2013年北京師范大學文學院936文學理論與外國文學史（含比較文學）考研真題及詳解

第一部分　文學理論部分（75分）

一、解釋下列句子（每題5分，共20分）

1．好詩沖口誰能擇，俗子疑人未遣聞。

答：這句話是蘇軾對作詩的體悟：“好詩沖口誰能擇，俗子疑人未遣聞。”好的詩句是脫口而出而不加雕琢的，庸常的人卻懷疑詩人沒有用心遣詞造句。能于詩文中做到發語清新，自然流暢，源于蘇軾率真不隱的性格和真摯不偽的感情。蘇軾最擅長的一點，是用清新的辭筆敘事摹物，故如水自流，無掛無礙。他以“天工與清新”為詩的美學標準，亦常以此作為評論詩歌的審美標準。

2．心畫心聲總失真，文章寧復見為人。

答：這句話出自元好問的《論詩三十首》。意思是在心里想象的的東西表達出來總覺得有所欠缺，不如在心中的圖畫、聲音那么完美。文章也一樣，要準確、傳神的表達出自己的內心意圖也是件不容易的事。寫出千古高情《閑居賦》的潘安，實際上，卻是個諂媚的小人，馬屁拍得非常出格，甚至會在路邊拜倒在權貴賈謐的車塵之下。其實質是文未必如其人。

3．每一個人在內心都是一個詩人，直到這個世界上最后一個人死去，最后一個詩人才死去。

答：這句話出自弗洛伊德的《創作家與白日夢》。他認為人的心理在夢中所做的工作，很像詩人在創作中所做的工作。因為文學藝術作品和文學藝術的創作類似，主要是一種人類精神現象，故做夢與創作及其類似。作品是一個幻想的世界，一個類似以文字記錄下來的夢境。弗洛伊德認為每個人都可以成為一個詩人，詩人的創作只不過是力比多的升華，因此人類自始至終都是詩人。

4．喜劇總是在模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。

答：這句話出自亞里士多德的《詩學》。喜劇模仿“地位卑微的人”，而悲劇則模仿杰出人物，即“較好的人”。喜劇是通過模仿人們荒謬可笑的行為令人開心；悲劇則是通過巧妙地表現人類的悲慘、苦惱和災難達到效果的。相對來說，悲劇會帶來更大愉悅，因為它更加深入我們的內心，通過展現我們人生經歷中不大常有的事故突變，產生更大的感染力。

二、簡答題（每題15分，共30分）

1．結合英美“新批評”，談談你對文本批評的理解。

答：（1）文本批評

20世紀西方文學批評的一個引人注目的轉變是批評的焦點從外部轉向內部，從作家轉向文本。文本批評正是在這一背景下產生的。“文本批評”是一種立足文本，分析和闡釋文學文本各要素的批評方法，文本成為這一批評的出發點和歸宿。文本批評中的“文本”指一個自主的意義客體和語言結構系統。

（2）對文本批評的理解

文本批評是對西方20世紀形式主義批評的整合，包括20世紀初出現的對整個西方文論產生深刻影響的俄國形式主義、20世紀4、50年代活躍于英美并波及其他國家的新批評、20世紀50年代末在法國興起的結構主義批評以及60年代中期在法國萌芽并于七八十年代在美國文壇發展的解構主義批評。

①俄國形式主義

1915年至1930年在俄國盛行的一股文學批評思潮，其組織形式有以雅各布森為首的“莫斯科語言學會”和以什克洛夫斯基為首的“彼得堡詩歌語言研究會”。俄國形式主義是以對19世紀后期在俄國文藝理論界占統治地位的學院派挑戰和反駁的姿態登上歷史舞臺的，它致力于建立一種新的、能把文學研究變成科學的批評理論，一開始就表現出與傳統研究方法的決裂。他們在研究中拋棄有關作者、讀者和文學作品的心理內涵這些難以量化的非實證的因素，在研究對象、研究方法乃至具體的概念、術語的界定上都追求一種嚴謹的科學態度，在詩歌、敘事文和文學史研究上提出了許多新的見解。俄國形式主義可被視為20世紀文學批評的開端和源頭。

②新批評

20世紀20年代在英國發端，30年代在美國形成，40、50年代成為英美現代文學批評中最有影響的批評流派之一，50年代后期漸趨衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析成為文本批評的重要組成部分。這一流派的緣起可追溯到艾略特和瑞恰茲。從艾略特的“非個性論”、瑞恰茲的科學語言與文學語言劃分，到蘭塞姆提出的“本體論”的批評主張，新批評形成了以文本為中心的批評理念，再經過威姆薩特、韋勒克等人的努力，從而成功地完成了由外在研究向內在研究的轉變。

③結構主義批評

20世紀60年代在法國風行一時，并傳播到其他許多國家的哲學和人文科學思潮。結構主義發端于瑞士語言學家索緒爾的現代語言學理論，在列維－斯特勞斯的人類學和神話學研究中具備雛形。代表人物有列維－斯特勞斯、巴爾特、托多洛夫、格雷馬斯、布雷蒙、熱奈特等，他們的研究角度各異，運用的概念也有區別，但都表現出對科學方法的信賴和對敘事作品內在規律的注重。結構主義敘事學是結構主義文學批評中最具代表性和最富有成果的部分。

④解構批評

20世紀60年代由法國學者德里達開創，七八十年代在美國蔚成大勢的文學批評方法。1966年，德里達作了題為《人文科學話語中的結構、符號和嬉戲》的著名講演，對西方哲學傳統尤其柏拉圖以來的形而上學思想提出了大膽的懷疑，1967年，他相繼出版了《語音與現象》、《論文字學》和《文字與差異》，標志著解構主義的興起，書中對整體性概念和穩定性概念的解構，在西方引起強烈的震動和反響。耶魯大學的保羅?德曼、希利斯?米勒、哈羅德?布魯姆和杰弗里?哈特曼等四人接受、傳播德里達的解構理論，并創造性地發展和運用于批評實踐方面，形成蜚聲一時的“耶魯學派”，在美國掀起一股解構主義的熱浪。

2．簡述《文心雕龍》中“神思論”的主要內容。

答：“神思”為《文心雕龍》創作論的首篇，是對于藝術構思活動的論述。劉勰在這一章主要從神思的特征、神思的形成方式、神思與外物的關系以及神思與語言的關系幾個方面進行探討。

（1）從本質特征來看，神思突破了藝術表象的局限性，具有超越時空的特點

①神思具有形象性和情感性相統一的特點

“在神與物游”的神思過程中，審美情思具有主導和動力作用，它往往制約著神思的進程，規定著神思的方向，推動著神思的發展。及神思是“情變所孕”。

②神思具有虛擬性

神思過程是藝術表象向審美意象過度的過程，由藝術表象轉化為審美意象。虛構是文學的根本屬性之一，想象是文學創作不可缺少的要素。

③神思具有超越時空、自由馳騁的特征。藝術家思維不受周圍事物和時空范圍的制約，思維任意騰躍，心靈自由馳騖。《神思》云：“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里。”

（2）從神思的形成方式上來看，貴在虛靜

就構思方式而言，他提出了“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”的動靜說。這一觀點是對陸機《文賦》中“觀占今于須臾，撫四海于一瞬”“恢萬里而無閡，通億載而為津”的繼承與發展。他認為醞釀文思，貴在虛靜，排除雜念，凈化心神。就動靜的關系而言，靜是動的前提，動是靜的深入，靜是手段，動是目的。在這里首先強調了靜在構思中的作用，只有“寂然凝慮”，才能“思接千載，視通萬里”，即只有心靜，構思時才能聚精會神才能突破時空的限制，馳騁豐富的想象力，使思路開闊。其次談到由靜而動的轉換，其中“悄焉動容”就是由靜而動的開始。由靜而動最明顯的表現是“吟詠之間，吐納珠玉之聲”，即構思滿足了人味覺、聽覺的藝術享受；“眉睫之前，卷舒風云之色”，即構思滿足了人視覺的藝術享受。

（3）從神思和外物的關系看，神思是物我交融，互相滲透

在談到神思與外物的關系時，劉勰說：“思理為妙，神與物游。”藝術構思的突出特點，在于作家之精神與客觀之物象一起活動。實際上，之所以能夠“神與物游”，乃是作家之“神”與自然之“物”產生了共鳴，也就是外界景物與引發了作者的思想感情；所謂“神居胸臆，而志氣統其關鍵”，沒有作者思想情感的波動，是不可能“神與物游”的，所謂“關鍵將塞，則神有遁心。”

（4）從從神思和語言的關系看，神思受到語言的制約

在言、象和意三者上，劉勰在這里偏于“辭不達意”的觀點，如何處理“意翻空而易奇，言征實而難巧”的矛盾，他除了指出多加積累學識和多加練習而熟練創作外，并沒有提供具體的方法。一是“是以秉心養術，無務若慮，含章司契，不必勞情也”，認為刻意苦思是沒用的，大有“感物吟志，莫非自然”的意思。另一是“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”，他認為細微深遠意旨言語難于表達，只能為之停筆。至于如何處理“意翻空而易奇，言征實而難巧”的矛盾，他除了指出多加積累學識和多加練習而熟練創作外，并沒有提供具體的方法。“至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”他一面指出只有大理論家大作家才能闡述創作妙理和寫作規律，另一面又舉例指出這是微妙的，即使是大理論家大作家他們也“有口難言”。這里體現了劉勰受佛家思想的影響，但他并沒有采取消極的態度，提出了關鍵在于“博而能一”。博指豐富的素材或豐富的詩意，一指豐富的情意中能夠貫一的部分，這部分構成文思。

劉勰在《神思》篇中首先指出了“神思”作為藝術思維活動過程中生動豐富的藝術想象活動的具體情形：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。”“神思”的活動無所不到，可以不受到具體環境的限制，超越時間和空間，具有無比廣闊的活動范圍，而且在整個“神思”活動的過程中，文學家的思維活動始終都是和客觀物象緊密地結合在一起的。同時，這種活動又是和作家的感情之波瀾起伏聯系在一起。當“神思方運”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，劉勰對藝術想象活動的特點作了非常形象的描繪和相當深刻的概括，即“神與物游”，作為創作主體的心靈與作為創作客體的物的融合統一。

三、論述題（共25分）

結合相關的文學理論知識，談談你對以下兩段文字的理解。

高行健說：“我想要說明的是，文學也只能是個人的聲音——而且，從來如此。文學一旦弄成國家的頌歌、民族的旗幟、政黨的喉舌，或階級與集團的代言，盡管可以動用傳播手段，聲勢浩大、鋪天蓋地而來，可這樣的文學也就喪失本性，不成其為文學，而變成權利和利益的代用品。”

莫言說；“我認為優秀的文學作品是應該超越黨派，超越階段、超越政治、超越國界的。作家是有國籍的，這毫無疑問，但優秀的文學是沒有國界的。優秀的文學作品是屬于人的文學，是描寫人的感情，描寫人的命運的。它應該站在全人類的立場上，應該具有普世的價值。”

答：（1）文段觀點

①高行健認為文學應該堅持其獨立性，不應成為政治的從屬品，階級或集團的發聲器。動用國家機器或許可以造成聲勢浩大，人盡皆知的局面，而終究失去了文學之所以為文學的內在規定性。

②莫言認為文學可以是沒有國界，沒有等級，超越政治的。優秀的文學作品是人的文學，關注人的命運和意義，應該具有人文主義精神。強調文學創作的自主性和純粹性。

（2）對兩段文字的理解

①中國“詩言志”的傳統

《尚書·堯典》中的“詩言志”，《毛詩序》中的“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”，《荀子·樂論》中的“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”等，都表達了文學作品是由作者創造出來的思想。不過，在中國，這種“作品是作者情志表現”的觀點，與“作品是世界反映”的認識往往和諧共存。南北朝劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”鐘嶸在《詩品序》中也提出“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。作品作為“物之感人”的產物，既是對“物”的世界的再現，也是對“人”的心靈的表現。

②西方表現論和模仿論

在西方，強調文學與作者的聯系、進而強調作品表現功能的表現論文學思想產生得較晚。表現論與模仿論的區別表現為：

a．在文學本質論上突出作者的決定作用：模仿論認定文學是世界的反映；表現論則認定文學是作者心靈的表現，英國浪漫派詩人華茲華斯說：“詩是強烈情感的自然流露。”

b．表現論強調作者對作品意義的生成作用，模仿論雖不否認這一點，但更強調了解作品所描寫的世界和寫作背景，因而看重考據式批評。

c．表現論不強調文學創作應遵循的客觀規律，而是將文學創作同科學研究等活動對立起來，高揚“文學天才”的作用。

③文學源于生活又高于生活

文學的表現活動與日常生活中的表現活動是有區別的，后者可能是率性而為，而文學表現要想取得成功，則要經過深思熟慮。唐代賈島吟了兩句好詩：“獨行潭底影，數息樹邊身”，他自評說是“二句三年得，一吟雙淚流”，可見其頗費苦心。有些作者可能出口成章，這要靠平時的經驗和學識上的積累，在積累過程中無疑也是付出了很多心血的。正是在這個意義上，蘇珊·朗格指出：一個藝術家表現的是情感，但并不是像一個大發牢騷的政治家或是像一個正在大哭或大笑的兒童所表現出來的情感。藝術家將那些在常人看來混亂不整的和隱蔽的現實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程。到了20世紀60年代，福柯的話語理論對作者做了譜系學的研究。他認為，寫作的本質并不涉及與寫作行為相關的崇高情感，更不是為了把作者用語言表現出來。寫作不過是在制造開局，開局之后，作者便不斷從文本中消失。

第二部分　外國文學與比較文學部分（75分）

四、名詞解釋（每題5分，共20分）

1．風雅之寂

答：風雅之“寂”是俳諧美學及日本古典文藝美學的一個關鍵詞。“寂”是對俳諧創作的概括。“寂”有三個方面的意義層面：首先是聽覺上，即“寂靜”“安靜”，其次是視覺上的“寂”的顏色，可稱之為“寂色”，最后指的是一種抽象的精神要素，是心理學上的含義，是一種主觀的感受。

2．舞論

答：《舞論》是印度古代戲劇理論著作。作者傳為婆羅多牟尼，即婆羅多仙人。這是一部詩體著作，采用史詩的格律，有幾處用散文解說。用梵文寫成，共分37章。書中主要論述戲劇的理論和實踐，但兼及舞蹈、音樂，甚至語法、修辭。《舞論》的“舞”實指戲劇，其中包括音樂和舞蹈動作，應是戲曲一類。書中接觸到的文藝理論問題，成了后來各派理論的依據。

3．奧林匹斯神系

答：奧林匹斯神系是古希臘神話中以宙斯為最高統治者的神系，因居于奧林匹斯山而得名。這是一個高度組織化、紀律化的龐大神族，諸神各司其職，分別掌管天上人間的各種事物。它是父權制時代社會的反映，其中主要的有天后赫拉、太陽神阿波羅、海洋神波塞冬、女戰神雅典娜、地獄之神哈得斯等。又稱為俄林波斯神系。

4．湖畔派

答：湖畔派是十八世紀末十九世紀初在英國流行的消極浪漫主義的詩歌流派。即由居住在英國北部昆布蘭湖區的三詩人華茲華斯、柯勒律治、騷塞結成的詩歌流派。在文學上，共同反對古典主義傳統，向往唯情論，歌頌大自然。通過緬懷中古的淳樸來否定現實的城市文明。其中華茲華斯的《抒情歌謠集·序言》成為英國浪漫主義的宣言，其代表詩作是《丁登寺》。柯勒律治的代表作是《古舟子詠》，充滿神秘怪誕色彩。騷塞的長詩《審判的幻景》是諂媚英國王室之作。

五、簡答題（每題10分，共30分）

1．民族文學與國民文學有什么聯系區別？

答：“民族文學”或“國民文學”的研究是宏觀比較文學研究的第一個層次。兩者既有聯系又有區別。

（1）“民族文學”與“國民文學”的聯系

①民族文學與國民文學有時是疊合的

當“民族”與“國家”兩者疊合的時候，或者說在單一民族所構成的國家中，民族文學與國民文學兩者具有同一性。例如，在歐洲的那些“民族國家”中，法蘭西民族文學就是法國文學，德意志民族文學就是德國文學；在亞洲，大和民族的文學就是日本國民的文學。而在多民族構成的國家中，例如中國、印度、俄羅斯等國，民族文學小于國民文學；相反，當一個民族分成兩個以上的國家的時候，民族文學大于國民文學，例如，朝鮮民族的文學，包含了今天的韓國、朝鮮以及中國境內的朝鮮族的文學，阿拉伯民族文學，則包含了二十多個阿拉伯國家的文學。在這樣的情況下，民族文學與國民文學都是兩回事。

②民族文學的現代化即為國民文學

民族文學的發展必然指向國民文學。當今世界各國,民族身份的現代化就是國民化,傳統民族文學的現代化就是國民文學。民族文學已經或正在被國民文學所吸收、所融匯,文學的民族分野日益模糊化,而文學的國民分野則日益明朗化。

（2）“民族文學”與“國民文學”的區別

“民族文學”與“國民文學”的定義不同：

①民族文學是以“民族”為依據來界定的文學單位，在數量上，指一個民族的文學發展史及作家作品的總和；在質量上，則指能夠體現一個民族的精神文化特質的作家作品。

②國民文學是以“國家”為依據界定的文學單位，在數量上指的是某個國家作家作品的總和，在質量上指的是能夠體現一個國家的精神文化特質的作家作品。

2．怎樣理解總體文學與世界文學之關系？

答：（1）總體文學

總體文學有兩個層面的意義：

①總體文學是以三種以上的民族文學或國別文學為研究客體的，即如法國學者梵·第根在《比較文學論·總體文學》一章中所指明的：“凡同時地屬于許多國文學的文學性的事實，均屬于總體文學的領域之中。”

②美國學者韋勒克認為，總體文學是指稱詩學或文學理論。

（2）世界文學

世界文學作為一個術語是歌德1827年在評論他自己的劇本《塔索》的法譯本時最早提出的。世界文學所包含的意義共有四個層面：

①世界文學是在宏觀的意義上客觀地、綜合的、總體地指稱五大洲的所有文學。

②世界文學這個概念在外延與內涵上被縮小到專指歐洲文學。

③世界文學是指稱在全人類文學史上獲取世界聲譽的大師性作家之作品，即被限定于第一流的、頂級作家的作品。

④世界文學這個概念是1827年德國大文豪歌德在一種詩性的文學理想中所提出的，指稱把各種民族、各種語言、各個國家及各種文化背景區域下的文學統一起來，整合為一個全人類偉大的文學綜合體，并且在這一層面的世界文學概念上充滿了和平，沒有主流文學及二、三流文學之分。

（3）總體文學與世界文學的關系

①總體文學與世界文學的區別

a．總體文學是以三種以上的民族文學或國別文學為研究客體，并且這一研究客體在歷史短期的共時性上表現為在多種民族與多種國家所形成的共同文學思潮與共同文學流派，這些共同的文學思潮與共同的文學流派隨著在空間上的伸展、在地理上的擴張，已從純粹的文學作品層面整合、升華到文學理論、文學批評、詩學與美學的高度被研究，這就是總體文學。

b．世界文學共含有四個層面的意義：總量上的世界文學，歐洲中心主義的世界文學，世界名著的世界文學與歌德理想中的世界文學。如果把這四個層面作為一個參照系，更可以見出比較文學這一學科自身的特色。

②總體文學與世界文學的聯系

總體文學與世界文學的所指有時是重合的，客觀的描述文學總事實。并且兩者都可以是比較文學研究的對象。總體文學與世界文學都主張以開放寬容的心態尋找各民族、各國家文學的共同點和差異性，以實現異質文明的平等對話，相互了解和溝通，促進文學的發展進步。

3．簡論艾略特《荒原》的藝術特色。

答：艾略特《荒原》是后期象征主義的代表作，遵從以象征暗示的方法表現最高的真實，其藝術特色主要有：

（1）運用了蒙太奇的剪接手法和拼貼技法

長詩把遠古的神話和傳說、宗教人物和說教、古典文學和歷史故事，以及現代西方的生活片斷等，奇妙地剪接在一起，把看似互不相關的戲劇性場面拼貼在一起，把表面上風馬牛不相及的意象組合在一起，共同納入一個以荒原為中心的象征結構，使這些看似無關的場面和意象獲得了內在的聯系。詩人用這些片斷支撐起他的斷垣殘壁。詩的每一個細部都是碎片，但正是這些碎片共同構成了詩的主題。

（2）采用了豐富復雜的象征

艾略特的象征有他的獨特性，這便是他的引經據典，旁征博引。這首詩涉及東西方56部作品，35個作家，6種語言。艾略特認為，人們的文化包羅萬象，內容復雜，它在一個敏感的心靈上必然會引起廣泛復雜的反應。所以，詩人必然會變得越來越廣博，越來越喜歡征引。長詩以“圣杯”“漁王”等故事為基本框架，神話學、人類學為詩人提供了整套的象征語言。其中一些基本的意象在不同的層面上還具有不同的意義，譬如“水”這個意象就具有雙重象征意義：水既是土地肥沃、農業豐收的根本保證，又是由繁殖神崇拜引申而來的、以性欲為代表的人類各種欲望的象征。荒原缺水，要等待水來解救，這時水是“活命之水”；西方社會人欲橫流，水太多了，窒息了生命，這時水是“死亡之水”。這種象征閃爍著辯證法的光輝：希望不可無，否則荒原永無生機；欲望忌太濫，否則同樣會溺斃生命。

（3）跨越時空界限，古今熔為一爐

長詩時間無前后，空間無界限，各類人物混雜其中，共同表現主題。詩中意象時而跳躍，時而重疊，場面之間銜接突兀。詩人將現代的倫敦、古老的神話、歷代的英雄壯舉熔為一爐，用零碎的片斷組合成一個有機的整體。比如在詩的第一節，詩人通過代詞“我們”的變化，展示了人類幾千年的歷史變遷。最初，“冬天使我們溫暖”中的“我們”是一個種族最早的集體無意識；隨后，“夏天使我們驚訝”中的“我們”就是指一幫具體的人；接著，“我們小時候在大公那里”中的“我們”便是指l9世紀末的一個貴族之家；最后，“大半個晚上我看書”中的“我”轉換成一位現代社會的普通讀者。隨著代詞的意義變得越來越窄，越來越小，人的價值也在逐漸貶值，逐漸失落。

（4）意象新奇怪誕，語言復雜多變

艾略特常用異常怪誕的意象來表現驚世駭俗的主題。長詩起首第一行，“四月是最殘忍的一個月”，就給全詩定下了反傳統的基調。另外像“太陽的鞭打”“白骨碰白骨的聲音”“老鼠拖著粘濕的肚皮”“長著孩子臉的蝙蝠”等意象也給人們留下極為深刻的印象，尤其使讀者震驚的是那句：“去年你種在花園里的尸首，它發芽了嗎？”被戰爭、死亡、殘酷扭曲了的意象令讀者感到毛骨悚然，然而這一切又非常真切。在語言的使用上，《荒原》里有口語、書面語、古語、土語和外國語。詩中既有像“這年頭人得小心啊”這樣的大白話，又有模仿莎士比亞等古代藝術大師的古奧英語。詩人還注意到詞語在不同的層面上具有不同的象征意義，譬如“水”和“火”的雙重意義，再如花信子，它既是實際的花名，又是春天的象征。

六、論述題（共25分）

論述荷馬史詩的藝術成就及在西方文學史上的地位。

答：（1）荷馬史詩的藝術成就

①史詩在題材處理及謀篇布局上顯示了驚人的水平

兩部史詩都涉及10年時間所發生的事，但都是采取戲劇式的集中、概括和濃縮的手法，把故事集中在一個人物、一個事件和某一段時間上，從而把眾多的人物、紛繁的情節和豐富的生活畫面濃縮成一個嚴謹的整體。《伊利昂紀》把10年的戰事集中在最后51天，在51天中又突出地描寫關鍵的20多天，20多天中重點又是4天的戰況。在情節的布置上，整個詩篇圍繞著阿基琉斯的兩次憤怒而展開。《奧德修紀》把l0年歷險故事壓縮在40天，具體又只寫5天；結構上分兩條線索：一條是海上歷險，一條是家中求婚者的包圍，兩條線索互相映襯，更突出情勢的緊急。荷馬史詩卓越的結構謀篇藝術，歷來為文史家所高度贊揚。

②人物性格的出色刻畫

阿伽門農剛愎自用，阿基琉斯英勇善戰，奧德修斯足智多謀，赫克托耳誨人不倦。然而，史詩中的主要人物并非總是只有一張面孔；相反，他們的性格通常具有復合和層次分明的特點。阿伽門農還有富貴豪強的一面，并且勇于自責；阿基琉斯任性、倨傲，不能顧全大局。奧德修斯意志頑強、英勇不屈。荷馬把英雄的成長看作是一個磨煉的過程。在《奧德修紀》第一卷里，忒勒馬科斯還是個涉世不深的熱血青年，對處理復雜的事件感到力不從心，但隨著情節的發展，年輕的雛鷹逐漸練硬了騰飛的翅膀，和父親一起打敗了作惡多端的求婚人。有的人物在作品中出現的次數不多，但荷馬總能用他的“生花妙筆”畫龍點睛，往往只用寥寥數語即可勾勒出性格的不同側面。在《伊利昂紀》里，海倫的幾次“出場”都給讀者留下難忘的印象：她與老王普里阿摩斯的和睦關系，她在女神阿佛洛狄忒的捉弄下成為無可奈何的玩偶，她對赫克托耳之死所表現出來的真切的悲悼之情。

③史詩的敘述明晰、快捷、生動和靈活中不失沉穩與莊嚴

在公元前8世紀，文學主要還是一種口頭行為。口誦史詩的一個共同之點便是采用一整套固定或相對固定的飾詞、短語和段落。這一創作方式有助于史詩詩人的構思、記憶以及難度極大的長篇吟誦和不可避免的即興發揮。在兩部史詩里，阿伽門農都是“軍隊的統帥”，奧德修斯則是“宙斯的后裔”，“足智多謀的”豪杰。孩子是“年幼無知的”，婦女是“束腰緊身的”，話語是“長了翅膀的”，槍矛是“投影深長的”，大海常是“深藍色的”。這些反復出現的程式化用語固然在一定程度上阻礙了詩人迅捷、流暢的表達，但也具有明顯的優點。它們不僅點出了被修飾者的身份、特征、背景和“屬類”，而且也有助于突出作品的凝重、宏偉和肅穆的詩歌品位。

④荷馬史詩辭章華麗，妙語迭出，生動、形象的用詞和比喻俯拾皆是

某些程式化飾詞包含隱喻，如“民眾的牧者”“戰爭的屏障”，等等。“鐵”“青銅”和“云”等是詩人經常用來構成隱喻的核心詞匯。“鐵”可指勇士的力氣、決心和意志，亦可喻戰斗的嚴酷和陰沉的天氣。青銅是制作兵器的材料。荷馬用得最好的修辭手段是明喻。阿波羅從俄林波斯山上下來，“像黑夜一般”；塞提絲從海水里出來，“像一層薄霧”。明喻可以長達數行，表現一個自成一體的景觀。在《伊利昂紀》第3卷里，詩人描述了聯軍編隊進兵的情景：“阿開亞人靜靜地行走，吞吐著殺氣，隊形密得猶如南風刮來彌漫峰巒的濃霧——它不是牧人的朋友，但對小偷卻比黑夜還要寶貴——使人的目力僅限于一塊投石可及的距離。”象征是詩歌創作中的常用手法，在荷馬史詩里也到處可以找到。象征手段的運用給直接、明快的表述增添了耐人尋味的余地，拓寬了作品的縱深。

（2）荷馬史詩在西方文學史上的地位

《荷馬史詩》是相傳由古希臘盲詩人荷馬創作的兩部長篇史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的統稱。兩部史詩都分成24卷，這兩部史詩最初可能只是基于古代傳說的口頭文學，靠著樂師的背誦流傳。它作為史料，不僅反映了公元前11世紀到公元前9世紀的社會情況，而且反映了邁錫尼文明。

荷馬史詩是古希臘文學輝煌的代表，兩千年來一直被看作是歐洲敘事詩的典范。它再現了古代希臘社會的圖景，是研究早期社會的重要史料。《荷馬史詩》不僅具有文學藝術上的重要價值，它在歷史、地理、考古學和民俗學方面也提供給后世很多值得研究的東西。