的原則，便是“意”需“稱物”，“文”必“逮意”。

“意”需“稱物”的“意”是指“文思”，它包括作家的思想認識和在作品中如何表達的藝術構思。它強調作家的創作應該真實地反映客觀事物，不但描繪其外在的形貌，而且揭示其內在的本質。“文”必“逮意”是就創作的藝術表現階段而言的。陸機認為作品的內容和形式的關系，是一種內外相符、表里統一的關系。內在思想感情決定著相應的外在表現形式。“文”與“意”二者的關系同樣如此。“意”為主，“文”為從，文意決定著文辭。文辭為表達作家的藝術構思和作品的思想內容服務，文意才是文章的主宰。

陸機提出的“意”需“稱物”，“文”必“逮意”的原則，強調生活實踐和作家的思想認識對于創作的重要作用，它遵循的是一條由“物”到“意”到“文”的的創作路線，是現實主義美學原想。

3．優秀批評家講述的是他的靈魂在杰作中的探險。

答：這句話出自法朗士《文藝生活》。19世紀末20世紀初，法國批評界出現了浪勢強勁的、反實證主義的“印象派批評”，分別以勒麥特和法朗士為代表。雖然他們的政治立場各不相同，但都認為批評是一種印象，是“靈魂在杰作中的探險”，強調批評的主觀性和相對性。

法朗士在《文藝生活》第一卷序言中闡述：“優秀批評家講述的是他的靈魂在杰作中的探險。客觀藝術不存在，客觀批評同樣不存在……”他認為，美學只是“空中樓閣”，批評絕不可能成為一門科學，因為“每部作品都有許多不同的副本，如同讀者有形形色色，一首詩仿佛一處景色，在各個觀眾心目中各有不同。”因此，一個批評家唯一能做的就是記錄一件作品給予他的主觀印象和樂趣。

4．“國王死了，王后也死了”是故事；“國王死了，不久王后因傷心而死”是情節。

答：關于“故事”和“情節”的區別，最常提到的是英國福斯特舉的例子：“國王死了，王后也死了”和“國王死了，王后因傷心過度也死了”，前者只是強調了時間關系，而后者突出了因果關系，所以，因果關系成了判斷兩者區別的標志。

（1）因果關系的確認

人們常常把時間關系誤為因果關系，或者說因果關系本身也呈現出時間關系，如經常說前因后果，所以，福斯特的區分也不是一定的。按俄國形式主義學說的觀點，“故事”是原生形態的，遵循事情發生的正常順序的，而“情節”則是人為操作的結果，對“故事”進行了某種結構、層次等方面的重新安排。看小說時候經常可以發現采用倒敘、插敘等手法，或者“花開兩朵，各表一枝”這樣的技術處理，這也是兩者的區別。一般按內容和形式的兩分看，“故事”往往是屬于內容層面的，和題材等概念直接掛鉤；而情節則復雜些，有形式層面也有內容層面，“情節”就是呈現于文本當中的“故事”，已經是形式化的內容了。

（2）故事與情節的關系

故事原本是一張白紙，等待著組成它的一個個情節慢慢充實它，組成一個五光十色的畫面。上面有被修改過的痕跡，有被淚滴打過的印跡；故事好比浩瀚無邊的大海，情節讓它找到了停靠的彼岸；故事就是一個漏斗，情節就是所有通過的沙粒，舊的情節過去了，新的情節用發生了，不被預知的情節在點滴積累著，醞釀著故事和情節原本是一對素未謀面的朋友，它們彼此獨立的生存在這個客觀世界里，但當打破了時空距離后，它們成為了相識相知的知己。因此，離開故事談情節是枯燥的，索然無味的；離開情節談故事是空洞的，毫無意義的。只有當兩者融為一體，才是有血有肉的精靈。

二、簡答題（每題15分，共30分）

1．什么是布萊希特所說的陌生化效果？陌生化效果與什克洛夫斯基的“奇特化手法”有無內在關聯？

答：（1）陌生化效果的含義

布萊希特在分析中國戲劇的表演藝術時，使用了“陌生化”效果這一說法。史詩體戲劇中的“陌生化”技巧，是一個與“戲劇體戲劇”中的“共鳴”技巧相對應的概念。布萊希特認為，對一個事件或人物進行陌生化的方法很簡單，就是“把事件和人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇。”

布萊希特舉李爾王由于他的女兒們對其忘恩負義而產生憤怒作例子作了說明。采用共鳴技巧表演的演員，能夠表演出這種憤怒，并能使觀眾把憤怒看做人世間自然的事情，觀眾與李爾王完全融合在一起，觀眾自己掉到憤怒的情緒里去了。而采用陌生化技巧的演員則剛好相反，演員表演的李爾王的憤怒可能使觀眾感到驚訝，演員可以不表現李爾王的憤怒而去表現其他反應。這樣，李爾王的立場將被陌生化。

在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文中，布萊希特將中國戲劇作為運用陌生化效果的典范加以闡述。“史詩戲劇”陌生化效果的內涵，就是強調戲劇表演中演員和觀眾的理性因素，主張破除舞臺造成的“生活幻覺”，使觀眾時刻意識到自己是在看戲，從而與舞臺演出保持情感和理智上的距離，并對戲劇所反映出的現實進行思考和判斷。

（2）陌生化效果與什克洛夫斯基的“奇特化手法”有內在關聯

①什克洛夫斯基的“奇特化手法”的含義

什克洛夫斯基認為，多次重復的動作在變為習慣的同時，也就成為了自動的，而自動的感知正是舊形式導致的結果。為了打破感知的自動性、機械性，就需要采用“奇特化手法”，創造新形式，使人們的感知從自動性中解脫出來，重新回到原初體驗的準確觀察與感知狀態。

在俄國形式主義看來，藝術的過程，就是事物的“陌生化”，就是使事物復雜化的手法，就是設法增加感受的難度，從而延長感受的時間，同時，藝術的創作過程和鑒賞過程也就成了“加密”和“解密”的過程。這就導致了詩歌也即文學并不是對現實的嚴格模仿，正確反映或再現，相反，它是一種有意識的偏離、背反甚至變形、異化。

②陌生化效果與什克洛夫斯基的“奇特化手法”的關系

布萊希特所說的陌生化效果與什克洛夫斯基的“奇特化手法”都是要求藝術創作中要有獨特性和反常規性，前者是就戲劇這種文學形式而言，后者以論詩歌為主從而引申到所有的文學創作。前者針對戲劇表演而言，后者更注重文學語言的革新。

2．簡述司馬遷的文學思想。

答：司馬遷在《報任安書》中說：“《詩》三百，大抵賢圣發憤之所為作也。”司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。他將古人著書與他們的政治、社會生活中的遭遇、心情相聯系，歸結到“皆意有所郁結，不得通其道，”提出“大抵賢圣發憤之所為作也”的觀點，即其著名的文學思想“發憤著書”說。

（1）“發憤著書”說揭示了“憤”是作家創作的心理動力

作者的崇高志向與抱負不能施之于事業，沒有在現實中實現，這才借“述往事，思來者”的創作進行寄托。作家的“憤”而著書，創作動力在于內心的“憤”情。這種動力具有極大的心理能量，因為“憤”常常是由于作家強烈的愿望受壓抑而產生的，這種感情十分強烈。

（2）以“憤”為創作動力，其作品具有較高的品味和質量，可以“成一家之言”

“發憤著書”者都是精神生命的強者，他們有著美好正義的社會理想和社會責任心和正義感，代表著社會進步力量，又常常與環境中強大的反動勢力發生尖銳的沖突，但他們人格高尚，意志堅定，不向惡勢力屈服。他們對人生痛苦和生命真諦有著更深的體驗，他們的“憤”不僅僅是一己私情，而蘊含著積極進步的社會內容和強烈的正義精神。因此，他們以此“憤”情作為創作動力，其作品也必然具有積極進步的思想內容。

（3）“發憤著書”說具有不同于儒家“溫柔敦厚”說、“中和”之美說的美學品格

作家“發憤著書”，包含著對社會進步理想的強烈迫求和對發動實力的極度憤恨，“發憤”之作與“溫柔敦厚”、“主文譎諫”之作格格不入，而具有強烈的批判精神，對讀者具有巨大的激烈作用和鼓舞力量。“發憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大影響。

三、論述題（共25分）

雅克?德里達說：“在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。”張煒說：“不言而喻，每個時期的文學都將面臨著嶄新的藝術形式、娛樂形式的挑戰，于是每個時期都有人以為文學的終結是必然的。雖然時代不一樣了，今天有了網絡，有了電視，有了那么多好玩的東西和場所，可是今天的人不要忘記，在過去，即便在古代，無論是西方還是中國，仿佛比文字更有吸引力的娛樂場所、藝術形式也同樣很多，他們也面臨著像我們一樣被那些藝術的形式給征服了，一度離開了文學和閱讀。所以，當年也有那么多的人十分擔心文學的命運，不斷地提出文學死亡的問題。我們今天面臨的挑戰，在比例和強度上和他們當年其實也差不了多少，我們不要誤解，以為只有今天的文學才面對一個絕對強大、強大得不可戰勝的對手，沒有——過去沒有，現在沒有，在未來我看也不會有。因為文字的魅力，文學閱讀的魅力，是不可取代的，永遠不可取代。”

結合以上說法，并結合當下文學發展的現狀，你認為文學是否會走向終結？

答：在最近的二三十年里，有關文學死亡的話題時常為人提及。有人說文學即將死去，有的說不然。雅克·德里達認為，在信息技術的時代，由于新媒介對文學的沖擊，文學將毫無疑問的走向末路。而張煒則對此抱樂觀態度，他認為文學在任何一個時期都會受到娛樂形式的沖擊，然而千百年來，文學并未因此消亡，而是有自己的發展軌跡，人們所要探索的應該是文學在新的環境下的發展走向。

（1）文學與媒介的關系

媒介的本來意思是指使雙方發生關系的人或事物。在傳播學的語境中，媒介也稱“傳播媒介”，通常是指那些傳達、增大、延長人類信息的物理形式。傳播媒介的演變大致經歷了口頭媒介、印刷媒介、電子媒介和數字媒介四種形態。文學總是存在于一定的傳播媒介中的，媒介的不同也使各個時期的文學各有特點。

①口頭媒介對文學的影響

在口頭文學時期，文學的主要形式是詩歌、諺語歌謠等，口頭媒介時期所存在的文學可以稱為“口頭文學”或“口傳文學”，它具有形式簡短、合轍押韻、便于傳唱并賦有濃郁的民間色彩等特點，但其缺陷也顯而易見，比如鴻篇巨制的文學基本上無法完成，在其流傳的過程中，也會因不斷的修改潤色而走樣。所有這些，都對文學的發展構成了某種限制。

②印刷媒介對文學的影響

現在通常所說的文學實際上是指以印刷媒介作為傳播工具的文學。文學在印刷媒介時代得到了空前的繁榮和發展，文學經典與文化典籍的大量印行、流通、傳播和閱讀，明清白話小說的盛行，都與印刷媒介密不可分。在印刷媒介時代，文學具有了種種新特點，但最重要的一點，就是文學的寫作閱讀成了一種個人化的行為。作家在其創作中雖然會受到其他因素的干擾，但作家是唯一的作者，這既不同于口頭媒介時期文學作品在其流傳過程中會有無數個作者介入的情況，也不同于電子媒介時代準文學產品的集體生產。

③電子媒介對文學的影響

進入電子媒介時代，文學出現了新的變化。一方面，以印刷媒介作為依托的文學收到電子媒介的擠壓，越來越多的“讀者”變成了“觀眾”；另一方面，電影和電視等電子媒介又常常把存在于紙媒中的文學作品作為拍攝其影視劇的重要資源。電子媒介的需求又刺激了文學的生產，但這種生產因為是在昆德拉所謂的“意象設計師”的啟發下進行的，所以，作家往往會寫出一些故事性強、畫面感濃、適合于改編的文學作品。在一定意義上，作家成了影視生產的供貨商。于是出現了一種“從電影到小說”的逆向生產，小說寫作因此滲透了影視劇的思維，并對印刷媒介中的小說寫作構成了一種潛在的甚至是負面的影響。當紙媒中的文學被電影或電視劇改編之后，后者已不是純粹意義上的文學，它們只能被看做是“泛文學”、“亞文學”或“準文學”。泛文學的流行把所有原來用文字表達的東西轉換成了圖像，因此，它強化了我們這個“讀圖時代”的基本特征。

（2）文學發展的新趨勢

文學發展的新趨勢依然與傳播媒介密切相關，如今，新型的數字媒介已經催生了兩種文學，一種是網絡文學，一種是短信文學。

①網絡文學帶給文學的變化

網絡文學是使用電腦寫作，在互聯網上發表、傳播的文學。最能體現網絡文學本性的是網絡超文本鏈接和多媒體制作的作品。網絡文學具有三大特點：

a．全民性。基于網絡民主的觀念，人人都可以上網寫作并發表作品。從這個意義上說，寫作不再是某些人的專利，而是成了全民參與的事情。

b．大眾文化性。文學從印刷媒介到電子媒介再到數字媒介的過程，其實就是文學逐漸失去其神圣光環的過程，是一個祛魅的過程，文學也越來越由精英文學或高雅文化變成了大眾文化。

c．狂歡化。網絡寫作帶有某種游戲色彩，于是調侃、戲仿、反諷、夸張、無厘頭等常常成為其主要的修辭策略。但是，網絡文學也存在諸多問題，由于網絡文學寫作成了王朔所謂的“生理”現象，而且由于網絡系寫手的率性而為，都導致了文學進入了一個價值觀念、寫作觀念、文體觀念、閱讀觀念全面混亂的時代。

②短信文學帶給文學的變化

短信文學又稱“手機短信文學”或“手機小說”，它是以手機為傳播工具的一種文學樣式。與網絡文學相比，短信文學更屬于新生事物，但其文體特性已日趨分明。戴鵬飛曾為短信文學下過如下定義：每自然段基本70個字；段落結尾或幽默、或哲理、或雙關、或言情；隔行；簡化故事情節，淡化矛盾沖突。強化語言精彩，深化標點意義；對白生動夸張；采用蒙太奇手法；用環境隱喻內心的一種新文體。必須指出，短信文學的特征雖然明顯，但它一開始就被明確定義為文學商品。不過，短信文學確實吻合了我們這個時代的某些特征：“輕”、“快”、“簡潔”、講究“速度”。

由此可以預測，網絡文學和短信文學有可能成為未來文學的主要形式之一，而隨著文學形式所發生的這種變化，文學的其他方面也將會發生變化。文學不可能走向終結，它將處在不斷的變化之中。

外國文學與比較文學部分

四、名詞解釋（每題5分，共25分）

1．東亞戰后派

答：東亞戰后派是第二次世界大戰結束后出現的以戰爭為背景、為題材進行創作的文學流派。東亞戰后派文學的產生，是以1946年1月由七位評論家創辦《現代文學》雜志為發端，以確立“現代的自我”的文學批評為先導，強調尊重個性自由，追求文學的主體性，反對文學的功利主義，邁開了戰后派文學的第一步。屬于這個流派的作家在創作思想、藝術風格上不盡相同，但他們的主導傾向都是現代主義的。他們都以第二次世界大戰為舞臺或背景，深入地剖析了戰時和戰后的日本人和日本社會。野間宏在日本戰后派中很有代表性。

2．連歌

答：連歌是一種獨特的詩歌體裁。日本的“歌”著重文句的堆砌和趣味。文句的堆砌講究附句的巧妙銜接，其中最典型的，首推“連歌”，連歌最初是一種由兩個人對詠一首和歌的游戲，始于平安時代末期。連歌作為和歌的余興而盛行于宮廷，后又廣泛流行于市民階層，成為大眾化的娛樂項目。日本連歌的集大成者是二條良基和宗祗。連歌的第一個特征是集體創作，即每一句都必須與別人的上一句相銜接，其轉折純系偶然，因而需要作者具有一種隨機應變的機智，同時也使得連歌能從凝滯的偏重感情的傾向中擺脫出來。連歌的第二個特征是即興創作。

3．母題

答：母題是文學作品中最小的敘事單位和意義單位。它是文學中反復出現的人類基本行為，精神現象和關于周圍世界的概念，能夠在文化傳統中完整并存并在后世不斷延續和復制。母題是一個完整的故事，其本身能獨立存在，也能與其他故事結合在一起，生出新的故事，從而引起人們的多種聯想。

4．自然派（俄國）

答：自然派（俄國）是指俄國19世紀中后期出現的批判封建專制和農奴制度的現實主義作家流派。19世紀30年代，果戈理創作了揭露社會現實黑暗的作品，這些作品被反動文人攻擊為“自然派”，革命民主主義批評家別林斯基及時地予以了還擊，撰文闡述果戈理小說的現實主義價值，指出了“自然派”文學跟人民的關系，捍衛了俄國現實主義文學的批判性和斗爭性，繼承了這一傳統的現實主義作家就被稱為“自然派”。他們極力忠實地描寫現實，抨擊腐朽的農奴制度和專制制度，同情小人物的悲慘命運。在體裁上，他們多采用敘事文學形式廣泛而深刻地反映俄國社會現實。代表作家有果戈理、屠格涅夫、岡察洛夫和陀思妥耶夫斯基等。

5．“三位一體”

答：“三位一體”是基督教圣父、圣子、圣靈三者的合稱，即三個位格、一個本體；本體又稱為本原、本質等。基督教相信：只有獨一的上帝；圣天父完全是上帝，圣子完全是上帝，圣靈完全是上帝；圣天父不是圣子，圣子不是圣靈，圣靈不是圣天父。圣天父的神性、圣子的神性和圣靈的神性，本質上是同一個神性。三位一體是基督教信仰的基礎。人的理智不能測量三位一體，人的邏輯也不能解釋這個教義；雖然三位一體這名詞沒有在圣經中用過，但這個教義是圣經的教訓。在初期教會，因為有否定三位一體的異端興起，所以人必須研究這個教義，為真理作規范。

五、簡答題（每題10分，共30分）

1．如何理解和概括阿拉伯文學的民族特點。

答：公元7世紀伊斯蘭教產生之前，即“蒙昧時期”的阿拉伯半島沙漠地區的游牧民族貝杜因人，是阿拉伯——伊斯蘭文化的原點。貝杜因人是沙漠之子，貝杜因人的文化帶有強烈的沙漠文化的特征。阿拉伯文學與阿拉伯“沙漠文化”的性格密切相關，并且從不同側面集中表現了阿拉伯——伊斯蘭文化的特性，其文學的民族特點主要有：

（1）擅長辭令

這一點與阿拉伯人原先的沙漠生活方式有關。蒙昧時期的阿拉伯人由于沙漠地區物質條件的貧乏，他們沒有文字，有了文字之后由于書寫材料的缺乏又難以書寫，因此，他們惟一的交流手段是言語，惟一的精神生活方式也是言語，惟一的文學方式就是詩歌吟唱，伊斯蘭形成與傳播時期和阿拔斯帝國時期的阿拉伯人，由于無休無止對外征戰，隨時隨地發生的部族沖突與內訌內亂，都使得斗嘴是武力之外的另一種戰斗形式，語言是一種不可缺少的武器。因此阿拉伯人崇尚語言，并在世紀斗爭中提高和錘煉了語言技巧與表現藝術。《古蘭經》中特別推崇和贊揚能言善辯的人，并說善于辭令的人將得到安拉的歡心。

（2）顆粒化的文學形式

阿拉伯言語藝術的“沙質結構”的特性，造成了阿拉伯文學中短小的、相對獨立的“顆粒化”文學形式的繁榮。“顆粒化”文學形式主要是指格言、警句、諺語等只言片語的文學形式。“顆粒化”的文學形式反映在詩歌創作中，就是詩歌結構的松散化。蒙昧時期阿拉伯詩歌幾乎沒有什么邏輯和構思，大部分詩歌都沒有表達出完整的思想。而后來阿拉伯詩歌，一直到19世紀的阿拉伯文學復興運動，都以蒙昧時代的阿拉伯詩歌為典范。

（3）文學作品結構“沙質化”

結構松散化的傾向在《古蘭經》中已經顯示出來，結構的沙質化本質上是阿拉伯思維特性的表現。這種結構不緊密沙質化特點，在阿拉伯的散文文學作品里面俯拾皆是。無論是讀艾布·法拉吉的《詩歌集》，或讀伊本·阿布德·朗比《珍奇的串珠》，或讀查哈斯的《動物篇》及《修辭與釋義》，都可以看得出來，一本書，一篇文章，不圍繞著一個主題說話，沒有一定的中心思想，東鱗西爪，天南海北，信手拈來，支離破碎，讀者便很難把握住一篇文章的中心思想。16世紀才成書定型的大型故事集《一千零一夜》，雖然在結構上受到印度《五卷書》和波斯故事的影響，使用了大故事套小故事的方法，結構邏輯上雖有所改善，但也存在著蕪雜散漫的結構“沙質化”現象。

2．什么是世界文學？它與比較文學是什么關系？

答：（1）世界文學的定義

“世界文學”首先是由德國人提出并加以論述的。赫爾德主張尊重東方文化，呼吁放棄文化觀念中的歐洲中心主義。1827年，歌德提出了世界文學時代即將來臨的遠見。此外，別林斯基在《文學一詞的一般意義》等文章中，也談到世界文學問題。“世界文學”是指不同民族的文學在其形成、發展過程中共同存在或彼此影響、認同的人類文化共性以及由此形成的文學上的共同特征。世界文學是在各民族文學共同發展的歷史過程中逐漸形成的，是民族精神文化相互溝通和影響的橋梁；世界文學是以文學中所表現出來的人文主義為紐帶發展起來的,這種認同在西方文學和中國文學中均有所表現。文學家提出的“世界文學”不僅僅是一種觀念，也是對人類文學現象的正確反映與文學發展趨勢的準確預見。

（2）比較文學的定義

比較文學是對兩種或兩種以上民族文學之間相互作用的過程，以及文學與其他藝術門類和其他意識形態的相互關系的比較研究的文藝學分支。它包括影響研究、平行研究和跨學科研究。作為一門學科，它興起于19世紀末和20世紀初。比較文學是一種文學研究，它首先要求研究在不同文化和不同學科中人與人通過文學進行溝通的種種歷史、現狀和可能。它致力于不同文化之間的相互理解，并希望相互懷有真誠的尊重和寬容。

（3）世界文學與比較文學的關系

①具有相同的研究目標

兩者作為學科而存在的基本依據都是認識別國文學，通過這種認識找到一個或幾個外在視點，獲得一種外在參照系，借以鑒照和檢視本民族文學。而致力于探討文學發展的普遍規律，不斷深化對于文學的總體認識，則是世界文學和比較文學學科的共同研究目標。錢鐘書先生說過“比較文學的最終目的在于幫助我們認識總體文學乃至人類文化的基本規律”。這也是世界文學教學與研究的最終目的。

②二者在研究范圍和對象方面具有交叉性

世界文學、比較文學的研究范圍為廣闊，都具有跨國界和民族、語言、文化體系之界限的特點。世界文學史是將世界各國文學作為一個整體進行宏觀研究的文學史。世界文學史又是一種比較文學史。“比較”也有兩層基本含義：指描述世界各國文學在不同的歷史階段的相互交流與相互影響的關系；指對世界各國文學發展演進的進程、民族特色加以比較研究，并由此尋找出世界文學發展中的某些基本規律，揭示出各民族文學在世界文學總體格局中的特色和地位。可見，世界文學史，其實質是比較世界文學史，也就是自覺運用比較文學的觀念與方法寫出的宏觀視野的全球總體文學史。

簡單概括“世界文學”與“比較文學”的異同：首先世界文學與比較文學的視野、范圍是相對應的；其次，比較文學的目的是促進世界各個地區國家間的文學交流，促使文學的世界化，世界文學要求文學的世界性與民族性做到合理兼顧，這就與比較文學的目的相合契了。

3．簡析俄國小說《戰爭與和平》中的拿破侖形象。

答：《戰爭與和平》是托爾斯泰的代表作，表達了托爾斯泰的戰爭觀。它通過對俄國社會史詩般的描寫，表現出積極、樂觀、熱愛人生和自然的進取精神,反映了農奴制改革后俄國前途和人民作用的問題。在這部作品中，托爾斯泰塑造了多個生動形象的人物，尤其是拿破侖這一人物形象，在托爾斯泰筆下變得更加飽滿和真實。

（1）拿破侖是戰爭的罪魁禍首，是個惟我獨尊的個人野心家

《戰爭與和平》中拿破侖的形象和庫圖佐夫的形象形成了鮮明的對比，在作家筆下，拿破侖是這次戰爭的罪魁禍首，是個惟我獨尊的個人野心家，他矯揉做作，自高自大，愛好虛榮，貪圖權勢。拿破侖認為個人的意志可以決定歷史的進程，他為實現個人的野心，不惜犧牲千百萬人的生命去進行掠奪戰爭。

托爾斯泰一反歐洲歷史學家的觀點，把他們稱道的赫赫一世的“英雄”，描寫成一個渺小可恥的利己主義者，并加以辛辣的嘲諷，顯然，這表現了藝術家托爾斯泰進步的觀點和愛國主義立場，雖然作者沒有全面正確估計拿破侖的一生的功過，但卻入木三分的揭示了拿破侖的大資產階級的侵略本質。

（2）拿破侖也有普通人的追求——渴望“休息、安靜、自由”

托爾斯泰的筆猶如一把鋒利的手術刀，把拿破侖由表及里，層層剝開，暴露無遺。在這個不可一世的統治者的身上，一方面固然是勃勃然不可一世的侵略者的野心支配他的全部行動，但另一方面，在他的侵略野心受到阻遏時，在他感到痛苦、沮喪時，他那幾乎泯滅的人性也會“暫時”地復蘇，在“一剎那”間，他也會浮現出普通人的追求——“休息、安靜、自由”，而把統治者的欲念置之一旁。

托爾斯泰細膩深刻的心理剖析為塑造拿破侖的形象添上了重要的一筆，它使拿破侖的形象顯得更加完整，更加豐滿，更富有層次，從而也更顯得真實可信。

六、論述題（共20分）

簡論《伊利亞特》第一章敘事結構。

答：《荷馬史詩》是希臘最早的一部史詩，包括《伊里亞特》和《奧德賽》兩部分，相傳是由盲詩人荷馬所作，實際上它產生于民間口頭文學。《伊利亞特》共二十四卷，15693行，各卷的長度從429到999行不等。《伊利亞特》雖取材于特洛亞戰爭的傳說，卻從希臘聯軍圍攻特洛亞九年零十個月后的一場內訌寫起，到赫克托爾的葬禮為止。引起這場戰爭的金蘋果的神話，在它描寫海倫和帕里斯時有所提及，木馬計和特洛亞的陷落，則見于《奧德修紀》中奧德修對往事的回憶。《伊利亞特》第一章的敘事結構主要表現為：

（1）故事圍繞著阿喀琉斯的兩次憤怒展開，突出了英雄主義的主題

《伊利亞特》的頭一句是“阿喀琉斯的憤怒是我的主題”。希臘聯軍大將阿喀琉斯性烈如火，他有兩次憤怒的表現。史詩寫道，戰爭已經打了九年零十個月，還是勝負難測，這時希臘聯軍因瘟疫發生內訌。阿喀琉斯與主帥阿伽門農的內訌引發了他的第一次憤怒。這樣的開頭極具戲劇性，也因此極具吸引力；阿喀琉斯的第二次憤怒源于好友帕特洛克羅斯被赫克托爾殺死，于是不足內部的矛盾引向異族之間的矛盾。當故事發展到阿喀琉斯殺死赫克托爾之后，史詩戛然而止。這樣的收筆方式可見作者藝術創作的非凡功力。這一結構特點正是“密閉透風，疏可走馬”疏處惜墨如金，密處措墨如潑，濃淡虛實的節奏對比十分強烈。其他人物時間都圍繞這條主線展開，形成嚴謹的整體。《伊利亞特》敘述了特洛伊戰爭第十年中幾個星期的活動，特別是“阿喀琉斯的力量”。史詩以阿喀琉斯和阿伽門農的爭吵開始，以赫克托爾的葬禮結束，故事的背景和最終的結局都沒有直接敘述。

（2）中心情節集中在一小段時間、一個人物或突出事件上，其他故事以穿插或倒敘的方式表現

《伊利亞特》的故事就以阿喀琉斯的憤怒為開端，集中描寫那第10年里的51天的事情。《伊利亞特》共二十四卷。第一卷是全詩的引子或序曲，并與第二十四卷形成的鮮明的對比。前者以阿喀琉斯的憤怒和阿伽門農的激烈爭吵開卷，后者以他怒氣的息止和沖突的暫時緩和收篇。阿喀琉斯在第一卷里即已罷戰，自此一直到第十八卷方始復出，中間除了在第九、十一、十六和十七等卷里有所露面外一直沒有出現，頭號英雄的長時間“缺席”，無疑會對作品的整一性造成損傷。然而，荷馬卻匠心獨運地使阿喀琉斯去得了人不在“神”在的效果。阿喀琉斯的憤怒直接導致了阿開亞聯軍戰場上的敗北。第一卷就解釋了“阿喀琉斯的憤怒”，成為了貫穿全詩的核心。在《伊利亞特》的開卷部分，荷馬提到阿喀琉斯的憤怒，稱它為“把眾多豪杰強健的魂魄打入了哀蒂斯的冥府”，隨著情節的展開，得知這眾多的豪杰中不僅包括阿喀琉斯最親密的戰友帕特洛克羅斯，而且還有特洛伊的主將、王子赫克托耳。體現了結構布局精巧，重點突出的特性。